钢琴演奏艺术：触键方式对音色调控的研究

要获得丰富多变的触键方式，第一演奏者应当了解由于触键方式的不同引起音色变化的几项要素，以及相互间的关联；第二应该掌握正确的弹奏方法，因为不同的触键方式要依靠准确的弹奏方法来表现；第三应当掌握不同的技术性奏法，因为触键方式是为音乐服务的，也就必须服从于音乐中各种技术性奏法。只有具备了上述三个条件，演奏者才能掌握高超的触键技巧，自如地控制键盘和调控音色。

1．触键方式决定音色变化的四个要素

通过前面章节的研究，我们了解到琴褪运动方式影响音色，由于触键方式决定了琴糙的运动方式，那么触键方式也就决定了钢琴演奏中音色的变化。笔者通过对触键情况的物理分析，个人的亲身实践，以及对参考文献的归纳总结，认为由触键情况引起的音色变化主要有四个要素：

（l）速度

主要是指手指下键的速度。下键速度的快慢决定了音色的亮度。在相同的力度下，下键速度快，琴褪弹会速度也就会快，由于受上方泛音的影响，声音就会感觉尖锐明亮，它经常用来表现一些情绪活泼欢快的旋律；下键速度慢，琴褪弹会速度也会变慢，受下放泛音影响较多，则声音淡雅柔和，它比较适于表现抒情、悠扬、柔情等感觉的旋律。我们可把《牧童短笛》的第一、二段进行比较。

第一段的主题旋律，描绘的是一幅牧童坐在牛背上正横笛悠悠吹奏的惬意场景，我们基本上可以使用下键速度慢的触键方法弹奏，以表现出抒情如歌、休闲自然的情感特点；而在第二段，描绘的是一幅牧童们尽兴狂舞的群体欢腾场面，我们可使用下键速度快的触键方法，以表现出活泼，轻快、明亮的演奏效果。

（2）重量

主要是指尖与键盘接触时用力的大小。下键的重量决定了声音强度的大小，使用的重量越大、则力度越大，这时琴弦的振幅也就越大，音量就会越强，可产生辉煌、宽广或丰满等音色效果，多用来表现热情激动的情绪。例如，我们可以感受一下门德尔松《无词歌Op.19.No.3》中的《猎歌》的音色效果。这首作品除了尾声时的音量逐渐消失以及偶尔p的点缀外，几乎全曲保持在f上，它描绘的是一幅英姿飒爽的宫廷猎骑手雄赳赳、气昂昂地从你身边走过的气势磅礴的场面。要达到这种音响效果，我们在触键上也应保持相当的力度，才能表现出乐曲的内涵意境。

当演奏使用的重量越小，则力度就越小，琴弦的振幅也就越小，音量就会越弱，可产生轻柔、低沉、轻巧等音色效果，多用来表现比较忧伤、抒情、平和、安静等场景。我们再感受门德尔松的另一首《无词歌Op.30No.6》——《威尼斯船歌》的音色效果。这首乐曲在力度要求上基本较弱，它描绘的是一幅在美丽的威尼斯河上，小船在微波荡漾的水面上轻轻摇曳的场景。弹奏此曲，我们要把握好触键时力度的控制，绝不能破坏这种安静优雅而又带有淡淡忧伤的诗意般的意境。

（3）接触面可从两个方面进行分析

第一主要指指尖与键盘吻合处面积的大小。主要取决于手指与键盘所形成角度的大小，它对音色有极其重要的影响。用不同的接触面触键，好比用不同大小、硬度的棒槌击锣，可以获得不同音响效果。当用指尖触键时，由于指尖较硬，接触面小，所以琴键受力直接，同时传力就比较快，音色感觉尖锐，颗粒性较强。在莫扎特的奏鸣曲中，我们便可经常用到指尖触键法。例如，他的《奏鸣曲KNT.545》中，这段音阶跑动的旋律，它要求声音尖锐、明亮，音头清晰。而用指腹触键时，由于指腹的肉垫很厚，接触面宽，触键的刹那间可起到一定的缓冲作用，延缓力的传送，由此获得的音色一般较宽厚、圆润。肖邦的《夜曲》以及《摇篮曲》的伴奏声部中，许多旋律都可采用这种指腹触键法。

