维利里奥：媒介论-维利里奥论媒介

维利里奥把技术假体重新理解为电视的工具性影像循环，这一做法有可能是为了避免在他过去著作中可能产生的两种误解。第一，技术假体的概念意味着观众仅仅受制于“本雅明（Walter Benjamin，1968：217-251）所说的刻板印象的复制”（1005b：86）；第二，“技术假体”的概念是模糊的，它既可以指不同形式的恐怖主义，如恐怖主义的新旧时代，也可以指这些不同时代的恐怖主义如何被放到一起构成了和“9·11”等诸多媒介事件的影像的机械或数字式复制定型相关联的各种话语。维利里奥对电视的工具性影像循环理论的运用解决了这些难题，说明维利里奥如何做到这一点有助于解释我所说的“电视的工具性影像循环”的含义。

最初，维利里奥从技术假体概念转向电视的工具性影像循环概念，是为了挑战几个世纪以来“旧的表征对偶像崇拜的破坏”和“真实空间中的”表征根植于观者心中的先入之见：存在着“绘画”影像和“雕塑影像”，而画家、电影导演等则利用旧的偶像崇拜破坏为他们自己的象征目的服务（ibid.）。

然而，表征仅仅是在理论上研究打破偶像崇拜的方式之一，维利里奥认为电视的工具性影像循环是一个更直接的切入点，因为 “实时表征对偶像崇拜的破坏远远超过了绘画或雕塑这些在实际空间中的表征对偶像崇拜的破坏”（ibid.）。“呈现”的对象和内容必须被界定或示范，越来越多地是通过电视的工具性影像循环来实现，无论是对阿富汗巴米扬大佛的毁坏，还是对巴格达的伊拉克国家博物馆的洗劫，莫不如是。

电视的工具性影像循环不仅是对偶像崇拜的打破（虽然它也可以做到这一点），它还是任何一个“真正影像循环的恐慌症状”的实例（ibid.）。因此，它可以是“9·11”的循环影像，或者启动2003年盟军对伊拉克战争的“震慑行动”及其全球电视转播，还可以是自杀式炸弹、以色列对加沙的军事打击或原子弹爆炸时的蘑菇云的循环影像，或任何一种全球电视网呈现的影像循环。维利里奥认为，我们正在经历一种包含了电视的工具性影像循环的变异：它意味着，如今有一种“围困感下的精神错乱”（seige psychosis）正在折磨着我们的心理。电视的工具性影像循环引起的恐慌症状“是时间意义上排斥替代影像的第一个典型标志”：根据维利里奥的观点，提供电视的工具性影像循环的全球电视网在对其观众进行一种“实验”，因此电视的工具性影像循环呈现出一种“全球化的真人测试”（life-size test of globalization），一种与控制论计划和“政治哥特式”（political gothic）^[1]相关联的影像循环（pp.86-87）。这些恐怖时刻是“公众恐惧管理”的基本组成部分，对公众。对公众恐惧的管理，大约在40年前随着恐怖平衡的建立而开始，自2001年9月11日以来“重新投入使用”（p.87）。换句话说，以“震慑行动”中的电视的工具性影像循环为例，全球电视网是“真正的多媒体‘神奇展示’”的制作者，观众是其发送对象，全球化的真人测试就是“震慑行动”，而控制论计划和政治哥特式则包含如下事实：全球化的真人测试乃是一大堆烟花戏法对群众的迷惑。每一个恐慌时刻都通过电视的工具性影像循环实时呈现，这形成了特定的公众恐惧管理结构。没有任何恐慌时刻先于电视的工具性影像循环或其根源而存在；相反，每一个都是在电视的工具性影像循环发生的瞬间形成的。从维利里奥的观点来看，观众被全球电视网的巨大的“大众传播性武器”工厂所利用和滥用，而全球化的真人测试的形成乃是电视的工具性影像循环、控制论计划和政治哥特式三者关系的结果。

维利里奥观点的核心部分，是电视的工具性影像循环如何与单一影像造成的集体幻觉相关联的？他认为，最为关键的一点就是要把单一影像造成的集体幻觉，与电视的工具性影像循环放在一起来思考：他关于这“一连串戏法”的观点集中在它们与电视的工具性影像循环相关的突变（p.88）。在这方面，他认真思考了美国及其“在伊拉克沙漠地带的疯狂冒险”的借口，因为对他而言，关于任何给定的电视的工具性影像循环，要想提出自己的观点只有考察其自身的意图，否则别无他法。例如，“对巴格达的军事打击”最后“以摧毁在法杜斯广场的萨达姆·侯赛因雕像而告终”，维利里奥讨论了其在全球直播中的电视的工具性影像循环，并指出，“它通过电视循环直播呈献在全世界电视观众眼前，而同时，在画面之外，更为小心翼翼、不为人知地，清理苏美尔人奇迹的麻袋正在装车^[2]”。每一种与单一图像的集体幻觉的联系反映了非常相似的事情：“对施加于萨达姆·侯赛因雕像的‘斩首行动’”的“赞同”，对包围首都城市（全球直播对巴格达的军事打击）的控制论计划或政治哥特式是否明智缺乏争论，对于全球化的真人测试（是巴格达的“重建”而非萨达姆雕像的毁坏）的国际“认同”，甚或是全球化的真人测试从萨达姆雕像的摧毁到其他——或许数量众多但其实是相同的——全球电视网的工具性影像循环的转变，充其量也不过是舞台布景的安装。因此存在着与单一影像的集体幻觉的联系，而联结控制论计划与政治哥特式的类似方式对影像的使用也极为相似。

