现代技术升级：维利里奥论媒介

维利里奥阐释电影的著作研究了电影对战争和当前文化存在的影响，对维利里奥（1989：11）而言，电影和战争并非仅仅是早就超越了各自在19世纪和古代的发展阶段的两种移动能力，它们的作用也不仅仅是允许军事心理学家、军事生理学家、发明家埃蒂安-儒勒·马雷（Etienne-Jules Marey）“能让使用者瞄准并拍摄空间中移动物体”的连续摄影枪可以继续像从前一样发挥作用。相反，如果我们要把电影理论化，特别是在马雷对运动进行军事方面的研究之后，电影的理论研究必须改变。在《战争与电影》中题为“电影不是我在看，而是我在飞”（Cinema Isn't I See，It's I Fly，pp.11-30）的重要章节中，维利里奥阐释了电影对于空中战争（aerialized war）概念的影响。

电影是我们用以组织和阐释自己感知的方法，我们对电影的喜爱对于大众个人主义、其文化上的先入之见、其对自身和他人的理解，以及空中战争，都是至关重要的。正因为如此，电影技术史同时也讲述了我们被武器化的过程；它将我们当前的武器化作为一个组成部分置于摄影的连续性过程当中，并揭示了可能有的连续摄影化或武器化的未来。以此可以说，这类电影技术和“瞄准”有着类似的逻辑，并且和摄影技术一样，它们可以采取无数种物理的、移动的、空间的形式，在《电影不是我在看，而是我在飞》中，维利里奥对其中一些形式进行了阐释。事实上，他把这些形式与上一个半世纪中最重要的战争、发明和武器相关联，包括战场观察气球、配备航空测绘电报机的气球、摄像风筝、摄像鸽、摄像气球、连续拍摄以及小型侦察机载电影拍摄技术。的确，

到1967年，美国空军已覆盖整个东南亚地区，无人机可以飞越老挝并将数据发回位于泰国或南越的IBM中心。直接的视觉经验已成为过去：在过去150年中，目标区域已经变成了电影的“外景拍摄地”，变成了电影设置的平民禁止入内的战场。（1989：11）

当代人们对电影的态度因此与战争和军事价值观体系紧密相连，其中的每一种都努力成就自身整体化的、物质化的、数据引导的间接视觉概念。维利里奥在这一章中提供的例子是在第一次世界大战中，“D.W.格里菲斯（D.W.Griffith）是美国唯一被允许到前线为协约国拍摄宣传片素材的（民间）电影导演”（pp.11-13；另参见Virilio，2002a：87-88）。其他的例证涉及19世纪晚期比利·比泽（Billy Bitzer）的定向“运动演示”，他在演示中把电影摄像机固定在“全速前进的火车机车减震器”所在的“准确位置”；德国电影导演卡尔·德莱叶（Carl Dreyer），他力求“通过真正的地点统一性创造出人为的时间统一性，并因此证明了瓦尔特·本雅明的观察，即某种电影能够‘为同时发生的集体体验提供客体，因为它随时都有可能构建体系’”；最后还有19世纪末的“奥斯卡·迈斯特（Oskar Messter），他不用相机”，而是“把他居住的屋子彻底遮蔽，仅在临街一侧留一个小孔做成暗室”（Virilio，1989：11-13）。(www.xing528.com)

在《消失美学》中，维利里奥解释了这些电影的系统化过程，与它们相关的是间接视觉的运动或升级的构想，事实上也就是第一章讨论过地朝着“飞向未知领域”的现代技术超越的运动或升级。这一现代技术升级一直是19世纪以来的主要战争、创新和武器系统的协调原则。然而，维利里奥（2009a：85-107）强调，“飞向未知领域”的现代技术超越，事实上并非是一个技术思想的时代，而是一种技术思维形式或向已知世界“尽头”的投射，一种可以通过嗜兽癖概念或通过“飞入未知领域”之现代技术超越的间接视觉来描绘的思维模式。此外，他在同一著作中提出，在消失美学的时代，这一技术超越变得更加有效，可以在全球范围内投射其感知能力。这意味着在消失美学的时代，必须重新思考这一技术所包含的电影所具有的意义；这也是《电影不是我在看，而是我在飞》一章中至少在部分上努力实现的目标。因此，维利里奥反思的问题才会包括在第一次世界大战中战斗机如何有组织地杀死敌军士兵而无须看到“他们杀死了谁，因为有其他人负责替他们去看”（1989：14）。他问道：“这一抽象地带在阿波利奈尔（Apollinaire）的笔下被精确地描绘为一种盲目、非方向性欲望的场所，它究竟是什么呢？”这是一个非常重要的问题，它关乎所有政治和文化关系方面的严肃讨论，例如士兵们内部的政治和文化关系，对他们而言，“只有通过自己射出的子弹及其弹壳的飞行轨迹”，才能辨认出这一抽象领域的存在。因为这里存在着“一种手持望远镜时想象中的遭遇战导致的紧张，一种自身极有可能变成碎片之前同伴—对手关系的‘形成’”（p.15）。对于这些问题，维利里奥的回应是：我们应当继续关注视觉能力的组织方式，它怎样“失去了直接的属性”，怎样“失去了正常的功能”，以及怎样导致了“所有的知觉参照物都在过量的视觉目标下突然消失”，而“士兵感觉到的不是毁灭，而是非现实化或非物质化”。

