齐泽克的短路理论：揭露媒介混淆真理的做法

在一个你可以无所不谈甚至随便指点真理的国度，不论人们说什么，都不会有任何效果，这就是它的后果。（Lacan，2008：49）

本丢·彼拉多（Pontius Pilate）^[12]时运不济，我也是。他说的真的是很普通又很容易被说起的事：“真理是什么？”他时运不济，问了关于真理本身的问题。这给他招惹了各种麻烦，他的名声也不好。（ibid.：16）

正如拉康所言，真理本身是一个搔痒的命题。齐泽克的短路理论论证法本质上变化多端，但其基本目的始终如一：揭露媒介惯常的混淆真理、无视真理的做法。齐泽克的分析手法老练复杂，因为他认识到真理与隐瞒相互关联的本质，也明白媒介处理这种本质的办法在于它借助揭露而让隐瞒显得自然而然。“媒介即讯息”，将形式和内容聚合在一起的讯息，即意识形态的手推车（wheel barrow of idology）。弗洛伊德的分析方法的基本原则是始终保持绝对的坦率，这种坦率源自一种“分析态度”，其根基在于它能容许人们去思考那些表面上毫无关联的现象背后的奇特的（但又不失真实的）关联。“隐瞒并不只是遮蔽真理。隐瞒包含真理。真理、非真理、揭露和隐瞒，相互指涉。”（Thompson，1994：67）要明白这一点，就需要这种坦率与开放相结合的态度。齐泽克受到一种海德格尔式的研究方法的直接影响。这种方法“基于希腊哲学中对真理最早的命名：alethia（无蔽）。这个词的关键在于词根“lethe”（忘却），它表现出许多密切关联的思想：隐瞒、掩藏、遮蔽、掩盖。“a-” 具有将“隐藏”这种含义反转的功能”（ibid.：62）。由于缺乏精神分析方法的虚怀若谷，“社会科学”的狭隘，就方法论而言是正确的，但与无蔽以及有时令人不快的现实（现实就是幻想中饱含着重大的意义）几乎没有或完全没有关联。

为了描述这种偏好正确性而非真理性的意识形态后果，齐泽克热衷于引用拉康悖谬的表达——“不愿上当者犯错”（the non-duped err），他将其解释为“那种不愿困于象征的骗局/虚构之中，而又知道自己的眼睛最常出错的人”（Žižek，2005c website）。相应地，海德格尔也说道：“人从神话走向触手可及的东西，从一个当下不断走向另一个，错过了神话——这就是犯错。”（引自Thompson，1994：67）在此，海德格尔和齐泽克都强调传统的基于证据的实证研究在试图应对一个事实时的弊端。这一事实就是，真实的有可能是虚假的，虚假的也有可能是真实的。齐泽克关于犯错误的观念影射的是象征的虚构能力。对于表象与其可能具有欺骗性的本质之间的关系，我们对此经常持有的观念会因为这种能力而又多一层经验色彩。因而，正如愚人金（fool's gold）^[13]中的金属表明，有的东西可能是真实的（它在物质意义上是存在的），但又是虚假的（它并不是人们实际想要的那种金属）。象征的虚构带来了反向的情境：有的事情可能在物质意义上并没有真实存在，但却有着真实的效果。以法官为例就可以证明这一点。也许他/她是一个身体虚弱、毫不起眼的人，但一旦披上法官袍，进入审判室，马上就成为有权有势的可敬之人。或者，正如李尔王所说：“你见过一条农家的狗咬一个叫花子吗？……又看见过那个家伙逃避那条狗吗？在这里，你就能看到权威伟大的形象：狗得了势，人都得听它的。”（King Lear，Act IV，Sc.vi）

齐泽克的媒介分析没有犯那种不关注象征效力之威权的错误。他没有从神话逃向触手可及的东西，而是着手在触手可及的东西中找寻其中的神话。在这个意义来说，他回应了西格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）的抱怨，克拉考尔抱怨文化评论者们太过频繁地“绕开了最为迫切的人文关怀，把奇异的事物拖进日常生活，而非在日常生活中寻找奇异的事物……”（Kracauer，1995：311）。齐泽克所汲取的康德和黑格尔的哲学思想，就是在错误中质询现实固有的虚幻本质：

