少室阙上的图像还有另一幅画，里面刻的是伎人进行精彩地演奏，宾客盈门鱼贯而入，这是汉代豪门贵族奢侈生活的再现。《蜀都赋》云：“若其旧俗终冬始春，吉日良辰，置酒高堂，以御嘉宾。起西音于促柱，纡长袖而起舞。”又张衡《观舞赋》云：“于是饮者皆醉，日亦既昃，美人兴而将舞，乃修容而改服。”可见汉代时宫饮往往有舞乐助兴，尤其是舞蹈最为盛行。
舞蹈来源于劳动群众，劳动者迎得丰年，或猎取众多的禽兽，或取得战争的胜利等，往往群聚狂欢，手舞足蹈，快乐不已，舞蹈艺术应运而生。汉代的舞蹈已经发展到较高的水平，除了祭祀的灵星舞，宫廷中的武德舞、文始舞、五行舞等队舞之外，以技巧、造型为艺术特征的双人舞、独舞也盛行起来。把这些舞蹈归纳起来有以下几种舞蹈：
（一）建鼓舞
是一种双人舞，以建鼓为主要乐器，两个鼓员，两手各执一根鼓桴，在鼓的两侧，且鼓且舞，举臂跃足，矫健奋发，欢欣鼓舞。关于建鼓舞的来源，《仪礼·大射仪》中提到：“建鼓在阼阶西，南鼓。”说建鼓又叫南鼓。所谓“南鼓”，实际上是楚国的大鼓，在长沙和信阳楚墓中均出土有实物，而且从前面援引的材料看，刘邦灭楚存其舞乐，表明建鼓不仅是一种打击乐器，也是一种舞蹈，这种舞乐就叫建鼓舞。
（二）踏鼓舞
是以旋为特点的女子独舞，一女子广舒长袖，足下踏一个像鞞鼓似的东西作旋转作用。足下之物叫做鼓，实际是一种形状像鼓，外面围皮里面实糠的东西，这种道具叫做柎。“形如鼓，以韦为之，著文以糠。”关于踏鼓舞的艺术特点，卞兰《许昌宫赋》中描述了他观看踏鼓舞所见到的动作：“振华足以却踏，若将绝而复连；鼓震，而不乱，足相续而不并，婉转鼓侧，蜲蛇丹庭。”从此我们可以看出，踏鼓舞的演员两只足在鼓上“将绝复连”有节奏地舞蹈，向观众献出优美的舞姿，而且时而疾若旋风“婉转鼓侧”，时而缓如飞雪“蜲蛇丹庭”。李尤《平乐观舞赋》中描绘这种舞蹈是“踊跃旋舞”，这就表明踏鼓舞的主要特点在于旋。
（三）长袖舞
是一种伴歌的女人独舞，舞者高髻，大衣，腰细如束，两条特长的袖帛随着演员变换的动作飘绕缠绵，翩翩起舞，婀娜多姿。《西京杂记》记载了刘邦的爱妾戚夫人“善为翘袖折腰之舞”。每当她起舞时，旁边有一支歌咏队为其伴唱，这就如张衡《观舞赋》中说的“抗修袖以翼面，展清声而长歌”。
（四）七盘舞
又叫盘舞，是汉魏时著名的宫廷舞蹈。跳舞用的盘子数量不等，有六个的，也有七个的，舞者为一女子，高髻，大衣，长袖，束腰，在覆盘上踏跃雀跳，姿势优美，这种舞蹈不仅向观众敬献优美的舞姿，而且有难度较大的盘上平衡造型的技巧。因此，古代文学家对七盘舞的描绘很多，如张衡说：“历七盘而屣蹑”、《七盘舞赋》王粲说：“七盘陈于广庭”、《七释》卞兰说：“与七盘其递奏”、《许昌宫赋》鲍照说：“七盘起长袖，庭下列歌钟”、《日出东南偶行》陆机说：“丹唇含九秋，妍迹陵七盘”等。
（五）傩舞(www.xing528.com)
傩舞是由原始社会图腾舞蹈发展变化而来驱鬼逐疫的面具舞。王建中先生在《南阳两汉画像石》一文提到，在汉代，除夕之日，要举行一种击鼓驱疫疠之鬼的仪式，谓之“逐疫”，亦曰“傩”。由此，傩舞也可以解释为举行大傩仪式时，特有的驱鬼逐疫的督导表现形式。据《后汉书·礼仪志》记载，举行大傩仪式时，需选中黄门子弟十岁以上、十二岁以下一百二十人为“长子”，手持腰鼓，身穿黑红色衣服。仪式的领队称傩头，又称为方相氏，头戴面具，面具上装饰有四只金黄色的眼睛。傩头手持刀、盾，身披熊皮，率领由人装扮的十二兽，边呼叫边逐鬼。又据《尚书·益稷》载：“鸟兽跄跄”“凤凰来仪”“击石打石”“百兽率舞”。其中，“鸟兽”“凤凰”“百兽”皆指舞者在大傩仪式舞蹈中所用面具的造型。所以傩舞又被称之为“面具舞”，或称“象舞”（即象人之舞，假面之戏）。
