南阳汉画像乐舞的风格及影响

经过先秦文化的转型，礼乐等级制度逐步废除，乐舞丧失了其在文化建构中的核心地位。两汉时期，统治阶级的提倡，经济的迅猛发展，享乐风气的盛行，以及人们对自身情感和现实生活的关注，共同推动了俗乐舞的繁荣。当时的俗乐是与雅乐交融并存的，它有着民间与官方两种浑然不分的文化品格，从而第一次成为上下雅俗趋同的、主流的社会风尚。从根本上说，汉代乐舞百戏的普遍流行，是“大一统”格局所带来的多种文化融合的结果。

（一）汉朝俗乐舞流行盛况

俗乐舞在上流社会里的普遍盛行，又反过来极大地影响了下层民间。在《史记》《汉书》《后汉书》等史籍中，有许多关于平民百姓歌谣的记载，如汉初萧何、曹参为相时推行无为而治，百姓歌之曰：“萧何为法，顜若画一；曹参代之，守而勿失。载其清静，民以宁一。”而淮南王谋反被诛，民又作歌曰：“一尺布，尚可缝；一斗粟，尚可舂。兄弟二人不能相容。”又如东汉时，樊晔任天水太守，为政苛猛，凉州为之歌曰：“游子常苦贫，力子天所富。宁见乳虎穴，不入冀府寺。大笑期必死，忿怒或见置。嗟我樊府君，安可再遭值！”如此等等，足见两汉民间喜好民歌民谣的风气之盛。这些民歌民谣非常富有生命力，它们不但广泛存在、流行并为乐府所搜集，而且还使当时的音乐呈现出多姿多彩的形式。以北方民歌为基础的《相和歌》，就是一种成熟的唱和形式并加管弦伴奏，它直接影响了后来《相和大曲》《清商乐》的形成，其中《相和大曲》有多节歌词，有艳、有趋、有乱，结构形式更加多样。而唐代《大曲》这种集诗、乐、舞于一体的艺术形式，虽然和汉代相隔久远，但却与《相和大曲》在曲式结构、表现形式等方面有着异曲同工之妙。从汉代《相和歌》到唐代《大曲》的发展过程中，不难发现它们之间有着一脉相承的关系。

另外，汉代民间社会流行的“鼓吹乐”，是对古代音乐发展产生重大影响的乐种之一。它最早源自北方的少数民族，是一种以击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，有时也歌唱。其传入中原后，与各地的汉族民间音乐相结合，形成了各种特色的音乐，如邯郸鼓吹、淮南鼓员等。而朝廷也逐渐将“鼓吹乐”用于军队、仪仗和宴乐中，于是就有了“黄门鼓吹”（用于宴飨）、“骑吹”（用于车驾从行）、“横吹”与“短箫铙歌”（用于军中，马上演奏）等。此外，古琴曲《广陵散》《胡笳十八拍》以及长篇叙事歌曲《陌上桑》《焦仲卿妻》等历史遗存告诉我们，汉代既有古琴独奏也有说唱。当时音乐形式趋于多样化，音乐与舞蹈结合，说白和动作兼有，所谓“击鼓歌吹作俳倡”，充分说明音乐正朝着戏剧的方向发展。而今天在洛阳等地出土的大量汉代乐舞俑群，则延续着春秋以来散乐发展的脉络，汇聚了歌舞、杂技、武术、幻术等丰富多彩的民间艺术形式，以热烈生动、浪漫率真、迷幻神奇的百戏形式表达着汉代社会那种自由、感性、通俗、清新的文化趣尚，真实地反映出汉代俗乐舞的流行样式和风格。作为一种全社会范围内的娱乐形式，乐舞百戏也是一种综合表演艺术，它包括角抵、飞丸、鱼龙曼延、吞刀吐火等多种项目，以极大的包容性融合了不同民族和地域的多种艺术风格，可谓汉代俗乐舞是最具典型性的代表。

我们通过张衡的《西京赋》和山东沂南出土的画像石等作品可以想见，汉代百戏最突出的特点就是热闹和刺激，它规模宏大，表演人数众多，观众也多，自然热闹非凡，如“舞剑弄丸”等很多项目都十分注重速度，常以速度快为胜；而如高空走绳一类的杂技表演等节目本身又惊险异常，因此极为刺激。这都充分表现了人们强大鲜活的生命力与乐观自信的生活激情和文化精神，并且洋溢着从先秦时代的理性主题走向两汉时期更加平凡、世俗化的感性情趣。以角抵这种古老的、与今日之摔跤相似的较力游戏为例，它在秦汉时代已不再像过去那样作为争斗相搏的手段，而是更多地带有艺术表演的色彩。据《文献通考》载：“始皇并天下，……郡县兵器，聚于咸阳，销为钟鐻，讲武之礼，罢为‘角抵’”，这是说由于秦始皇担忧民众造反，所以罢武礼、息兵事，将角抵变为一种寻欢作乐的游戏节目，由此在民间广为流行。再如，任昉《述异记》载：“秦汉间说，蚩尤氏化耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名蚩尤戏，其民两两三三，头戴牛角而相抵，汉造角抵戏，盖其遗制也”。