一切可能的/可想的“错误”内在地都是必然的，有其系统的先验结构，批判“体系”相当于对它的一种表现（presentation）[表达（Darstellung）]……最终我们得到的并非克服/扬弃了之前幻象的真理——唯一的真理就是各种幻象之间的逻辑勾连构成的不连贯的体系……形而上的真理的表象成为关于一个错误转化为另一个错误的这种转化……这是真理的“对话”过程，它以批判之前幻象的方式出现……（Gabriel and Žižek，2009：2）

在表象与真理间的关系这一语境中，一个对于波德里亚（Baudrillard）拟像（simulation）观念常见的误解，是认为它指的是虚幻的、非实在的东西。这个概念确切的含义是一种存在状态，在这种状态中实在与再现的关系断裂了，从而制造出一种不可分割的混合状态，在此，区分实在的和虚假的变得毫无意义。波德里亚的另一个相关概念“超实在”（hyperreal），绝不是幻象的；相反，他把这一概念定义为比实在更加实在的东西——超现实性（über-reality），典型的例子就是爱尔兰主题酒吧，它所展示的爱尔兰，比你在爱尔兰本国看到的爱尔兰更加真实（但如果想想今天爱尔兰把都柏林打造成有自身主题的旅游景点，也许这只能算是一种轻描淡写）。面对幻象之现实这种悖论，齐泽克以一种恰当的反直觉方式，尽可能切近实际地探讨了通过幻象的不连贯体系来体验现实的种种办法。现实确实是模糊不清的，齐泽克的概念正是植根于对这一点的接纳。这意味着“当我们试图依照具体的事物去衡量它们时，它们会启迪我们，同样也会迷惑我们。也许实在的并非是范式的。如同存在本身，我们会逐渐明确其效力。实在或多或少就是它表象的那样”（Thompson，1994：49），或者，正如我们将会看到的，有时，无（nothing）是非常重要的。

无中生有

李尔王 ……你有什么话要说，可以换到一份比你两个姐姐更富庶的土地？说吧。

考黛丽亚 我没有什么话说，父亲。

李尔王 没有？

考黛丽亚 没有。

李尔王 没有只能换到没有。再说一遍。

（King Lear，Act I，Sc.i）

在莎士比亚这部戏剧的开篇，李尔王对虚无的力量不屑一顾，这是命运的安排。考黛丽亚（Cordelia）的两个姐姐为表达对父亲的爱，极尽溢美之词。她们的这种做法，至少在一定程度上是出于算计权衡，为了确保继承家族的那份遗产，她们在算计怎样做才算是明智之举。相比之下，考黛丽亚不愿多说，这种沉默比单纯的功利主义算计复杂得多；她的沉默蕴含着她的价值观，即什么是适当的孝道，未来夫婿的潜在的荣誉，以及她所坚守的关于一个人对他人的真正的爱的一套原则：什么事情在公开场合说是合理的，什么最好不要说出来，等等。李尔王宣称“没有只能换到没有”，与此相反，莎士比亚接着就在这种表面上看什么也不说的误导性行为之上，建构了他最重要的一部戏剧。在莎士比亚的其他作品中，哈姆雷特先后为奥菲莉亚和吉尔丹斯坦（Guildenstern）塑造了古怪的性格，这也是基于一种对虚无之力量的敏感：

哈姆雷特 小姐，我可以躺在你膝间吗？

奥菲莉亚 不，殿下。(www.xing528.com)

哈姆雷特 我是说，把头枕在你的膝盖上面。

奥菲莉亚 嗯，殿下。

哈姆雷特 你以为我动着歪脑筋吗？

奥菲莉亚 我什么也没想到，殿下。

哈姆雷特 躺在姑娘大腿间，想来倒是挺美的。

奥菲莉亚 什么，殿下？

哈姆雷特 没有什么。

（Act Ⅲ，Sc.ii）

哈姆雷特 尸体跟国王在一起，国王却不跟尸体在一起。国王是一件东西——

吉尔丹斯坦 一件东西，殿下！

哈姆雷特 虚无的东西。

（Act Ⅲ，Sc.ii）

齐泽克的媒介分析手法与李尔王的做法相反，与弗洛伊德所强调的笑话的揭示功能相一致，笑话能够揭示日常生活中的基本的精神病理学。他古怪的媒介分析对于貌似断裂和缺席的事物实际上所具备的积极的、生产性的特质非常敏感。在萨特的《存在与虚无》（Being and Nothingness）中，虚无是建构我们之所以为人的东西：“意识是一种存在，其本质在于对于其存在的虚无性有意识。”[Sartre，1966（1943）：86]。虚无远非纯粹无感情的中立，它是象征文化借以构成我们社会现实的方式中的重要一环（其中，媒介明显是尤其强大的一部分）：“很明显，非存在（non-being）总是在人类期待的范围内显现出来……不承认否定是在人与世界关系的原始基础上显现出来，这也是徒劳的。”（ibid.：38）齐泽克作品中起到关键作用的是那种附带的空白，这种空白介乎他提出的问题所具备的哲学重要性与他从媒介中所提取的原材料通常所带的幽默性之间。

