南阳汉画像乐舞特征研究

汉代是我国古代乐舞发展史上第二个集大成时期，在我国古代乐舞发展史上起着承上启下的重要作用。下面，我们就以汉代的典型乐舞《盘鼓舞》为例，分析汉代乐舞在情感表现、技巧更新、意象创造等三个方面上的风格特征。

汉代是我国古代封建社会的上升时期，经济发达，国力强盛，国内各民族之间交往频繁，因此是中国乐舞艺术大发展大繁荣的时代。秦始皇统一全国之后，七国的乐舞都汇集京都，这种乐舞的汇集必然加强了各民族的乐舞文化交流，促进了乐舞艺术种类的发展，所以汉代乐舞也在继承前代乐舞艺术的基础上，创制了许多具有自己独特风格的“乐舞”剧目，比如雅乐中的“四时舞”、俗乐中的《建鼓舞》，都是在这一时期出现的。除此之外，为我国后来戏曲、戏剧的出现打下基础的歌舞戏《东海黄公》也是在这一时期崭露头角，它们都在一定程度上反映汉代乐舞的风格特征。《盘鼓舞》作为汉代的典型乐舞代表，它不仅在当时的汉代产生过巨大的影响，直到我们现在对汉代舞蹈的学习探索中，很多也是通过复古《盘鼓舞》来进行的。因此，《盘鼓舞》是从各个方面最能反映汉代乐舞风格特征的舞蹈。

（一）从表演技巧反映汉代乐舞的纵向继承和横向吸收

《盘鼓舞》是以踏盘、鼓而舞的舞蹈，是汉代具有较高技艺性的舞蹈，它要求舞者有灵敏轻捷的身姿，准确、利落的动作技巧。盘鼓舞的表演既有男子表演，也有女子表演，一般多由男子表演。表演时，舞者在地上摆七个大盘，在上面进行腾踏跳跃，表现各种舞姿、技巧。直至东汉时期，由《盘鼓舞》演变而来的“七盘舞”只在盘上舞发展为既有盘、又有鼓的舞蹈，技巧要求同《盘鼓舞》基本一致。因此，在我国现在很多关于古代舞蹈种类介绍的书籍中，《盘鼓舞》也称为“七盘舞”。

东汉文学家傅毅曾在其著作《舞赋》中对《盘鼓舞》这样描写道：“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若轻，兀动赴步，指顾应声。”我国著名舞蹈史学家彭松先生对其这样翻译：“开始的动作像是俯身，又像是仰望，像是来，又像是往，是那样的雍容不迫，又是那么不已的惆怅，实难用语言来形容，接着舞下去，像是飞翔，又像步行，像是耸立，又像是倾斜。不经意的动作也绝不失法度，手眼身发都应着鼓点。”

从以上的描述中我们不难看出，《盘鼓舞》的表演对演员的要求是非常高的。在《盘鼓舞》的表演中，既有独舞表演者，也有群舞表演者。在《盘鼓舞》中，舞者在七个盘鼓上以不同的节奏，时而仰面折腰双脚踏鼓，时而腾空跃起，然后跪倒在地，以足趾巧妙踏击盘鼓，身体做跌倒姿态磨击鼓面，舞蹈与音乐、鼓点紧密联系。不难看出，在《盘鼓舞》表演时，男子的表演动作阳刚大气，刚劲有力，具有很强的跳跃能力和高超的综合素质；而女子的表演动作则以轻盈、折腰、舞袖为主，要善于在盘和鼓上做任何高难度动作。

在汉代，百戏是另一具有特色的舞蹈艺术，是在继承秦代百戏基础上形成的。所谓百戏，就是包括音乐、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演等多种民间技艺的综合性演出形式。所以，《盘鼓舞》中所表演的杂技等舞蹈元素是对百戏的一种横向吸收。除此以外，《盘鼓舞》中不可缺少的旋转和豪放的舞蹈风格，也是对汉代西域舞蹈胡乐胡舞的一种吸收和引荐。