以百戏为代表的俗乐舞风尚无处不在，有的节目甚至成了朝廷礼仪的一部分。秦汉时代的许多宫廷盛典中经常有角抵表演，如李斯欲进宫拜谒秦二世，“是时二世在甘泉，方作角抵优俳之观”。这种“角抵优俳”的混杂表演，在汉代逐渐扩大规模，到汉武帝时更是被纳入皇家大型乐队，成为历史空前的文体大汇演，如元封三年（公元前108年）春，“角抵戏，三百里内皆来观”；元封六年（公元前105年）夏，“京师民观角抵于上林平乐馆”。在朝廷“遣卫士”的仪式中，“观以角抵”成了慰劳退役卫士礼仪的一个环节，它有时还用于接待外宾，如汉宣帝时，乌孙使者至长安迎取少主，“天子自临平乐观，会匈奴使者、外国君长大角抵，设乐而遣之”。再如，鱼龙曼延也成为朝廷举行节庆礼仪的一个环节。鱼龙曼延是鱼龙和曼延两个节目的合称，大体由人装扮成鱼龙等动物进行表演，在晋人司马彪的《续汉书·礼仪志》中，梁人刘昭引用东汉卫尉蔡质的《汉仪》具体介绍了正月旦的仪式程序，其中就有倡乐和鱼龙曼延：“正月旦，天子幸德阳殿，临轩。公、卿、将、大夫、百官各陪（位）朝贺。……作九宾彻（散）乐。舍利（兽）从西方来，戏于庭极，乃毕入殿前，激水化为比目鱼，跳跃嗽水，作雾障目。毕，化成黄龙，长八丈，出水遨戏于庭，炫耀日光。以两大丝绳系两柱间，相去数丈，两倡女对舞，……钟磬并作，倡乐毕，作鱼龙曼衍。”

帝王的推崇和官方的体制，直接影响并极大推动了时代的乐舞风尚。

（二）俗乐舞的盛行原因(www.xing528.com)

我们知道，虽然汉代的雅乐无法与三代之情形相提并论，但那时雅乐与俗乐的界限还是相当分明的，并且这种观念也得到体制化，官方分别设置了“太乐署”和“乐府”，前者专门管理宫廷用来郊庙祭祀、朝飨射仪的雅乐舞，而后者的主要职能就是采集民间的歌曲俚谣。一般来说，宫廷乐舞为雅乐舞属于惯例，在先秦时期，经过统治阶级长期地利用和改造，雅乐还是颇具规模的。但随着春秋战国的“礼崩乐坏”，虽然雅乐逐渐衰落了，但是无论哪一朝的统治阶级，在礼仪制度和生活享受上都是需要音乐的，所以秦汉时代雅乐又被重新改造和制作了出来。而战国后期以来雅乐的渐趋衰败是不争事实，汉初连朝廷的乐官都对雅乐的声律节奏知其然而不知其所以然，那么其他人就更是难解雅乐之意了。

在这种情况下，“乐府”作为一种机构，就对汉代音乐的发展发挥了特别重要的作用，尤其体现在它搜集和整理民歌方面的功绩上。先秦以来，民间音乐自有其传统和特色，战国时期俗乐开始取代雅乐，汉初俗乐舞即广为流行，到汉武帝时，俗乐完全压倒了雅声。汉乐府搜集了多少诗歌已难查考，但从《汉书·艺文志》中可知，其《诗赋略》歌诗部分所记有一半以上均是各地民歌，如《吴楚汝南歌诗》15篇、《燕代讴雁门云中陇西歌诗》9篇、《邯郸河间歌诗》4篇、《齐郑歌诗》4篇、《淮南歌诗》4篇、《左冯翊秦歌诗》3篇、《京兆尹秦歌诗》5篇、《河东蒲反歌诗》1篇、《洛阳歌诗》4篇、《河南周歌诗》7篇、《周谣歌诗》75篇等。从地区来看，它们遍及黄河上下、大江南北，远至燕代与大漠沿边。乐府搜集民歌之广，从一个侧面反映了“大一统”帝国的规模和气魄，所以汉代统治者非常重视俗乐。前面提到刘邦高唱《大风歌》，后来汉惠帝将沛宫辟为高祖庙，原为“楚声”的《大风歌》遂成为了庙祭的“雅乐”。而当年与刘邦一起唱《大风歌》的一百二十名儿童也被召来，专门从事演唱，从此成为高祖祭祀的定制。而汉武帝时，“其年，既灭南越，上有嬖臣李延年以好音见。上善之，下公卿议，曰：‘民间祠尚有鼓舞之乐，今郊祠而无乐，岂称乎？’公卿曰：‘古者祀天地皆有乐，而神祗可得而礼。’或曰：‘泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。’于是塞南越，祷祠泰一、后土，始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及箜篌瑟自此起。”