《电影不是我在看，而是我在飞》中有大量的阐释、是关于人类为何日益围绕这样一种电影观看意识被塑造，其中列举了“飞入未知领域”的现代技术超越的各种发展，并间接提到在20世纪将它们推向最高档速的移动能力。维利里奥因此给出了很多已经变成名副其实的“感知后勤”的移动能力（他用这个说法来描述“一战”以后演化出的与弹药的军事供应相对应的影像的军事化供应，以及由此在战争运输和摄影的基础上衍生出的新的武器系统），这些移动能力之所以能够变成感知后勤，是因为它们以特定的方式升级了“飞入未知领域”的现代技术超越赖以建立的各种逻辑（pp.21-25）。例如，他指出，炮兵与摄像机使用者在理解现实的时候有着相同的态度与思考逻辑：使用“照明让一切暴露”。因此，到了1914年，通过军事—电影移动与升级对照明的使用，枪和探照灯结合形成了“相机式机关枪”（camera machinegun），这既是高射炮的现实情况，也符合其理性要求。在这里，感知后勤在升级为战争的间接或电影化视觉时，变得不真实或非理性了。同样，在“改进及常常滥用”摄影移动车或“平移镜头”这一当时的革命性概念时，乔瓦尼·帕斯特洛奈（Giovanni Pastrone）等导演“证明了摄影机的功能与其说是制造影像，倒不如说是操纵和歪曲维度”（p.16）。平移镜头因此确认了“电影与摄影之间的首要区别在于视角是可移动的，以及与被拍摄的对象等速移动”。因此，在帕斯特洛奈之后，被确认为是“电影中的‘虚假’之物不再是加速视角所产生的效果，而是景深本身，即投射空间的时间距离（temporal distance of the projected space）”。最后，在若干年后，他又指出：“激光全息摄影的电子光束与集成电路计算机图像技术将会证实，在这一相对性之下，速度表现为影像的原始量级，并因此成为影像景深的来源。”所有这些例子都证明了“飞入未知领域”的现代技术超越的重要协调原则，验证了它塑造电影化移动或向间接视觉模式升级的体系。

这些移动能力和“电影的自我推动”（p.17）能力因此变成了众多“后勤”或符号，象征着自19世纪中期以来，电影视觉与重要的空中战争、技术进步以及武器发展的每一次结合所产生的力量与取得的成就。“飞入未知领域”的现代技术超越的移动能力巩固了它的基本价值观，同样具有这种巩固作用的，还有它“飞速掠过的空中视角”，维利里奥称之为高速视觉：一种超速升级，它揭示了消失美学时代也就是视觉、电影、航空合而为一的时代。他在这一章里间接提出的问题是：我们如何挑战“飞入未知领域”的现代技术超越的权威与行为？他认为，到1914年为止存在着无数可能性，而人类决定选择航空作为“最终的观看方式”。的确，“与一般看法相反，航空兵源自勘察服务，其军事价值最初还受到参谋总部的质疑”。这也是为何消失美学时代的概念同时还适用于侦察机的各种影像技术、为地面移动部队提供可视化信息等例子。换言之，“飞入未知领域”的现代技术超越通过管理和调动炮火或是拍摄照片等能力实现的升级，迫使我们重新评估电影研究的目的与组织。然而，根据媒介理论家们的哲学与军事思想及目的，消失美学、电影和战争研究会采取无数不同的形式。那么，我们应当怎样分析，以及更重要的，怎样挑战“飞入未知领域”的现代技术超越和感知后勤？在介绍维利里奥对于消失美学和感知后勤之前，我要先描述另一个重要的后现代电影和消失美学研究，它与维利里奥的研究形成了有益的对照。