市民音乐带动下的社会音乐教育

音乐教育发展到宋元时期，总体趋势依然承袭隋唐时期，但相对于音乐教育体系来说内容更加丰富，教育的种类也更加多样。从教育制度层面来说，宋元时期的音乐教育制度基本沿袭了唐代的，在教育体制方面并没有突破性的发展。然而在宋元时期出现了一个新的社会阶层——市民阶层，由于市民音乐的繁荣，宋元音乐文化开始出现历史性的转折，音乐的发展开始由宫廷转向民间，音乐教育的性质也发生了根本性转变，由贵族化向平民化转变。需要特别指出的是，在此期间，音乐教育开始进入市民生活，与人们生活的关系变得越来越密切。在这样的历史背景之下，宋元时期的社会音乐教育开始逐步发挥其功用。因此，宋元时期的音乐教育方向开始趋于民间性教育。

1.民间音乐教育

宋元时期，音乐教育沿袭了前代的传统。一些贵族及官员家里会有很多歌舞伎，这些歌舞伎之间也会存在音乐教育。随着音乐重心的转移，市民音乐逐渐发展壮大，民间音乐教育行业尤为兴盛。

市民阶层的兴起使得宋代的瓦肆勾栏特别普遍，其规模也越来越大。北宋时，仅据《东京梦华录》的记载，汴京就有瓦肆8 处，其中勾栏就有50 多座；几个规模较大的乐棚，可以容纳数千人同时观看。南宋时勾栏瓦肆发展得更为兴盛，不仅存在于大城市中，很多小的城镇也有瓦肆勾栏，这种情况一直持续到元代。瓦肆勾栏内的表演种类也非常丰富，与音乐有关的艺术形式有诸宫调、杂剧、小唱、嘌唱、影戏、舞旋等，其中有很多艺术形式都是由宋人创作的，而且不同的艺术种类之间都有比较细致的分工，不同的表演门类有专门的表演师傅负责教授。因为瓦肆勾栏是较为固定的演出场所，没有特殊情况的话，一般每天都会有演出，依靠丰富多彩的节目表演和多彩绝伦的演技来吸引观众。

瓦肆勾栏受宫廷管辖，其中一些比较出众的艺人也会到宫廷中演出；相应地，宫廷中的一些乐人也会到瓦肆勾栏中表演。这样，瓦肆勾栏艺人与宫廷乐人之间的音乐交流对双方表演技艺的提高都有很大的帮助。一门表演技艺要想传承久远，就离不开教授，有师承关系的地方就存在教育。瓦肆勾栏的盛行需要有大量艺人来满足表演的人数需求，不同表演艺术类别都会有专业的老师进行培训，这就在一定程度上促进了音乐教育的发展。为了以后可以登台表演，艺人们从小就被送进相关的培训机构学习。技艺比较高超的艺人会有自己固定的演出场所，专业能力相对弱的艺人则会一直流动演出。这在一定程度上也会形成一种专业能力的竞争，有了竞争就会存在音乐教育市场。市民音乐的发展一方面促进了当时音乐教育的发展，相对的，音乐教育的发展也为市民音乐提供了一定的后备力量。

经济与科技的发展使得很多音乐教育类书籍得以出刊，民间艺人自行组织的书会也就应运而生。书会会为一些说书人以及戏剧表演者撰写脚本，参与者大都是有一定学识的文人，也有不少有表演经验的艺人。这也是宋元时期民间音乐繁荣发展的成果，书会对于很多音乐类表演节目的质量有很大程度的提升作用。

2.宋元戏曲音乐教育

在宋元时期，随着瓦肆勾栏等娱乐活动场所的大肆兴建，宋代曲子开始盛行。宋代曲子的发展建立在对隋唐音乐文化继承的基础之上，曲子的繁荣发展对社会音乐生活产生了较为广泛的影响。不仅是专业的乐人，很多业余的音乐爱好者也会参与到曲子的创作中，很多作品都是来自人们即兴的填词演唱，从这可以看出当时自由的社会音乐风气。这样的社会风气也为音乐教育提供了充足的发展空间，市民可以根据自己的喜好去选择想要学习的音乐种类，其体裁形式的划分也使音乐教育的内容更加丰富。宋代有很多优秀的词曲作家和作品，就相关史料来看，仅两宋时期的词曲作家就有200 余人，仅使用的词牌就有800 多个。由于词牌在流传过程中肯定会有所遗失，这个数字必定不是当时所有的词牌数量，但也已十分可观。这些词牌的传承也必然伴随着音乐教育活动。

宋元时期的戏曲音乐也得到了一定程度的发展。杂剧是戏剧艺术形式的一个统称，宋代的开国皇帝赵匡胤就曾在宫廷内观看过杂剧的演出，可见杂剧在当时的影响之大。

散乐，传学教坊十三部，唯独以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部……舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色。^[46]

上面的这段文字是《都城纪胜》记载的有关书会的传教情况，这类音乐教育活动使戏曲本身得到了丰富与创新，在此基础上，增加了其艺术表现力。音乐教育还为杂剧与散乐团体培养自己的传承人提供了便利。至南宋时期，杂剧已具有一定的影响力，并且其发展已有超过歌舞音乐的趋势。在宋元时期的各类音乐教育活动中，逐渐开始出现有关戏曲音乐的教育活动。

宋元时期的声乐延续了之前的繁荣趋势，并继续发展。声乐教育理论也随之取得了相应的进步，很多文献史料都有相关记载：“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断。好处大取气流连，拗则少入气转换。”这是宋代张琰在《词源·讴曲旨要》^[47]中做过的相关记录。文中对于声乐演唱中气息的运用和演唱中延长音的处理以及如何规范地唱字等做了分析。此外，沈括的《梦溪笔谈》也有关于声乐教学理论的描述。(www.xing528.com)

