齐泽克论媒介：揭示未知的精神病和神经症

神经症特有的矛盾心理主要关涉并局限于文学、文化教育和纸媒中——当然也扩及它们的一些可视形式、图片及影像——尽管如此，真正见识过“现场直播”的媒介技术手段的唯有精神病。同样，尽管变态是神经症的一个普遍接受的底片形象，但大众传媒展现出的却是变态与精神病的关系。这种大众媒介拟仿了一种集体心理，那就是伸手打开“现场”直播——扭头就把它转变为监控装置。（Rickels 1990：50）

他为糊涂的大众（distracted multitude）普遍爱戴，

他们喜欢一个人，不用头脑，只用眼睛。

（Hamlet，Act IV，Sc.iv）

精神分析的诊断方法关键在于洞察症状性的行为。弗洛伊德将其定义为“正如我们所说，那些行为是人们自动地、无意识地、无意间或者在分心的时候所做的行为”[Freud，2001c（1901—1905）：76]。值得注意的是，本雅明在其论述早期媒介技术对文化影响的开山之作《机械复制时代的艺术》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduciton）中，也把貌似简单的分心（zerstreuung）这一术语作为人们体验媒介技术的关键感受模式，但在此还比较浅显模糊。精神分析在此基础上，进一步提出了媒介的两个更深层次的症状：神经症（neurosis）和精神病（psychosis）。用弗洛伊德的话来说：“……神经症并不否认现实，只是无视现实；精神病否认现实，并想方设法要替换它。”[Freud，2001f（1923—1925）：185]现代媒介景观是这些心理状态的聚合，其各种不同的模式以复杂的方式组合起来，在引文中提到的，里克尔（Rickels）把精神病与技术型媒介结合起来，就反映了这一点。媒介景观在本书通篇所探讨的各种层理结构的观念中都有体现。一方面，我们知道它们不过是些景观；另一方面，在许多情况下，它们似乎是真实的，而我们不过是装作自己假装相信（pretend to pretend to belive）它们无非是再现——尽管我们可能会说，就实际行动而言，我们只是权当它们是真实的罢了。

弗洛伊德认为，神经症最典型的特征就是无法调和现实与幻想之间的较量，这是人类摆脱不了的状态。事态到了这个地步，“假使梦寐以求的幻想真的成为现实，他们反倒会逃避；而无须担心会实现的，他们却又转头沉溺于幻想中”[Freud，2001c（1901—1905）：110]。对于齐泽克而言，精神分析是一种重要的理解方式，个体如此，媒介景观整体上亦如此。例如，从齐氏视角来看，美国政府在“9·11”事件后凭着一个抽象名词（反恐战争）宣战，这是行动（acting out）和动作宣泄（passage à l'acte）^[4]的混合——这是世界军事最强国无力面对现实与再现之间的神经症的关系而表现出的症状：

……行动本身……恰恰是暴力性的动作宣泄的反面。什么是动作宣泄？也许，我们能在保罗·施艾德（Paul Schrader）和马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）执导的电影《出租车司机》（Taxi Driver）中的一幕找到最透彻的表达。在这一幕中，特拉维斯（Travis）[罗伯特·德·尼罗（Robert De Niro）饰]最终对那个皮条客开火了，他要拯救皮条客手上的姑娘[朱迪·福斯特（Jodie Foster）饰]。这一动作宣泄中，最关键的是其中隐含的自杀维度：当特拉维斯为他的刺杀行动做准备时，他在镜子前练习掏枪的动作；在堪称该片最有名的这一场景中，他对着镜中的自己问了那句凶狠又傲慢的话：“你是在跟我说话吗？”这是对拉康提出的“镜像阶段”概念近乎教科书一般的示例。在此，凶狠明显是针对自身的，是针对自己的镜像。在他枪杀妓院一众人等那一幕的最后，这一自杀维度再次出现。特拉维斯身受重伤，倚靠在墙上，用右手食指比划成枪的样子，瞄准自己血迹斑斑的前额，假装扣动了扳机，似乎在说：“我要打的正是我自己。”（Žižek，2005a website）

早在“9·11”事件这一悲剧发生的四十年前，就已经有关于这种全社会范围蔓延的神经症的预见性描述，丹尼尔·博思丁（Daniel Boorstin）在他的《形象》（The Image）一书中写道：

世界各国，唯有美国特立独行地打造自己的形象，不照抄任何国家。这是一块充满惊喜的土地，是充满无限希望的田野，是理想的国度，是至臻至善的乐土。因此，我们不宜给自己套上种种形象。但为了向世界兜售美国，我们有意无意地塑造着各种形象，它们终会回来，阴魂不散地困扰我们，诅咒我们，这是再合适不过的了。[Boorstin，1992（1961）：245-246]

齐泽克发现了美国人在“9·11”事件这一历史转型时刻所面临的一个基本抉择，他们要么选择进一步退回到已经自我封闭的幻想圈，“但这会使他们更加敌视咄咄逼人的外界（Outside），简而言之，就是发泄迫害妄想情绪。要么最终选择冒险跨越那层把美国与外界世界（Outside World）分离开来的幻想的屏幕，从而抵达实在界（the Real world）”（Desert：49）。媒介对于“9·11”事件后美国入侵伊拉克的报道，暗示了美国并未跨越这层假想的屏幕。诸如《那时那地》（Over There）、《杀戮一代》（Generation Kill）等超现实主义电视剧及《绿区》（Green Zone）、《拆弹部队》（The Hurt Locker）等电影，细致露骨地刻画出伊拉克平民的生命是多么廉价，在美军眼中，他们永远是危险的他者（Other）。尤其可把电视节目视为媒介操控下的一种神经症行动，战争的暴行在此被升华包装成娱乐形式，一下子从脚踏实地的现实飞上了天空。诚如居伊·德波（Guy Debord）的表述：“……历史本身如同幽灵一般困扰着现代社会，因为伪历史在对生命的消费中无所不在，建构伪历史，就是为了替当下的凝固的时间维持它危机四伏的平衡。”[Debord，1977（1976）：N200]