第二主要是指手指从不同角度触键而引起的音色变化。这个角度主要有：垂直触键和水平方向的触键。垂直触键，主要是指手指几乎垂直于键面触键，手指的前三关节坚挺，从第三关节发力，这时的音色效果比较集中。若能将具有明显爆发力的发力点、击弦点与发声点三点合一，那么音色效果就会更加明亮、具有穿透力。这也是人们常常所提到的“美”的音色。

例如，贝多芬的《f小调奏鸣曲Op.57.No.23》的第三乐章的快速音流部分，它要求音色透明圆润、干净利落，我们便可使用垂直触键方法。在弹奏车尔尼、克莱门蒂、克拉莫等人的练习曲时，我们都运用垂直触键法。水平方向的触键分为两种：向前推、向后勾和向左向右触键。向前或向后触键，主要是手指第一关节积极地向前或向后的方向触键。这也就是我们经常讲到的“推”“拖”“勾”的触键方法。由于这种触键对琴键的缓冲作用更大，因而音色表现为柔和。

李斯特《爱之梦第三首》一曲体现的是一种优美雅静、委婉延绵的意境。它要求音色轻柔安静，具有歌唱性。向左或向右触键，主要是以手腕为支点，手指做横向运动触键。这种触键可克服一定的钢琴发音不连贯的弱点，使音与音之间更加连贯。在李斯特的《爱之梦第三首》中也可运用到这种触键方法，而是旋律更具连贯、歌唱性。

很多情况下，根据乐曲的曲风、情感以及音色要求，可将这几种不同角度的触键方法有机结合到演奏中，使音色刚中有柔，柔中带刚，可营造出更加细腻、更加丰富的音色效果。

（4）深度

主要指触键点是在琴键的键面、中部还是底部。一般来讲，下键的深度可决定音色的厚度。下键越深，音色感觉则越浑厚、饱满；而下键越浅，音色感觉就会越朦胧、飘浮。发力最大值的瞬间，手指仅触及键面。一般认为，此时触键较浅，发出的音色飘浮，可用来表现特殊情景或情绪。这种触键法在印象派的作品中较为常见。例如，拉威尔的《水的嬉戏》，此曲要求营造一种缥缈、朦胧、柔和的意境，采用下键浅的触键方法是最适于表现其风格特色的。

发力最大值的瞬间，手指下键至中部。一般认为这种音色较前者厚，可表现活泼、轻快等情绪。我们仍然拿《牧童短笛》一曲为例，在其第二段的波音及跳音的旋律弹奏中，我们既不能触键太浅，使声音模糊发虚，也不能弹得太实，否则会使旋律缺乏动感、活力。而下键至中部的触键方式是最适于塑造这种轻快活泼的声音效果的。

2．弹奏方法制约着触健方式

弹奏方法与触键方式是紧密相连，不可分割的，它制约、影响着触键方式，因而它是获得良好音色的基础与保证。

钢琴的弹奏方法是伴随着钢琴乐器自身的进化以及与之相适应的钢琴作品弹奏技巧的需要而变化发展的。巴洛克时期和古典主义时期未臻完善的钢琴（古钢琴、羽管键琴等）和颗粒晶莹、典雅清秀的钢琴音乐主要在固定的手型与平静的手腕的基础上，运用手指的单独弹奏与小臂动作结合的方法弹奏。随着现代钢琴的产生以及气势恢宏、表情丰富的浪漫乐派、现代乐派钢琴音乐的出现，客观上要求演奏者能更充分地发挥其潜在的能力，弹奏出更美、更激动人心的音响。这也使演奏者们无法再局限于单纯的手指弹奏法了，他们需要充分协调身体各部位的运动，运用手臂与躯体重量通达琴键的重量弹奏法来完成这些绚丽多彩、变幻丰富的音色要求，表现其丰富多彩的作品内涵。于是重量弹奏法产生了，它的运用使整个身体获得了前所未有的释放，除了部分追求特殊音响效果的作品以外，它已几乎渗透到每一部作品中，同时它能够适应任何力度、速度、深度、角度的触键方式的需要，并渐渐成为现代弹奏技术中最适于演奏、最科学、最基本的弹奏方法。

从重量弹奏法的产生历程，我们可以看出，重量弹奏法是随着音乐作品表现内涵以及音色需求而产生的，它充分扩大了钢琴音色的变化范围，对于丰富音色表现力上也起着不可忽视作用。如果没有科学、准确的弹奏方法，那么要想自如控制键盘、弹奏出丰富多彩的音色就会力不从心。