在中国历史博物馆中，珍藏着出土于东汉时期的《七盘舞杂技画像镜》。北京师范大学金秋教授在其著作《中国传统文化与舞蹈》中这样描写：“地上正中置两排共五个大小不一的扁圆形物，似三盘二鼓。一女作舞，头戴花冠，身着直领长袖衣，下着喇叭口长裤，细腰，右腿弯曲，脚踏鼓。右上一女，面前置一鼓，她右臂长袖舒展飘扬，边舞边击鼓为结。”在《盘鼓舞》中，女乐舞者以轻盈、折腰、舞袖为最突出的特点，这一点表现了汉代舞蹈对春秋以来各个时代舞蹈艺术精华的一个纵向继承。

（二）从情感表现反映汉代乐舞的社会意识

上面提到《盘鼓舞》的表演技巧，然而表现技巧并不是它的唯一目的，因为《盘鼓舞》的重要特征之一就是在于它充分注意到了情感的表现，技巧只是《盘鼓舞》表达感情的一种手段。(www.xing528.com)

《舞赋》原文有：“于是蹑节鼓陈，舒意自广，游心无垠，远思长想”“雍容惆怅，不可为象”“在山峨峨，在水汤汤，名诗标帜，志若秋霜”，在这里我们看出，《盘鼓舞》的主旨在于表明“诗意”。因此，《盘鼓舞》中很多出现的动作、舞姿就不是随意而出的，而是依据情感的变化而变化。从《舞赋》对《盘鼓舞》的描述中，我们发现舞者在身体的训练方面是出类拔萃的。此外，舞者应具有很好的艺术修养以及较好的心理素质，因为只有舞者首先提高自身的艺术修养，理解舞蹈中所要表现的情感和意境之后，才能在表演中调动自己和观者的想象力，并正确合理表达自己真挚的感情，从而达到“气若浮云，志若秋霜”的境界。

《盘鼓舞》作为汉代的典型乐舞，它在情感表现上追求的是一种趣味性、娱乐性，突出的是浪漫主义的幻想。这一追求是与当时汉代的社会意识是分不开的。在汉代，社会意识追求的是神仙幻想同现实的人间社会之间的差距，而神仙幻想是整个汉代社会意识中的主体。我们不禁会问到，是什么原因形成这样的社会意识呢？其实很简单，汉代特别是西汉时期，这个社会处在和谐大发展的阶段，统治者在稳定其江山的同时又有了更高层次的追求——让自己的江山永世长存，一代一代不断延续下去，甚至产生了自己长生不老的念头，这时他就将自己的这种想法借用虚无缥缈的“神仙”这一形象表现出来。《舞蹈艺术概论》中曾提到，舞蹈产生的外部因素之一就是统治者的喜好，对舞蹈的态度将决定舞蹈的发展趋势。因此，这一点因素的产生就要求汉代舞蹈艺术创造追求的应该是一个积极向上、开朗乐观、朴实纯真的浪漫主义艺术氛围，必须符合整个汉代的时代特征。所以，《盘鼓舞》在表演腾踏跳跃时所表露的激情、狂放、观者对其描写的浪漫意境，正好折射着汉代整个社会所反映出的古拙与气势以及蓬勃旺盛的生命力与社会意识。

（三）从表演意境反映汉代乐舞美学思想的别具一格

《盘鼓舞》在凭借技巧表现情感的同时，还营造出了鲜明的舞蹈意象，这一点是在《盘鼓舞》的独舞和群舞的编导设计中体现出来的。我们在前面说过，《盘鼓舞》的表演中既有群舞，也有独舞，而这种群舞和独舞交替出现的舞蹈表演形式在汉代之前是从来没有出现过的。所以，《盘鼓舞》在这一方面可以说得上是一个很重要的创新。在《盘鼓舞》中，独舞主要体现在舞者的表演技巧和表现能力，群舞则是着重用来陪衬独舞，烘托气氛，营造环境意象，并且更加突出强化舞蹈的风格特点。《舞赋》中的“罗衣从风，长袖交横”就是作为独舞演员展示技巧的直接体现。除此以外，《舞赋》中的“在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生”，这几句诗词表现出了舞者在舞蹈时，将个人意志同这个舞蹈意境氛围相结合的特点，给人一种“意在象前，象随意生”的境界。从另一个角度来说，这几句诗词也显示出舞者的舞姿多变，“在山峨峨”展现了男舞者以挺拔昂扬的舞姿舞出高山之势，体现其洒脱潇洒之姿；“在水汤汤”描写了女舞者以柔婉流畅的动作表现江水之情，体现其娇小柔美之意，阴阳巧妙的结合成功地营造了高山流水的舞蹈意象。

