解析性变态者的羽毛、阿甘与不知情的鸡

孩子不能自己胳肢自己，即便能，也远远没有别人胳肢他那么痒，从这一事实来看，似乎能让人痒的点绝不能是事先知道的点。（Charles Darwin）^[2]

你给我们搔痒，我们能不笑吗？（Shylock-The Merchant of Venice，Act III，Sc.i）

我好痒痒！（Ken Dodd）

以幸福为主题的歌曲，本来是完全单纯的，但对于不同脾性的读者，就能体会出其中不同的淫秽意味，它的挑逗效果也因人而异。人们对于形式上和象征意义上的各种搔痒的敏感程度各不相同，通常这仅仅被看作个体的身体上的特征，但它也是社会层面的一部分。但要思考如何挑逗被搔痒的主体，齐泽克重点指出，我们首先关注的，即我们常常把主体看作一个自主主体，背后有什么无法逃避的社会背景。单个主体只能通过对周围的象征秩序顺服主体化[（subject（ion）]而存在，而且，这一象征秩序是以媒介所中介的模糊的力比多力量为基础来起作用的，它远远不是中性的和“正常的”。在电影《北非谍影》（Casablanca）中，影片快结束时的一幕展现了意识形态的运作模式。伊尔莎（Ilsa）[英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）饰]去找里克（Rick）[亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）饰]，想要请他帮忙拿到通行证，这样伊尔莎和她的丈夫维克多·拉斯罗（Victor Laszlo）就能逃离卡萨布兰卡。绝望之中，伊尔莎对里克拔枪相向，但很快二人情绪失控，相互拥抱，伊尔莎哭诉道：“但愿你知道，我曾多么爱你，我还是那么地爱着你。”然后：

画面融入夜间的机场塔台，时长三秒半，塔台的探照灯在盘旋，然后画面又切入里克房间的窗户，镜头从室外拍摄，他就站在那里，看着窗外，抽着烟……这里马上跳出来的问题当然就是，在这三秒半的时间里，发生了什么——他们到底做了还是没做（did they DO IT or not）？……我们在此遇到的显然是拜物分裂症的例子，是那种“我很清楚，但是尽管如此……”的抵赖模式的例子：你明白他们并没有做，但你却放任你肮脏的想象——你可以沉湎其中，因为对于大他者而言，他们绝对没有做，这一事实赦免了你的罪……（Žižek，2007a website）

这展现了媒介在当代意识形态过程中所起的关键作用。媒介能起到这种作用，是因为它扮演了大他者的角色，让我们的“我很清楚，但是尽管如此”这样的态度合法化——这种态度在媒体观众那里很普遍，而曼德尔逊阁下对“傻瓜”（chumps）一词的巧妙运用令人印象深刻。

查尔斯·达尔文（Charles Darwin）说人不能自己胳肢自己，这是对的，但他说让人痒的具体部位不可知，这就不对了。大部分人确实知道自己哪个部位怕痒，但是，关键在于，这一点只有给他搔痒的人才能激活，往大了说，在整个象征秩序之下，我们会发现我们被各种非身体的方式所逗弄。菲利普斯对搔痒明显的和绝对的身体性提出了质疑，他反问道：“经验的特质——也就是说，幻想——是什么……最让人踏实的搔痒，难道不是欲望的过度移置的独特表达吗？最让人不安的搔痒，难道不是变态合约的一个示例吗？”（Phillips，1994：3）菲利普斯对于搔痒和变态关系的质疑，可通过一个案例进行研究：一对新婚夫妇将羽毛当作工具来为性生活增加情趣。这正是齐泽克关于幻想的意识形态作用及媒介作为载体这一命题的论述，我们随后会详细讨论。尽管初次使用这个道具时，二人难免尴尬。

没有人会否认他们在追寻性爱快感时的创造力。然而，如果这对夫妇有了这种额外的体验后，心满意足，想要确立点信心，不再尴尬，而决定把羽毛换成一整只鸟，也许他们会对这种做法心安理得一点，但无疑大家都会异口同声地认定这是变态。为什么人们觉得把一片羽毛用到性行为上是“健康的”“正常的”和“性感的”，而换成一只鸟就一定是“吓人的”“怪异的”“反常的”“变态的”和“病态的”呢？从什么时候起色情就成了变态的了？我们的这对夫妇无论从程度还是从性质上，从一片羽毛到变态，中间能走多远？我们又该把鸟的界限划在何处？一件物体是正常的性行为中愉悦的游戏品，还是不正常的变态性行为中痛苦的病症，这之间的分界线又在哪里？是一只翅膀？又或许是一条鸟腿？（Nobus，2006：3）