重量弹奏方法的核心是重量必须通达，即手臂和躯体的自然重量畅通无阻地通过手指送至琴键。与此同时，还必须强调手指独立而灵活地触键运动，使手指、掌、腕、臂、肩乃至腰肢各关节在弹奏中互相协调，相互关联，相互影响，配合密切、张弛自如。在重量触键过程中，手指好比是前线打仗的战士，需有畅通无阻的后方支援。而后方支援就是指从手腕、手臂、包括整个躯体的上部（包括腰）甚至腿的力量，在运用重量弹奏法时，我们特别需要注意以下要点：

（1）钢琴演奏与练习中，应掌握好重量的把握。弹奏中，我们要把握好重量的“度”。既要避免重量使用得太多，又要避免有力使不出的现象。一般这两种现象都是由于手臂、手腕僵硬，没有处于放松状态，从而导致身体各环节与键盘之间不能够很好地协调起来。若这时使用重量过多，会使自然的重量变成了人为的压键、砸键，产生尖锐、刺耳的声音；若此时使用重量过弱，力量不能下到琴键底部，使人感觉声音发闷。

（2）钢琴演奏与练习中，要避免过于松懈的身体状态。过于松懈的状态极易使身体的各关节得不到统一，而导致落键后没有支点，音色感觉不集中、不饱满、缺乏表现力。

（3）要灵活自如地将重量弹奏法与传统手指弹奏法相结合。现代弹奏方法并不排斥传统的手指弹奏法，而应当是将重量弹奏方法与传统手指弹奏法有机地结合起来。因此，在平时弹奏中既要避免偏重于“手指”或“手腕”的弹奏，而不讲求重量的运用以及身体各部位互相协调，也要避免偏重于重量而取消手指的积极、独立的触键运动，只有结实灵活的手指、稳固的手掌以及灵活的手腕相配合，才能使重量从肩传到手臂，再通过手腕直达指尖，送到键盘底部而产生洪亮、辉煌、穿透力强、变化无穷的音响。掌握重量弹奏法，最关键的一点就是要使自己保持一种积极的放松的状态，也就是说，积极和放松都是相对的。其放松主要指保持好重量的融会贯通，积极主要指相应部位的运力与手指的支撑，如此才能使全身各部位相互协调，张弛自如。

由于乐曲表现内涵及音色需求的不同，运用重量弹奏法时，发力部位也会有所区别。我们大致可将其分为四种发力部位的弹奏：

（l）纯重量弹奏法

这是利用手臂及上半身的自然重量为主的弹奏方法，也是现代钢琴弹奏法的基础。这种重量弹奏法可产生更集中、更饱满、更具有穿透力的声音，同时它可以弥补钢琴的缺陷，缺乏连贯性、歌唱性。因为这种弹奏法，无须给琴键加上任何爆发力，所以音头不是很突出，声音衰减过程延长，使声音感觉更为连贯而富有歌唱性。

虽说是纯重量弹奏法，但其仍然是有支点的。手指关节一定要结实，支撑住手腕、手臂（小臂、大臂、肩膀）传送过来的重量。纯重量弹奏法主要适用于一些深情歌曲、延绵柔美的旋律或平稳的伴奏织体。它常用于夜曲、浪漫曲、船歌、摇篮曲、无词歌等体裁。如李斯特的《爱之梦第三首》；肖邦的《夜曲》《摇篮曲》；贝多芬的《月光奏鸣曲》优美柔和的第一乐章；格里格的《抒情钢琴小品》等。同时还包括一些作品的抒情段落，如肖邦的《如歌的行板和辉煌的大波兰舞曲》中的行板部分。

（2）配合手指爆发力的重量弹奏法

这是一种将重量弹奏法和传统的手指弹奏法相结合的弹奏法。它是在利用手臂及上半身自然重量的基础上加上手指爆发力的弹奏方法。所谓手指爆发力，主要是指手指抬起，集中力量，用较快的速度垂直击键，然后立即放松，它要求手指必须具备一定的独立性、灵活性。