此外，“摘齐行列，经营切拟，仿佛神动，回翔竦峙”“翼而悠往，掩复缀已，及至回身还入，迫于急节”“运转飘忽”都是利用群舞构图和动态变化来营造意象的。首先，舞队以整齐的行列和轻盈而来、悠然而往的变换有致的地位调度，塑造出群先出动、回旋翔舞的意象。其次，在舞队行云流水的运动中又突然静止、之后的回身入舞，一霎时只见舞队散开，舞人布满舞台，纤薄的舞衣如彩蝶翩翩，如同群鸟在争速疾飞，其动态纵驰舒缓，又恰似风送流云一般。所有的这些，都体现出《盘鼓舞》在创造视觉动态意象方面的努力和成功。

《盘鼓舞》在意境方面的造就绝不是偶然，因为它是和当时的社会背景息息相关的，进一步说，《盘鼓舞》在艺术上的造诣同这一时期的舞蹈美学思想是密不可分的。汉代的乐舞美学思想不像春秋战国时期一样，各派别分得很清楚。董仲舒作为汉武帝器重的思想家，他的思想曾在这一时期产生过巨大影响，“罢黜百家，独尊儒术”成为汉代的重要思想，其中以刘安的《淮南子》和傅毅的《舞赋》为代表。

《淮南子》中，刘安强调表演者不伪的表达情感，又非常重视表演中的高超技巧，并明确指出只有通过不断反复的练习、排练才能提高技术，认为艺术创作是一个发于中而形于外的过程，只有真实自然地表达感情才是真正的艺术。与此同时，他还重视美的多样性、相对性，讲究“天然去雕饰”，讲求事物“质”的美。在《盘鼓舞》中我们所提到的百戏中杂技、武术、幻术的表演正符合这一美学思想，它对情感的展现、对舞者自身素质的要求都是《淮南子》经典思想的最好表现。

《舞赋》是通过描写宫廷舞蹈场面来阐述汉代舞蹈的美学概念，它重视追求舞蹈的意境之美，里面很多经典名言不仅概括了汉代宫廷女乐的精美舞蹈，也成为我国传统舞蹈一直孜孜追求的审美标准。《盘鼓舞》表演者给人们传达的“只可意会，不可言传”“身临其境”，可以很好地体现这一点。

综上所述，汉代舞蹈艺术的纵向继承和横向吸收使舞蹈在形式美方面的特色表现为古拙与纤巧、厚重与轻柔的相互结合以及高难度的杂技技巧，一方面，《盘鼓舞》中女乐舞者柔美舒畅、轻捷如飞；另一方面，男乐舞者劲健顿滞、昂扬粗犷。虽然在同一个舞蹈中，但是体现出的舞姿是巧拙刚柔的不一形态，可以说，不管姿态如何变化，他们都是在同一个基调的基础上形成的——朴拙厚重。汉代舞蹈的表演多呈现柔婉俏丽，敏捷舒畅，长袖袅袅，舞姿翩翩，因此在表现出来的精神气质上，大多是气势昂扬，雄健有力，极少有萎靡颓废的情绪，在其他宴会中的表演性舞蹈也极少有以表现哀伤为基调的舞蹈。汉代舞蹈中那“健朗明快，欣欣向上”的舞蹈形象，是那个时代精神风貌的特征，也是当时舞蹈艺术的审美特征。汉代舞蹈所具有的上述风格特征一方面体现了汉代兴盛向上的时代气息，另一方面也表现了这类舞蹈的主要观众（王室贵族、文人雅士）的欣赏趣味与审美要求。