大部分读者面对上述情形时，“自然的”反应基本都是：“一片羽毛还行，但一整只鸟？那就错得离谱了吧！”然而，找到解答这个搔痒象征问题的具体依据，要比定位到身体上确切的怕痒的部位可难得多了。

对于从羽毛到整只鸟之间的性变态问题，简单的回答可能是：羽毛这种物体客观上具有色情意味，因为它柔和纤弱的物理特质会带来愉悦的感官效果。但齐泽克的精神分析方法所揭示的正确的、更深刻的真理却是，话虽如此，但尘世中误导人的物件和活动林林总总，都会被我们错综复杂、炽热滚烫的力比多经济捕获。对于弗洛伊德而言，变态行为是值得分析和思考的，因为：

人们发现变态并不在于新的性目标的内容，而在于它与常态的关系。如果一种变态行为，并不是仅仅与正常的性目标及物体相伴而来的……这种变态行为驱逐它们，在任何情况下，都取代它们——简言之，如果一种变态行为有排他并且执着的特点——那么，通常情况下，我们把它看成一种病理症状是有道理的。[Freud，2001c（1901—1905）：161](www.xing528.com)

因而，如果要审查媒介发挥效果的方式，那么精神分析给变态下的定义是极其有用的。这是一种形式/内容互构的方式——它以羽毛般轻柔的搔痒，使媒介变成按摩（massage）。例如，我们现在痴迷于名人，这已成为传遍整个媒介景观的病症，如今，这一症状也蔓延到之前相对隔绝的领域，比如政治报道。夫妇间使用的羽毛在性问题上的地位与媒介内容在意识形态上的地位，都取决于它们在一个不断发展变化的象征秩序中的关系性位置。任何看过希区柯克（Hitchcock）执导的电影《捉贼记》（To Catch A Thief），听到片中加里·格兰特（Gary Grant）和格蕾丝·凯利（Grace Kelly）之间的激烈舌战的人，都能证明，当格蕾丝·凯利在一次野餐中彬彬有礼地问加里·格兰特“要胸还是腿”时，一只鸡腿有时已不仅仅是只鸡腿。

我们接着谈整只的鸡吧，谈只火鸡。2003年，乔治·布什（George Bush）视察美国驻伊拉克部队的感恩节晚宴，一只火鸡引发了一场争议，这也展示了媒介在对符号象征的交流进行中介时的变态方式。争议的焦点是关于媒体拍摄的一张照片，照片中布什总统置身于一个乱糟糟的帐篷中，手拿一只硕大的、据说是塑料的烤火鸡。^[3]起初，乔治·布什的评论者对这次伪事件大加渲染，并将它跟其他的媒体宣传照相比，比如2003年5月1日在美国林肯号（USS Lincoln）航母上那个著名的（也是臭名昭著的）在“使命完成”（Mission Accomplished）的横幅前拍摄的新闻发布会照片^[4]。从那时起，人们都说那只火鸡其实是真的，只不过需要提醒的是，它是一只“纪念鸡”，仅供观瞻之用，而士兵们吃的实际上是餐盘里加工过的火鸡肉。与那片色情化的羽毛一样，如果过于从表面和外延的角度去争论火鸡的真实本质（它是真的还是塑料的），实际上错过的将是这只鸡所代表的更重要的内涵。这只鸡在象征秩序中所占的那一席之地，源于感恩节对美国人而言极其丰富的意蕴。这是它最明显的一个层面。但是媒体要拍照宣传，于是布什总统得拿只火鸡，火鸡在这个伪事件中有了新的定位，从而进一步把它的意义媒介化。运用与精神相关联的理论对这一小片段进行对比分析，明显要比痴迷于实证的方法技高一筹。因为精神分析的变态理论观，有利于与痴迷本身所起的作用拉开距离，益于反思和批判——这里的变态不在于火鸡是真是假，而在于总统仅仅出于对一张公关照片的需要而用了它。

大他者所起的作用很大，它不仅仅限于思考那位不幸的精神病人的想入非非，他怕自己是一粒谷子^[5]，或者是思考总统手持家禽的行为。它可以在举国上下的政治经验中起到至关重要的中介作用。举个例子，齐泽克讲到了自20世纪70年代中期以来，南斯拉夫经济状况动荡不安，尽管大难临头，这个国家的掌权者却在铁托（Tito）总统生命最后的几年中，对他瞒而不报，直至他1980年辞世。在这种情况下，虽然掌权者是出于好意，但是保护了那只肯定不知情的鸡，这就为后来恐怖的种族清洗埋下了种子（如果不是谷子的话）。在如今的西方国家，在对待孩子的态度中就有这种不知情/肯定不知情的鸡的因素。恋童癖常常被披露出来，这令人恐慌，因为媒体对暴力和性的描述随处可见，父母们见状就要从情感上过度关注孩子从而抵消危险。孩子们年少纯真（innocence），需要不惜一切代价去保护，这样才能保证他们不吃亏。乔恩·维纳波尔（Jon Venables）和罗伯特·汤普森（Robert Thompson）这两个十岁的英国男孩被妖魔化，就明显体现了这一点。1993年，他诱拐了不满三岁的詹姆士·巴尔杰（James Bulger），对其绑架、拷打并杀害了他。小刊小报对此犯罪事件进行了狂热的报道，其中充满了一种意味：“孩子是纯真的”这种观念是如何被杀人犯年龄之小所困扰和削弱的。