（六）巴渝舞
巴渝舞是由被称为“板楯蛮夷”的族群所创造的，主要表现其征战场景，是汉代主要的舞蹈。因其天性勇猛，舞姿独具猛锐气概，被汉高祖刘邦所欣赏，赞叹“巴渝舞”是“武王伐封之歌也”，而派宫廷乐人学而习之，推广入宫廷，逐渐被雅化，雄风渐退，成为朝野上下广为流行的乐舞形式。
研究表明，巴渝舞起源的时间大致在秦汉时期，发源地点在巴郡渝水流域。如董其祥认为：“巴渝舞是秦汉时期在巴郡（今四川东部地区）境内渝水（即发源于阆中县境流入渠河的流江）两岸聚居的勤劳勇敢、能歌善舞的少数民族，经过长期生产、生活实践所创造的一种具有民族特点的舞蹈艺术。”而段绪光依《华阳国志·巴志》，认为巴渝舞可上溯到殷代。他进一步指出，阆中賨人是巴人的主要成员，巴渝舞是古代人的歌舞，是因賨人生活于巴渝地区而得名。童恩正则认为賨族并非巴族，也没有参加武王伐纣的战争，但是他们所跳的舞蹈有可能从巴族学习而来。
巴渝舞演员在表演时身披盔甲、手持弩剑，口唱巴族的古老战歌起舞，气势威猛、动作雄健。随着时间的流变，巴渝舞成为一般贵族富商欣赏的对象，形式大有改观。后来，“巴渝舞”改名为“宣武舞”和“昭武舞”，并成为祭祀中的武舞而得以推行。
杨铭把巴渝舞的发展分为四个时期：第一个时期为武王伐纣至汉初，活跃于民间；第二个时期为刘邦将巴渝舞引入宫廷，登上大雅之堂；第三个时期为曹魏至晋，巴渝舞的政治色彩较浓，成为宗庙祭祀舞蹈；第四个时期为南朝至唐，巴渝舞的转型及巴渝舞在宫廷文化中的终结。董其祥根据史料认为僚人铜鼓图案上的“羽人舞”、江南地区的“盾牌舞”、湘西土家族的“摆手舞”、川东巴人后裔的“踏蹄舞”等，与巴渝舞皆有渊源。当宫廷的巴渝舞日趋枯萎之际，民间的巴渝舞却经过蜕变形成各种各样的表演形式和流派。
以上是汉朝常见的舞蹈，除此之外，还有一些不常见的，《隋书·乐志》：“牛弘请存卑、铎、巾、拂等四舞，与新伎并存，因称四舞。按汉魏以来，并施于宴食。”可推测“巾”“拂”“兆”“铎”为当时四大乐舞。巾舞以上已有简述。“鞞舞”，又叫“鼗舞”，鼗，又作鞉、鞀，其演出特征是舞者持鼗导引。“如鼓而小，有柄，两耳，持其柄摇之，则旁耳还自击”，可见，兆鼓的形状即现在俗称的拨浪鼓，在舞蹈中可能具有引领众舞的作用。所谓“拂”，即“拂尘”，亦即拂子，用鹿尾或马尾做成的拂除尘埃的器具，它的特点是有柄可执。萧亢达在《汉代乐舞百戏研究》中提到：“《拂舞》所执之舞具——‘拂’，其形制亦当与‘鹿尾’‘牦牛尾拂’‘绳拂’接近，且有柄可执。”虽与巾舞类似，但是质料不同，故称“拂舞”。对于“铎舞”的相关文献及资料甚少，还有待进一步考究。
总之，汉代的这几种舞蹈，是汉室常见的舞蹈。从舞技看，这几种舞蹈显然是由民间进入宫廷之后有了长足的发展，即进行了去粗求精、去野求雅的改造，从而把双人舞和独舞推向一个新的高度。
汉代乐舞的发展在当时已达到了极致，可以说汉代的乐舞在中国的历史上具有里程碑意义，它对中华民族乐舞的发展有着深远的、不可替代的影响。
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