最早期的古钢琴，由于发音点在琴键下落至1/3到1/2处，拨弦所需的力量极小，因此仅靠手指的动作已足以应付，而且要尽量避免用力过度，否则，钢琴就会产生明显的噪声。因此，控制手部以外身体其他部分的动作，追求手指触键的轻巧灵活，以获得优美柔和的音色，是古钢琴弹奏方法与技术的关键和准则。然而这种触键音色干燥、尖亮，声音单薄。随着钢琴的改进，以及贝多芬、肖邦、李斯特等钢琴音乐的出现，人们对音色的要求有了进一步的提高，他们开始要求饱满的音色、大幅度的力度变化和戏剧性的表现力。以前纯指力触键的弹奏方法已渐渐不能顺应这些音色、力度和表现力的要求，同时也使手和手臂的重量及肌肉的力量开始得以利用，很多情况下，手指爆发力的重量弹奏法开始渐渐替代纯指力触键，而纯指力触键则主要被用来演奏精致典雅的经过句或创造纤弱的伴奏效果。结合手指爆发力的重量弹奏法在音色效果上比纯指触键更饱满圆润、更具穿透力，而且更具颗粒性，因而也使其成为最重要、最普遍的弹奏方法。

在绝大部分钢琴作品中，几乎都需要运用这种弹奏方法，特别是一些带有轻快、活泼旋律的乐句、乐段中。我们经常可以通过弹奏一些车尔尼、克拉莫、莫什科夫斯基、肖邦等的钢琴练习曲以及贝多芬的奏鸣曲、海顿的奏鸣曲等来训练这种弹奏法。例如，车尔尼的《练习曲Op.636.No.5》，其主要练习右手灵活快速的音阶跑动，要求声音清晰干净、均匀、有颗粒性。

贝多芬的《c小调奏鸣曲》的第一乐章是一个热情而强有力并富有戏剧性的乐章。曲首的分解和弦充满了坚强意志的动机，应当使用结合手指爆发力的重量弹奏法进行弹奏，使声音饱满圆润，音点鲜明，具有穿透力，给人以昂首向上的音乐感觉。

对于莫扎特典雅、精致的作品，以往人们常常用纯指力触键去弹奏，包括莫扎特本人也使用这种触键法。但由于我们现在使用的钢琴已与古钢琴不同，如果再以纯指力的弹奏方法，这样的声音显得单薄，缺乏穿透力。(www.xing528.com)

（3）配合手臂爆发力的重量弹奏法

配合手臂爆发力的重量弹奏法是指，利用手臂及上半身自然重量的基础上加上手臂的爆发力，此时手指与手掌必须具备良好的支撑力。

《C大调奏鸣曲K279》的第一乐章弹奏时，手指贴键，全身保持放松，然后集中大臂和整个手臂的重量，用最快的速度将手推下键，这时一定要注意给以足够的力度和速度，否则无法弹出饱满而富有力度的声音。最后，手臂在用力后必须马上放松，声音才不会发扁、发干。

配合手臂爆发力的重量弹奏法以手臂作为发力点，其爆发力远远大于手指的爆发力，产生的音色也更为明亮而浑厚。在钢琴作品中，由于有些激烈的情感旋律仅仅用手指的爆发力是表现不出来的，因此，弹奏中我们往往会适当地借助到手指以上的爆发力——手臂的爆发力来完成这些情感的表达。如以贝多芬的《c小调悲怆奏鸣曲Op.13.No.8》第一乐章的主部主题的旋律为例，这里暴风雨般的和弦跑动带有极强的威武激动的因素，充满了激昂的意志力。如果配合手臂爆发力的重量弹奏法，便能够非常轻松地将这种饱满而富有力度的和弦音色，以及激动的情感表现得淋漓尽致。

《c小调悲怆奏鸣曲Op.13.No8》第一乐章虽然以手臂为发力点的弹奏动作不如以手指为发力点的弹奏动作轻快，但由于手臂离手指较近，仍然可以达到一定的速度，控制好一定力度。如芭达奇芙斯卡的作品《少女的祈祷》，其八度旋律的弹奏，很明显只能用配合手臂爆发力的重量弹奏法，这样既能获得一定速度，又能通过手臂控制好力度，达到优美柔和的声音效果。

配合手臂爆发力的重量弹奏法在强弱力度中都可以运用，它既可以用于情绪较激动的旋律（如一些不需要过分强烈的高潮中），也可以运用于抒情柔和的旋律，一般与一些断奏、半连奏及和弦的技术弹奏相连。如门德尔松《猎歌》中饱满洪亮的和弦弹奏；又如肖邦《降E大调夜曲》的结束高潮部分，由于其夜曲的体裁性质，起高潮部分不能弹得过于激动，因而使用手臂为发力点恰到好处，等等。这些乐曲都可运用配合手臂爆发力的重量弹奏法，以达到演奏的音色效果和情绪要求。

