肉眼可见的艺术：维利里奥论媒介

维利里奥近期的著作之一《肉眼可见的艺术》，是一个有用的例证，体现了他在自己的文本中如何应用文化与事故博物馆的概念及当代技术艺术的批判性方法，在这本书中，特别是“博物馆之夜”一章（2007b：69-114）中，他认真思考了艺术博物馆的命运。

“博物馆之夜”是对法国“为了吸引不再访问博物馆的公众”（p.75）而在2005年推出的“博物馆免费夜场”的批判，维利里奥通过反思“开门”“行动”“争取新观众”以及创造“新反射行为”三者之间的互动审视了法国的政治与文化。当然，这不是那种典型的批判。如维利里奥所言，他对这里发生之事的评价，是对一个市场营销活动的思考。他所感兴趣的并非某文化部长宣布的内容，而是这一“行动”所象征的意义，因而批判的对象乃是“对进入法国博物馆藏品的当代或非当代艺术品内在品质的控制”方面的失败。维利里奥在他的批判中考察了法国政府在1999年的“博物馆之春”使访问人次增加了一百万后，又孤注一掷地推出的新奇事物。这是一种政治批判，更确切地说是维利里奥在访问人数直线下降之际感到不安时的一种调整干预。因此，维利里奥在“博物馆之夜”一章中，从事故博物馆的角度分析了法国700多座博物馆免费开放夜场所包含的警告信号、“突袭”以及轨迹性事件，这也是他在论述对子孙后代的根本责任时所支持的视角。

以此为出发点，维利里奥为我们勾勒出法国艺术博物馆夜场的轮廓，从它在巴黎的开幕，一直到

它吸引那些刚走出“夜店”的年轻或不那么年轻的人群的努力；在居斯塔·牟侯（Gustave Moreau）美术馆等场馆中，整个夜场都伴随着优雅的背景音乐，参观者可以随着莎乐美舞蹈的节奏兴奋不已。（2007b：76）

在维利里奥的分析中，这些变化已不仅仅是和艺术博物馆的夜场参观者有关：它们更是切入事故博物馆可能面对的理论、文化、政治和城市等方面的各种多层面困境的方法，其中（或事故博物馆中）并未出现任何特定的艺术作品，更确切地说，维利里奥是在承担起对子孙后代的根本责任和对艺术博物馆的夜场参观者之轨迹性事件的根本责任。因为在维利里奥看来，博物馆的免费夜场产生出大量的伪“艺术爱好者”，他们的存在联结起并质询与事故博物馆相关的各种话语。(www.xing528.com)

因此，“博物馆之夜”这一章明确关注的是夜场参观者在维利里奥建立事故博物馆这一长远计划中的作用，通过讨论当代艺术、艺术品及其与21世纪夜场参观者思潮之间的关联，维利里奥承担起对子孙后代的根本责任（p.76）。此外，他之所以能够这么做，是因为他集中关注夜场参观者对事故博物馆及所见艺术品可能产生的影响，并对他们在美学和博物馆学方面的潜在干扰有所估量。他在一个重要部分中指出，“夜场开放”这一形式表明公众对日益私有化的艺术博物馆及其他神圣建筑物的疏远：

在厌恶了博物馆之后，还要多久我们就会看到对礼拜场所的厌恶？就会看到这些场所变成大众世俗文化的场所……（变成）艺术市场的超写实主义体现？看到艺术市场的副产品最终将艺术作品推到一边？（2007b：77）

这是维利里奥从自己的立场出发对公众脱离私有化的艺术博物馆的清晰概括，主教教堂和其他大小教堂将成为大众消费文化的场所，公众不应当接受当代艺术市场的超写实主义，也不应让自己卷入这一艺术市场的附带产品中（“艺术”海报、明信片、DVD、像章、纪念笔等）。最后，公众必须防止这些衍生物把真正的艺术品逐出博物馆。例如，微软董事长比尔·盖茨，如今扮演了新霍华德·休斯的角色，他坐拥“6000多平方米的住宅”，在家中他“可以在任何时刻召集全世界博物馆内的藏品在装饰自己房间墙壁的多面屏幕上展示”（p.126）。如此一来，博物馆被重新设计，设计者不是公众或构成博物馆的艺术品，当然也不是子孙后代，而是那些真正的掠夺者，那些被维利里奥称为“主张视听管理”的人们，以及那些想要丢掉“天体和谐”（music of the spheres）^[1]的人们。正是这一点让艺术博物馆当前的做法成为轨迹性事件，并为我们的分析提供了方向，促使我们去理解其美学方面的潜能，挑战一种噪音文化或话语中所隐含的、日常化了的思想和行为方式。这里没有为子孙后代提供任何实际上的或可能的“答案”，但是它打破了当前不协调的做法：后现代艺术馆闹出的刺耳动静窒息了所有博物馆中起作用的“寂静之声”。因此，技术艺术批评家与媒介理论家的任务也就是要应对这种对“寂静之声”的抑制，用自己的方式对抗当前正在扼杀他们的存在本身的“警报之声”。