精神病要再建构一个虚拟现实，其中妄想症要摧毁的目标就是外界。媒介在此所起的作用可见于维基解密（WikiLeaks）最近公布的一段美国军方在阿帕奇直升机（Apache helicopter）上拍摄的机密影像（参见Collateral Murder，2001）。当时该阿帕奇攻击机发起进攻，用机关枪扫射打死了一群伊拉克平民，其中有两人还是路透社记者。第一轮射击刚结束，一个伊拉克平民开着小货车赶到现场，车前排还有两个小孩，他们要去收尸、救护伤员，他们也被枪杀了。下面的文字转录是两轮射击之后士兵们所说的：

04：31 噢耶，看看这群“死杂种”。

04：46 不错。

04：37 2-6；疯马1-8。(www.xing528.com)

01：44 好。

……

16：49 罗杰，我这里有……呃……11个在行动中被打死的伊拉克人。一个小孩受伤。完毕。

16：57 罗杰。啊，该死。哦，好了。

17：04 罗杰，我们需要，我们需要……呃……紧急撤离一个孩子。啊，她肚子上有一个……呃……一个伤口。

……

17：46 把孩子带到战场上来，这可是他们的错。

17：48 就是。

这个小片段展示了从精神病到神经症的变化过程：从对杀戮的精神愉悦到神经质地逃避自身行为所应承担的道德责任。打伤了孩童，人们只是敷衍地承认，接着就试图逃避现实：“把孩子带到战场上来，这可是他们的错。”看这段影像时，西方人视角的主要问题在于，尽管他们也许没得士兵们那样的精神病，但是要同景观社会已无可救药的神经症划清界限，就没有那么容易了。在这里，画面再糙，也能很快被包容、被接纳。我们是“分心”的诸众，控制我们的，是眼睛，而不是大脑，对于媒介化的精神病我们敷衍一下，然后就不了了之了。德波写道：“在颠三倒四的世界中，真实只是错误的一个瞬间。”[Debord，1977（1967）：N9]这样，《附带谋杀》（Collateral Murder）的视频名副其实地是具有创伤性的，它展示并且滋养了一种文化。这种文化能够把这样的创伤融入电视节目、电影以及“互动型的”电脑游戏中，如《战地：叛逆连队》（Battlefield：Bad Company）和《法鲁贾六日》（Six Days Fallujah），这是最让人焦虑的。

按照齐泽克的分析，媒介的伟大事业（causes célèbres）都是欺骗性的。它们让我们想起那些我们已经知道，但往往神经质地不愿承认的事情，这给我们带来了焦虑感。而其欺骗性在于，凭借明显与众不同的特点，它们能够蒙蔽这一过程。因而，阿布格莱布监狱（Abu Ghraib）那些臭名昭著的照片，会“让熟悉美国生活方式的人想起美国流行文化中色情的阴暗面”（Žižek，2004a website），但这一点还没有被充分认识。齐泽克论述道，这些照片反映的现象与时常见诸报端的中学和部队里的霸凌事件是一回事儿。为了加强他的观点，他引用了唐纳德·拉姆斯菲尔德（Donald Rumsfeld）如今“广为人知的”评论：

“有已知之知（known knowns），即有些事情我们知道，对此我们心里也有数。有已知之未知（known unknowns），即有些事情我们不知道，对此我们心里也清楚。但还有未知之未知（unknown unknows），即有些事情我们不知道，对此我们心里也不知道。”他忘了说的是最关键的第四条：“未知之已知（unknown knows）”，即有些事情我们已经知道，但我们内心对此却没数——确切地说，这就是弗洛伊德的无意识，也就是拉康常说的“不知之知”。

拉姆斯菲尔德认为，在这场与伊拉克的对抗中，主要危险属于“未知之未知”，也就是说，威胁来自萨达姆（Saddam），而他到底是什么人，我们甚至都不能质疑。如果是这样，那么阿布格莱布监狱丑闻的主要危险就属于“未知之知”——背弃信仰，主观臆测，淫秽丑态，等等。我们佯装不知，哪怕它们正是我们公共价值观的背景。（Žižek，2004a website）

拉姆斯菲尔德的评论启发了齐泽克。他对媒介的分析揭露的正是这些“未知之知”，这也是在德波对景观的定义基础上的扩充。德波对景观的定义简明扼要，“对生活具体的反转……无生命体的自行运动”[Debord，1977（1967）：N2]。当代景观社会日常宣扬的都是寡廉鲜耻的信条，就好比泰格·伍兹倾听亡父（尽管他名字只是个伯爵，跟国王沾不上边）^[5]遗言的那则耐克广告一样，用莎士比亚和马克思的话来说，这些幽灵们就是那些资本主义的“非生命”形式，它们用娱乐和奇观困扰着我们，其中无生命的劳动力就是一个个意象，它们累积重叠着，和商业广告一起对活着的人作祟。这不仅是我们的幻想，也不仅是我们揉进心灵之眼里的一粒沙子，而且是一个不祥的鬼影，它生动地浓缩了“未知之知”是如何展现自我的。在当今社会，它就是伍茨在耐克广告中表演出的那种“尽管去做”（Just Do It）^[6]的风气，因为公共关系的表演才是关键。