在思考单一影像的集体幻觉如何与电视的工具性影像循环相关联的问题时，维利里奥还解决了另一个与技术假体的模糊性相关的问题，“技术假体”这一范畴过于宽泛而模糊，它可以指称各种不同类型的技术假体及其与新旧恐怖主义时代的关系，也可以指更为广义的视觉话语，例如，美国人推倒了巴格达法杜斯广场上的萨达姆·侯赛因的雕像，那里，“在无数次的大喇叭召集下，有数百名”伊拉克人，“‘刚好可以满足电视画面的需要’”（Sitz，引自第89页）。维利里奥区分了伊曼纽尔·托德（Emmanuel Todd，引自第88页）所说的“戏剧性军事主义”和我所说的“视觉分神话语”，前者指的是军事行动中的欺骗，而后者则是指电视与军事指导下的传播组织。表面上不同但实际上形式极为相似的戏剧性军事主义，包括新旧恐怖主义时代，都以相似的方式把各种恐慌时刻联系起来，而正是这些恐慌时刻构成了公众恐惧管理中的关键要素。相似的戏剧性军事主义因此呈现出一系列在恐慌和恐惧时刻之间的关系，这些关系类似于那些电视的工具性影像循环中的标志性恐慌与恐惧。例如，全球电视网与其观众之间的关系，就类似于戏剧公司负责搭建舞台布景的工作人员之间的关系；或者，控制论计划、政治哥特式，以及全球化的真人测试之间的关系就类似与萨达姆·侯赛因的雕像倒塌后所发生的事情：(www.xing528.com)

“（巴格达的）巴勒斯坦酒店变成了一个剧院，从阳台上，你可以看到特意为我们搭建的场景，法国电视3台的卡罗琳·塞茨（Caroline Sitz）这样解释。她的结论是：‘无论发生了什么，你其实从来也没有看到巴格达战争的画面。’”（Sitz，引自第89页）

维利里奥指出，电视的工具性影像循环是戏剧化军事主义的类似产品，可以从一个军事行动的剧场转移到另一个军事行动的剧场（p.89），这是对《事件景观》中恐怖主义变异观点的一个更为准确的叙述：每一个戏剧性军事主义时刻形成了看上去不同，实则极为相似的电视的工具性影像循环，因此，一个戏剧性军事主义时刻中的各种电视的工具性影像循环不可能是不同的，即使它们发生在另外一个军事行动剧场中也是如此。

视觉分神话语和戏剧化军事主义相似，它们是安排我们的注意力从“反恐战争”转移到伊拉克战争的方式。维利里奥指出“分神正是最为恰当的词语”，与其说它描述了单一影像的集体化幻觉的逻辑或电视的工具性影像循环，不如说是描述了那种特别的戏剧化军事主义，“美国在趾高气扬厚颜无耻地自吹自擂，而世界在沉默中崩溃”（p.105）。换言之，派遣佛罗里达的预备役部队前往伊拉克的“无耻咆哮”等特定的视觉分神话语使用了电视的工具性影像循环，它所采取的戏剧化军事主义形式要实现一个特定目的：在巴格达建立“秩序”。这样的视觉分神话语与戏剧性军事主义用类似的方式使用电视的工具性影像循环，它们的目的也很相似，即转移注意力，不去关注某些事实，例如：“‘法律对国内和平的保障并不比（联合国等）国际组织对国家间和平状态的保障更强”。在判断单一影像的集体化幻觉和电视的工具性影像循环的特定使用方式的价值方面，相似的视觉分神话语有着相似的标准，每一种视觉分神话语都会抑制某些集体性影像。例如，在派遣佛罗里达的预备役部队前往伊拉克的“无耻咆哮”中，事实上，这支部队“在伊拉克首都的郊区似乎和在美国的贫民区一样放松”。但是，军方并不认为如此看待这一集体影像及其电视的工具性影像循环是“正当的”，因为这样做会立刻把人们拉出“无耻咆哮”这一视觉分神话语，并且开始质疑美国的平民，质疑他们的反复掠夺和习惯性暴力行为。视觉分神话语因而是一种让特定类型的集体化幻觉和单一影像合法化的方式，它也是一种组织电视的工具性影像循环的方式，让电视的工具性影像循环成为“把注意力从此处明显存在的混乱引开的一种分神、一场演出”（p.108）。

因此，电视的工具性影像循环实际承载的视觉信息远远多于它所显示的内容：通过联结恐慌时刻，通过适应戏剧化军事主义，以及通过用视觉分神话语完成某个目的，它开创了一个情感同步的世界。

维利里奥认为，电视的工具性影像循环乃是幻觉的时刻，是“在（我们的）怀疑目光下演出的”剧目：“是当代大众传媒不惜代价必须实现的远程目标”（2007a：20）。此外，对维利里奥而言，由于全球电视网对于单一影像产生的集体化幻觉的需要以及对于电视的工具性影像循环的需要，电视的工具性影像循环如何保持被他称为“情感同步”（p.21）的集体性“和谐”的问题，始终与对媒介事件的严格审查相关联。这也是他在《原初事故》一书中考察媒介事件所采用的方法。