电影《阿甘正传》^[6][Forrest Gump（Robert Zemeckis，1994）]，一部从意识形态上来看不足以称为纯真的或关于纯真的电影，对其稍加思考，就会同时发现羽毛和不知情的鸡都在其中起到了搔痒式的象征作用。影片开场，是一片羽毛在空中飘摇的镜头，拍摄技术复杂，画面持续了不短的时间。羽毛向下坠落，摇曳着过了马路，最终落在正坐在公交车站的阿甘脚下。阿甘捡起羽毛，夹在书里，又把书锁进衣箱。片尾羽毛重现，但原途而返。书如今已传到阿甘的儿子手里，羽毛从书里掉落，从他脚下飘走了，飘向空中，最后飘到了摄像机镜头前，此时影片结束。表面上，羽毛代表了该片号称要表达的生活的偶然性。然而，再仔细想想，你会发现一开始把羽毛锁在箱子里，这一做法以一种令人不安的方式在隐喻意义上贯穿了整部影片。好莱坞拙劣地用羽毛来粗糙地表现米兰·昆德拉（Milan Kundera）的“存在的不可承受之轻”。很快，电影中那句有口皆碑的老话儿“生活就像一盒巧克力”[拉康的“缝合点”（a Lacanian point de capiton，quilting point）]响亮地喊出了更为辛辣的价值体系，把前者给挤到一边去了。对于齐泽克而言，阿甘就是“那个不可能的意识形态纯粹主体（pure subject of ideology）……意识形态可以在其身上完美运作的理想主体”（Indivisible Remainder：200）。他代表的是“这个完美的‘消隐的中介’（vanishing mediator）”，主人（Master）的反面（主人是通过给一个事件命名，把它镌刻进大他者而象征性地标记一个事件的人）：阿甘，被刻画为一个单纯的旁观者，他做其所做，浑然不知这触动了历史的变迁（Žižek，2005b website）。阿甘不经意间参与了缔造历史的事件，却傻人傻福，并不知其深意。与阿甘不同，那些确确实实有意识地争荣辱的人，却命运多舛——最具代表性的人物就是珍妮（Jenny），她死于艾滋病。影片最后，阿甘在她的墓旁说道：“我不知道，我们每个人的命是不是注定的，或者我们都像风一样飘着——不知道会飘到哪儿——可是，我觉得也许两者都是，也许这两者会同时存在。”阿甘在墓旁道出了好莱坞的意识形态，它排除了马克思的第三选择：命运是自己缔造的，但环境条件却无法自己选择。

阿甘这个角色是意识形态的纯粹主体，原因很明显，他就是一个保守时代之风貌的绝对代码——一场美国梦，但它不是追求性自由的嬉皮士与越战抗议者能做的梦。影片《阿甘正传》则是更为抽象的主题意义上的意识形态纯粹主体。它讲的是一个智障天才的暖心故事，以一种明显的并非意识形态的模式把观众置于美国梦的意识形态之下。这是被中介的意识形态主体/主体化，它死气沉沉。后果就是，在整个资本主义社会中又加强了这种主体化。2009年11月，英国市面上出售的肯德基（浮士德式^[7]的），在它的包装盖子上，体现出一种意识形态的崇高客体。盖子上印着如下文字：

施予救人性命

世界饥荒救济组织2009年

捐赠请登录网页：

www.fromhungertohope.com

这个客体的功能就是把意识形态去崇高化，使之成为一种从表面上看是自然而然的日常生活话题。这颠覆了马克思那句名言的意义。这样一来，今天的我们宁愿不让自己的命运取决于自己的选择。救济世界范围的饥荒，靠的是消费超大分量的炸鸡。世界饥荒（famine）的结构性原因是明摆着的，但却被无视。西方国家心怀慈悲的消费者对此不愿多想，而阿甘式的不明就里可保他们吃得心安理得。我们乐善好施地消费工厂圈养的鸡，这样我们就不会在政治上鸡飞蛋打了。