历代琴学传承-中外音乐教育史简编

自古以来，琴都是琴、棋、书、画四艺之首，文人阶层将琴乐作为一种必须具备的修养。在汉代，琴乐与歌舞娱乐类的音乐相比较，已经具有文人音乐的性质。歌舞娱乐类的音乐活动往往或多或少会掺杂一些经济因素，而琴学活动的参与者自身就已具备文化中的人文特征，并使之成为文人音乐的标志。这一特质并不会因为物质或权力的变化而发生变化。《史记》中记载的西汉文人司马相如，出身寒微，但其因会弹琴，琴艺获得了卓文君的青睐，卓文君于是决定与之私奔。琴对司马相如来说有着不可替代的人文价值，琴艺在当时也是文人所必须具备的人文修养。因此，司马相如所弹奏的琴与歌舞娱乐类音乐活动中所弹奏的琴存在着根本性的差异。在当时的社会观念当中，琴代表着“雅”，与文人所强调的修养是密切相关的。在文人阶层中也会有琴乐活动，这也赋予了琴学其他音乐活动无法企及的人文意义，并逐渐形成了自己独有的一套琴学思想教育体系。

1.汉代琴学

汉代的琴学被视为雅乐的范畴，《汉书·艺文志》中就记有多篇琴学作品。宫廷中的琴师大都是来自民间的文人。在汉代，文人阶层通晓琴学的人比较多，因此，文人阶层中的琴学教育从未中断过，并逐步形成了自己的一套传承方式。虽然当时的官学教育中依然没有琴学教育，但很多文人在进入仕途之前就早已具备了一定的琴学修养。琴学教育不仅培养出许多优秀的琴人，很多具备琴学修养的文人，在传统的琴曲、琴学著作和有关琴学思想等方面有不同程度的贡献，这些都属于琴学教育的相关成果。这也足以说明当时社会上存在的琴学教育具有非常久远的传承历史。

很多的琴学作品被流传下去并一直被保留到后世。如蔡邕的《蔡氏五弄》《文王操》等作品，不仅在当时流传甚广，而且还一直传承到了后代。历史上蔡邕的《琴操》虽是后人据传录整理而成的，但从其流传之久远可知，它曾被广泛应用于琴学教育。汉魏之际的琴学发展，也在一方面体现了蔡邕对当时琴学的教育所产生的重大影响。

汉代的琴学教育不仅强调文人的琴学修养，也相当注重琴艺技巧的训练。《淮南子·修务训》中就有当时琴学教育的相关记载：“今夫盲者，目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦。”^[45]这一事例虽然是就“盲者”而言的，但也反映了当时弹琴技艺的高超，文中提到的“服习积贯”，也是当时琴学教育中有关琴技训练思想的真实反映。

道德修养是汉代琴学教育思想中非常重要的内容，这也是琴学教育会一直保留在乐教体系之中的原因。汉武帝独尊儒术的政策使得先秦的音乐思想获得了新的发展契机，琴学教育被规范在乐教体系之中，将琴学活动与人的教育联系在一起。从这一层面来说，秦代的琴学思想在汉代获得了更广阔的发展空间。琴学教育自秦代发展到汉代，逐步形成了较为完整的思想教育体系，我们需要明确的是，这一思想教育体系是在文人阶层的音乐观念当中逐步确立起来的。这一思想虽然来源于儒家礼乐教育思想，却是在文人阶层道德修养的传教之中发展起来的，并且开创了从属艺术范畴的这一教育体系。这都与汉代独尊儒术的大的文化背景有很大的关联。

琴学教育在汉代已经被作为“育人”的一部分。因为承袭了前代的雅乐观念，故称琴为“雅琴”。因此，其与“俗乐”对立，因为在汉人的传统观念之中，“俗乐”并不能作为教育之用。汉人的很多琴论都体现了“雅乐”即为“正”，“俗乐”即为“淫”的思想。这与琴学教育中的“雅”“俗”观念是非常密切的。汉代的琴学思想还包括“琴之为言禁”，它是立足于音乐行为规范所提出的一种准则。

汉代的琴乐虽属于雅乐体系，却没有被应用于祭祀仪典，亦不属于宴飨类音乐。从教育层面来看，它是脱离了官学体系的“雅”乐，并且是不受社会地位、经济地位或者其他方式制约的一种音乐活动。其独特的人文意义体现在，通过对琴的学习，文人可以将自己的情感在琴曲作品中有所寄托，并使之与自身的为人处世相统一，尽量做到不骄不躁，好礼不已。通过对琴的学习，可以培养自身的学术修养，因此，在汉代的琴学教育中道德教育与情感教育是相辅相成的。汉代的琴学虽然没有官学体制的规范，但并没有因此而流于空泛，而是一直处在一种自律之中，使人的审美与意志得到融会贯通，从而在真正意义上达到乐教的目的。