我们前面已经看到，笑话如何以一种看似无关紧要的形式，体现出微妙的心理因素。^[14]讲笑话的人和听者都经历了自发的，同时又是复杂的过程。这一过程源自“对感觉的依附……对真理的开蒙”，从“对后果的接受”到“对相关的虚无的意识或印象”[Freud，2001d（1905）：12]。笑话中没说破的部分常常是最重要的：“笑话言其所必须言，用词俭省，但太俭省了——也就是说，要按严格的逻辑或通常的思维模式和说话模式来看，可以称其是用词不足。”（ibid.：9）让我们从《李尔王》转向美国热播的情景喜剧《宋飞正传》（Seinfield），这样可以以一种仿拟的方式来展现齐泽克高雅/低俗相结合的短路文化分析法的启发性，同时也能展现虚无所具备的悖谬性以及戏剧化的搔痒性。《宋飞正传》是根据一群来自曼哈顿的朋友们的日常生活改编的。名为《推销》（The Pitch）的那一集，非常典型，剧情如迷宫一般复杂，对电视内在的运作及其与虚无的关系进行了有趣的反思。剧中人物杰瑞（Jerry）和乔治（George）决定向（美国）全国广播公司（NBC）的高管推销他们围绕一群朋友的日常生活而设计的一个情景喜剧这一创意。当杰瑞问乔治这个剧的内容时，乔治回答：“内容是关于虚无的……彻底的虚无……人人各司其职，我们就可以无所事事了。”换言之，在这特定的剧集中，情景喜剧的内容就是其形式本身。虚构、现实以及关于非虚构现实的虚构化再现都被用来为一个“关于虚无的表演”制造幽默。

《宋飞正传》中的喜剧效果很大程度上源于对这种本质上属于虚无的首要前提的持续探索。《宋飞正传》的制片人拉里·大卫（Larry David）^[15]（LD1）制作了该片的续集《抑制热情》（Curb Your Enthusiasm）^[16]，故事讲的是虚构的《宋飞正传》的制片人拉里·大卫（LD2，由LD1饰演）每天的生活。剧集中，附加的重叠纠缠不清，故意模糊了虚构和非虚构之间的界限，这更加激发了剧集的喜剧效果。LD1/LD2在《抑制热情》第7季中重新介绍原版《宋飞正传》的情景和演员阵容时，这一点表现得尤为明显（Pilkington，2009）。在此，对于据称是非虚构的、平淡无奇的前提（四个朋友的日常生活）的虚构的再现（《宋飞正传》的摄制场景），有一个真实具体的背景。这一背景如今与其衍生的虚构电视连续剧（《抑制热情》）混合起来，后者所刻画的人物（《抑制热情》中的拉里·大卫——LD2）是虚构的《宋飞正传》真实的制片人（LD1）。《抑制热情》中有一点尤其地超实在，演员贾森·亚历山大（Jason Alexander），在《宋飞正传》中扮演乔治·康斯坦萨（George Costanza），在《抑制热情》中，据称他扮演的是非虚构的贾森·亚历山大本人（尽管这部剧仍然是虚构的）。亚历山大向LD2讽刺、抱怨他扮演的康斯坦萨这一角色。他告诉LD2，他不想再扮演康斯坦萨了，还把这一角色描述为一个“怪胎、笨蛋、小角色”——他的玩笑在于，康斯坦萨的原型就是如今扮演LD2的LD1本人。而在另一集中，在《抑制热情》中扮演LD2的LD1，为《宋飞正传》中的康斯坦萨站位，而后者的原型就是LD1。这里互文性就更加深入了。论述拟像的理论家，如波德里亚，其理论常被诟病为太过抽象和专业，但实际上媒介的内容本身就把高度错综复杂的拟像模式展现得“一清二楚”。整个《抑制热情》第7季都围绕着《宋飞正传》再相聚而展开，但这部剧的策划、制作、片段都很短，始终没有被完整地呈现出来，由此又一次佐证了在“关于虚无的表演”之中，缺席所起的核心的、组织性的作用。^[17]