清代琴乐的传教与教学理论

清代是我国琴乐传授的高峰时期，这一时期，不仅琴乐在文人中广泛传播，而且产生了至今仍有影响的琴乐教学理论。《琴史初编》载：

清代的琴人很多，仅见于记载的就超过千人，其中以经济文化发达的吴越地区最为集中。一些成就较高，影响较大的琴家多出在这一地区。他们继承了明代琴人的传统，不少同好者朝夕相处，互相切磋，共同研讨；有的定期聚会，组成琴社，经常交流观摩；有的遍访外地琴友，广泛吸收各家之所长，不断丰富提高自己的演奏。一些知名琴师在子弟和琴友的帮助下，辑印了自己的传谱。清代编印的谱集超过明代一倍以上，有些流行的版本多次再版，同时还有不少未及刊印的抄本、稿本传世。这些情况都说明琴曲艺术，在当时具有广泛的群众基础。^[51]

上述材料体现了清代琴乐活动的广泛性以及琴乐教育的普遍性。

清代的琴学传教不仅传授演奏技巧，还包括观念行为的传授。明末清初的琴人韩畕就是一位将琴视为人格象征的琴家，如果在他弹奏曲子的过程中有听者谈笑，不重听琴之礼，他即推琴而去，不再弹奏。正因为此，他终生穷困潦倒。清代的琴学教育对日本的琴学也产生了深远的影响。1677年，杭州永福寺住持（清初琴家）蒋兴铸因避乱东渡日本，带去了五张琴以及《松弦馆琴谱》《理性元雅》《伯牙心法》《琴学心声》及自己撰写的《谐音琴谱》。在日本，医生入见竹洞、幕府旗下志杉浦琴川等向蒋兴铸学琴。琴川又将中国的琴学传给小野田东川，东川又以此为业继续传授中国琴学。在古琴流派中，广陵派在琴乐教育上影响较大，其创始人徐长遇将他的琴艺传给了长子徐祜与三子徐祎，二人就是以琴艺倾倒四座，一时京师盛传“江南二徐”。之后徐祎又将琴艺传给其子徐锦堂，徐锦堂又将琴艺传给了广陵派鼎盛时期的吴灴。吴灴学琴特别专心，他吸收各种琴学理论，研习琴曲，并编有琴曲82 首，名为《自远堂琴谱》。吴灴又将琴艺传给了弟子先机和尚，之后又传给扬州建隆寺的方丈汪明辰。汪明辰平生经常收琴徒，人数众多，其入室弟子有秦淮瀚和丹徒羽士袁澄。由此可以看到广陵派的一个脉系，其中既有文士之间的传教，又有文士与僧人以及僧人之间的传教。

清代的琴学教育理论甚多，有的专谈琴学教育理论，也有在其他方面涉及琴学理论者。不论是哪一种，都对清代的琴乐发展提供了有力的支持。如蒋文勋在《二香琴谱·自序》中谈学琴的“虚心”时，提及他的老师韩桂“凡是遇到名家，一定会虚心请教”，并进一步总结。蒋文勋还悟出了学琴如果不能得其门、登其堂、入其室，是无法知道其中的无尽宝藏的。在弹琴技艺的训练与得其曲意的关系上，他引用了老师韩桂的话——“汝老老实实弹去，工夫既到，纯熟之后，有不期然而然者”来说明经过认真学习技巧纯熟之后，自会“有不期然而然者”；同时他还讲到了“匠才”与“艺才”的不同，即学琴首先要有自己的“心得”而不是“摹拟”，这样才能得到琴曲的真意。(www.xing528.com)

在《二香琴谱·琴学粹一言》中，蒋文勋不仅从教学的角度对弹琴的技法做了详细的阐释，而且还从琴乐审美的角度谈演奏技术的处理，将琴的音色与书法相比较，提出了“指下之有绰注，犹写字之有牵丝侧锋也”的美学思想。这些都极大地丰富了其琴乐教育理论。

在清代众多的琴学教育理论中值得一提的是祝凤喈的《与古斋琴谱》暨《与古斋琴谱补义》。这两部著作谈及琴学理论的各个方面，其中涉及琴学教育理论的有“按谱鼓曲”中“心”“手”“耳”“目”的配合应用，不同师传曲谱、指法的不同以及“按谱鼓曲”与“留神习听”的关系等。另外，祝凤喈对琴曲弹奏的音调、节奏等做了详细的论述，同时还提出了“修养鼓琴”的美学思想。在琴学传教中，他还提出，除修身养性外，“教学相友、以道合言，非以艺玩言也”，认为琴的教育是在志同道合者之间进行的，而“非以艺玩言也”。祝凤喈还对“计认金资，是以货取”的教琴行为予以了批判，认为这违背了琴道之本。

清代琴学教育中，琴谱的编订也是非常重要的部分。许多琴乐的传教经验与心得、风格流派特征以及与之相伴随的琴学审美思想，都是通过具体曲谱的编撰而体现的。以《五知斋琴谱》为例，该谱浸润着各琴派传教中的各类教学、演奏经验。因此，这本谱集的流传也不限于某琴派，而是被许多琴派所接受、采纳，在琴乐教习中发挥了很大的作用。

中国古代音乐教育将培养实用型人才作为主要的教育目标之一，由此在历代均产生了一些应用型的音乐教学理论，这成为中国古代音乐教育理论中的重要一支。