2.魏晋琴学教育

魏晋南北朝时期的琴学教育活动较为丰富，当时琴乐的传承方式主要有两种——琴学世家与老师传授。对于琴艺的传授主要是琴曲与琴谱的教授，再就是有关琴学著作方面的撰写。这一时期，琴学教育也开始朝正规方向发展，从而为后世琴学的发展奠定了良好的基础。琴乐在当时已经成为文人阶层不可少的一种文化象征。秦汉以来，琴学教育作为中国古代音乐教育的一种特定形式，在一定程度上弥补了官学对音乐教育的缺失，使得各领域的音乐教育之间形成一种相互补充、相互完善的关系圈。嵇康、阮籍、蔡邕等琴学大家对琴学的传播所起到的作用是不可替代的。琴学教育重在表现文人的修身之道而不是仅仅侧重于其弹琴技艺，即侧重于弹琴者是否可以在弹琴的过程中自娱自得。如《蔡氏五弄》与《嵇氏四弄》等都是当时所创作的比较著名的琴曲，当然也有一些改编过的琴曲，如《碣石调·幽兰》就是来源于汉魏时期相和大曲的音乐。这些琴曲的广泛传播，在一定程度上体现了琴学的传教在私学中的教育特点，其发展之繁荣表明了当时琴学教育的广泛性。这也表明，魏晋南北朝时期的琴学教育要远远超过秦汉时期，并形成了该时期特有的教育格局。琴学的传承也不仅仅是技艺方面的传承，还体现在琴学修为方面。也就是说，除了琴艺的传授外，还包括教人的意义。后世将“琴”放在“琴、棋、书、画”四艺之首与该时期所产生的教学成果有直接的关系。

汉魏以来，因为琴学的兴盛，为了满足实际教学的需要，琴谱便应运而生。最早的琴谱是用文字表示的，在一定程度上满足了教学发展的要求，后来为了便于识谱，其记录方式也在不断地发生变化，尽管并没有完全脱离文字记录的窠臼，却推动了琴学教育的发展，也使得琴学教育更为普遍，在客观上促进了琴学文化的传播。

3.隋唐琴乐教育(www.xing528.com)

作为传统音乐的一脉，隋唐时期的琴乐活动始终具有自己独立的音乐品格。这也使得琴乐的传教在当时的音乐教育活动中保持了自身的人文特征。

隋唐琴乐教育的发达，体现在琴家的传教与创作的活跃、琴曲的广泛流传和记谱法的创新等方面。比如隋唐名琴师赵耶利（563—639年）在琴乐传教中整理修订琴谱并用于教学。赵耶利“所正错谬五十余弄，削俗归雅，传之谱录”，这“五十余弄”中就包括《蔡氏五弄》《胡笳五弄》，用当时的文字谱记录，现存于唐代手录的《幽兰》卷中。《唐志》中列有他所撰的《琴叙谱》九卷、《弹琴手势图谱》一卷，《宋志》中又有他的《弹琴右手法》一卷，虽然今均已佚，但仍可见其琴学理论流传之广、影响之大。他所传的弟子均为一代名手，有宋孝臻、公孙常、濮州的司马氏等。

晚唐著名琴家陈康士，字道安，师从东岳道士梅复元。他对传统琴曲的学习不墨守成规，有着个人深入的研究和体会。在演奏上，他提倡要有自己独立的见解和风格。在创作上，他创调共百章，并首创类似诗歌小序的“短章”以为“引韵”。这种琴曲前加有“短章”的体制，对后世影响很大，明、清以来一直沿用。陈康士编辑了大量琴谱，留下了《离骚》《九弄》《广陵散》等琴谱。他批评照搬的教学方式，主张学生应该在学习老师的前提下有自己的独特感悟。这也体现出唐代琴人学习的创新精神。

唐代在记谱法方面产生了由曹柔首创的古琴减字谱，以此来代替之前的文字谱。减字谱的创立使琴乐得到更为广泛的传教，并有利于琴曲的学习和保存。更多的文人习琴的行为，也成为私学中“育人”教育的一部分。

4.宋元琴乐传习

宋代，琴学依然作为一个相对独立的教育分支继续发展，并一直致力于人的教育而并不仅仅是艺术层面的教育。不管是宋代还是元代的琴人，都存在专业琴人与文人琴人之分。在宋代存在着一个琴僧系统，他们通过师徒之间代代传教，在当时古琴的发展中占有重要地位。在这一系统中就存在音乐教育，不断的琴艺传授也使得这一系统在北宋存在了百余年之久。他们不仅有高超的演奏技巧，在琴学理论方面也有著作。《琴史》中都有关于此的记载。则全和尚所著《则全和尚节奏指法》一书阐述了其对古琴演奏理论的见解，他在当时所传授的琴曲也受到很多人的喜爱。随着琴僧们名气的增加，很多贵族开始请这些琴艺高超的琴僧演奏。

南宋时，临安成为当时中国的文化中心，很多著名的琴师都出自这里（也就是后来的“浙派”），其中比较著名的有郭楚望，他在传统琴曲的基础上做了改进，创作出了具有自己特色的琴曲。因为当时各种客观条件的限制，琴曲的教学只能是师徒之间的口传心授。这些琴曲又通过他的学生传承下去，“浙派”的琴曲因此得以一直影响后代。由此可见琴学教育在音乐传承中的重要性。

除此之外就是一些文人琴师。在北宋时期，很多琴师与文人之间的交往较为密切，琴人作曲，有文人填词进行共同创作，《胡笳十八拍》就是当中的代表作品。欧阳修、苏轼等人都曾为很多琴人的琴曲作品填过词。

元代时，专业琴人中比较具有代表性的是宋伊文，他在幼年时期就受过严格的古琴演奏训练，虽然之后曾报考功名未果，但他高超的演奏技巧依旧让很多人为之叹服。文人琴人中耶律楚材曾弹奏过大量的琴曲，在他的文学作品中也有很多关于琴学的论述，为我们了解当时的音乐发展留下了珍贵的材料。

综上，琴学的发展也说明琴学教育并没有因为朝代的更替而发生根本性的改变，它依然按照自己独有的方式继续发展。