杂剧发展至元代已经进入成熟期，无论是表演杂剧的艺人人数还是杂剧的剧目数量都显著增多，在音乐、剧本、表演方面的规定也变得越来越严格。关汉卿、马致远、郑光祖、白朴就是当时最有代表性的元曲作家。从音乐教育的内容来看，宋代主要是以杂剧为主，杂剧发展到元代以后，其教育的内容有所拓展、延伸，变得更加丰富，《琵琶记》就是其中较为典型的代表。杂剧发展到元代以后，政府曾对其教育活动进行了压制，在《元史·刑法志四》中可以找到相关记载：“诸民间子弟，不务生业，辄于城市坊镇演唱词话，教习杂戏，聚众淫谑，并禁治之……诸弃本逐末，习用角抵之戏，习攻剌之术者，师弟并杖七十七。诸乱制词曲，为讥议者，流。”^[48]

元代燕南芝庵的《唱论》中有关声乐演唱理论的论述，对于当时的声乐演唱者具有非常大的指导意义。这些理论也大都是将演唱实践归结为精炼的理论知识，再给他人提供借鉴。这类论著也成为当时音乐教育的教材。科技的发展使得很多音乐教育类书籍得以出版，刊行之后的书籍在一定程度上扩大了其影响力，人们对于音乐教育的重视程度也因此而大大提升了。此外，相关的乐律学、乐理学理论及器乐制造水平也有很大的提升。这些都为当时音乐教育的发展与音乐教育内容的丰富提供了很多的便利。

宋元时期注重音乐教育的方法，提出音乐教育与文化教育一样，应该遵循因材施教、循序渐进的原则；在音乐教育的过程中，应该从学生的立场出发考虑其主观能力，不要讲求速度，稳中求胜才是关键。我们从宋元时期的很多音乐著作中可以看出，很多著作都是作者经过不断的实践检验后总结出来的经验。因此，音乐教育不应该只注重理论知识的学习或者只注重对实践的探索，而应该将两者加以结合，将它们综合运用到音乐教育之中，只有这样才能培养更多的全面的音乐人才。

3.清代戏曲音乐教学理论成果

清代戏曲音乐的理论著作颇丰，大多集中在对戏曲声腔乐调的创作和表演方面。这些理论成果中有不少是戏曲音乐教育理论的提炼和总结。比较著名的戏曲论著有李渔的《闲情偶记》、徐大椿的《乐府传声》、黄幡绰的《梨园原》等，这些论著从不同方面来进行论述。如李渔的戏曲论著《闲情偶记》中《词曲》《演习》为研究戏曲艺术表演心得；徐大椿所作戏曲音乐论著《乐府传声》，着重于研究戏曲的唱法，对当时以及前人戏曲音乐演唱与教育理论进行了总结，这部著作受到后世曲坛曲家们的推崇。黄幡绰的戏曲著作《梨园原》是我国古代唯一一部以谈论表演艺术为主的理论著作。

在清代戏曲音乐理论成果中，曲谱的汇编、整理是非常重要的。这方面比较有代表性的有昆曲宫谱《九宫大成南北词宫谱》《纳书楹曲谱》《遏云阁曲谱》等。《九宫大成南北词宫谱》由清庄亲王允禄奉乾隆皇帝之命编纂，全书共82 卷，以曲牌为单位，共收有4 466 首曲牌。《纳书楹曲谱》是昆曲“清唱”曲集，共收录元明以来流传的曲段353 套、《西厢记》全谱收曲词、汤显祖《玉茗堂四梦》等。《遏云阁曲谱》是清代流传最为广泛的曲谱，所收曲谱多为当时戏班教习、演唱的剧目，有很强的实用性。

清代戏曲音乐的教育活动以戏曲班社中的传教活动为主，其教育大致包括两方面：一是新戏的音乐教习；二是戏班中为培养后继者而进行的教习活动，培养的对象大多是少年儿童。戏班中也有专门培养“童伶”的科班，该培养方式带有师徒相授的性质，在角色的选择和教学规模上，比以往更具有“专科”教育的性质。《品花宝鉴》载：“京里个甚么四大名班，请了一个教师，到苏州买了十个孩子，都不过十四五岁，过有十二三岁的，用两个太平船，由水路进京……在运河里，粮船拥挤，就走了四个多月。见他们天天的学戏，倒也听会了许多。”^[49]

从上述材料可以窥见清代戏曲音乐教育中“童伶”科班教育的情况。在戏曲音乐声腔的传教过程中，还有一种“窜行”的声腔教习现象，如汪桂芬、谭鑫培都是在师承之外兼习诸家诸角唱腔的过程中博采众长而自成一派的。

清代地方戏曲的繁荣和兴盛，与戏曲音乐的教育活动也是分不开的。以汉调二黄为例，清道光十九年（1839年），在安康、汉中和邻省演出的就有16 个班社。咸丰初年，紫阳县篙坪人杨金年延聘名师（湖北人）在汉中西乡县开设科班授徒，此后各地共办科班至少有十六七科，湖北范仁保也于此时率班入陕演出，并在安康兴办“瑞”“彩”“方”“盛”四科，为汉调二黄培养出不少艺人。这些艺人的演出和传艺活动，远及川、鄂、豫等省。^[50]

站在统治者的立场，他们除了关注音乐的政治影响力之外，还开始强调音乐的娱乐功用和审美价值，音乐已经不单单只是作为简单的具有政治教化意义的工具，也开始注重娱乐性。这一变化不仅丰富了人们的日常生活，在很大程度上也促进了私学中音乐教育的发展。