既然当时的雅乐无法实现其原有的政治功能，那么便由民间的俗乐代行之用于郊祠祭祀，从而渐渐取代雅乐而成为官制，那些感于哀乐、缘事而发的代、赵、秦、楚等地歌谣，被李延年等宫廷乐师配上音调后，就能在祭祀、宴飨等活动中派上用场了。

“俗乐”一旦参与了祭祀、宴飨等重大活动，也就摇身一变成了“雅乐”。这种新的雅乐体系的构建，从汉初叔孙通改制雅乐到武帝时乐府的设置，将大量民间乐舞以俗入雅，经过整理和编制施用于朝廷祭礼、宴飨等，均体现出汉代统治者开放的文化策略和崭新的思想观念。因此，俗乐在汉代是与雅乐交融并存的，它有着民间与官方两种浑然不分的文化品格，从而也第一次成为上下雅俗趋同的、主流的社会风尚。

当然，汉代兴起的这股俗乐热潮也并非一帆风顺，因为俗乐与雅乐在政治内核和审美趣味方面毕竟不同，所以期间也发生过很多次激烈的斗争。例如河间献王曾试图以雅乐对抗俗乐，但由于其对雅乐的意义没有足够的阐释能力，再加上汉武帝特好俗乐，所以“天子下大乐官，常存肄之，岁时以备数，然不常御，常御及郊庙皆非雅声”。汉宣帝时，王吉亦曾上疏建议去角抵、减乐府；汉元帝时，贡禹更是言辞激切地反对俗乐：“承衰救乱，矫复古化，在于陛下。臣愚以为尽如太古难，宜少放古以自节焉。《论语》曰：‘君子乐节礼乐。’方今宫室已定，亡可奈何矣，其余尽可减损。”他建议“放出圆陵之女，罢倡乐，绝郑声，去甲乙之账，退伪薄之物，修节俭之化”，但这都未能真正阻止俗乐舞的盛行。而且，俗乐舞在汉代的普遍流行，使得整个社会形成了以“俗”为“雅”的风气。所谓乐者，乐也。高祖乐楚声，高祖之父酷爱民间的斗鸡游戏，宣帝也喜欢斗鸡，成帝迷恋蹴踘，灵帝则“好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之”，似乎一切与“胡”字有关的，他都爱好，以至在京都掀起了一股崇“胡”之风。而把这种喜好俗乐的风尚推向高潮的是汉武帝，当时身毒（即天竺）国来献连环羁，这种用白玉做的马络头，以玛瑙为勒，以白光琉璃为马鞍，放在暗室里，发光十余丈远，光亮如同白昼，接着在长安掀起了一场“饰马”的时尚风潮。这股自上至下、以俗为雅的社会风气继续发展，如《汉书·成帝纪》载：“方今世俗奢僭罔极，靡有厌足。公卿列侯亲属近臣，……或乃奢侈逸豫，务广第宅，治园池，多畜奴婢，被服绮縠，设钟鼓，备女乐”。可见，这种状况渐以成俗。

汉哀帝时“郑声尤甚”，一些专门在宫廷表演俗乐的黄门名倡居然成了富豪显贵，而皇亲国戚们更是肆无忌惮，到了淫侈过度、甚至与人主争女乐的地步。所以哀帝下诏罢乐府以制止俗乐舞的泛滥，“然百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若”，最终亦未能奏效。

俗乐舞之所以在汉代如此盛行，除前面提到的统治阶级推崇、上行下效等原因外，就其本身来说，它一般不像雅乐舞那样承担着神圣、重大的官方话语和政教主题，而是通常仅与特定的情境、心绪息息相关。所谓“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”《荀子·乐论》亦指出：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”作为一种娱人耳目、荡人心魄的抒情表意形式，汉代的俗乐舞有着司马相如所说的“娱耳目乐心意”的功能，具备较为轻松随意的文化品格。它传达着这一时代雄健奔放的人格气概和真率自然的人性风采，显露着秦汉风尚的独有状貌和楚荆习俗的特殊魅力，表征着南风北渐的文化新变和以俗为雅的艺术新声，因此在汉代普遍流行。当然从根本上说，俗乐舞的空前繁盛是由于汉代“大一统”局面所带来的多种文化融合，特别是南方楚文化取代了北方秦文化，继而与齐鲁文化相互交融渗透，从而构成了汉代文化的主体。汉族文化与其他民族文化、南方文化与北方文化的交流与融汇，都对乐舞的大融合、俗乐的大发展起到了决定性作用。