（4）配合身体爆发力的重量弹奏法

配合身体爆发力的重量弹奏法，顾名思义，即利用手臂及上半身自然重量的基础上加上全身的爆发力，此时手指与手掌必须具备最坚挺有力的支撑力。弹奏时，身体应稍向前倾，重心往前，手指贴键，然后运用全身的爆发力推动上半身和手臂，把所有力量及重量全部传递到指尖，再迅速下键。

配合身体爆发力的重量弹奏法是把全身作为发力源，可见其爆发力是最大的，其产生声音的强度、产生音色的饱和度都是最高的。如肖邦的《第一叙事曲》中的最后高潮处，八度双音以fff的强度，从小字四组的e音，宛如瀑布般倾泻下来，以及浑厚饱满、干劲有力的大和弦，如果此时以手指或手臂作为发力点，是无法给人以雄壮洪亮的音响，把人带入狂风暴雨般的激情和悲壮性冲突的气氛中的，而如果我们把全身的力量都倾泻在键盘上，这种势不可挡的滚滚涛波，惊心动魄的悲愤之情才能表现无疑。

可见这种触键方法常运用于全曲的最高潮、最辉煌、最激动的部分，以及许多精彩激情的华彩乐段中，并经常与一些音响强烈的大和弦相连，以产生一种宽广、辉煌而丰满的声音效果。如肖邦的《降A大调波兰舞曲》的结束高潮部分、贝多芬的《f小调奏鸣曲Op.57.No23》第三乐章的结束大和弦等。

在现代钢琴弹奏法中，上述四种以自然重量弹奏法为基础的弹奏方法始终贯穿于整个演奏过程。只有掌握好这四种自然重量弹奏法，并将其自如地运用到各种触键方式中，演奏者才能控制好键盘，从而获得千变万化、丰富多彩的音色。

3．触键方式服从于不同的技术性奏法

在了解了不同触键方式对音色的影响，具备了良好的弹奏方法之后，我们必须能够熟练地掌握各种技术性奏法。因为各种技术性奏法都是从属于音乐的，而音乐又由带有各种技术性奏法的音符组成。要使音乐作品表现出良好的音色，就要使各种技术类奏法找到能够产生与其声音特点相适应的触键方法。可见触键方式与技术性奏法是紧密相连、不可分割的，触键方法应当服从于各种不同的技术性奏法。

钢琴演奏中最基本的三种技术性奏法：断奏（包括跳音、顿音、非连音及保持音等）、连奏和非连奏。笔者将主要对这三种技术性奏法进行分析，它们是弹好一切技术性奏法的基础，也是掌握各种触键方式、获得各种音色的基础。

（1）断奏

匈牙利钢琴家约瑟夫·迎特曾指出：“断奏是指所有这样的演奏法，即音的规定时值不保持到底，音是间断地、单个地奏出的。如果说连奏要求每一个新音是不知不觉溜进旋律的，那么断奏则总是加重地弹奏每一个新音。音与音之间休止的时间要尽可能地长，也就是说琴弦发声的时间要最大限度地短，这一点最清楚地说明了断奏的性质。”根据约瑟夫·迎特的定义与分析，可以认为，我们平时所说的跳音、顿音、半连音及保持音等都属于断奏。

断奏主要可分为二类：一类是带有颗粒性的跳音和顿音；另一类是带有连续感的半连音与保持音。

（1）带有颗粒性的跳音和顿音

跳音，一般弹该音符时值的一半；顿音，弹其时值的1/4。音色效果：清脆、明亮、集中、富有弹性等。但不同时值的跳音、顿音，根据音乐特性的需要而具有不同的音响特质。弹奏要点：触键快，离键快，触键时间短促；指尖特别牢靠，坚而极有弹性；指触面最小。并可根据作品的音色要求选择不同发力点的重量弹奏法。

（2）带有连续感的半连音与保持音

半连音，每个音一般保持该音符时值的3/4，每音之间虽稍分开，但要有很强的联系感和乐句感，要保持好音与音之间渐强渐弱的倾向与音乐线条中的连贯性。保持音，至少应保持其时值的3/4，它表示在乐句中或音乐上需要被强调一些的音，但力度上不一定被加强。弹奏时应把手臂重量结合起来，沉到键盘底下，从而使音色更加深厚，使琴弦发出共鸣。音色效果：结实、集中、饱满。

弹奏要点：触键快，离键快，触键时间短促；手指每一关节要牢固，具有一定坚硬度；手指抬起，使指尖与触键面有一定挥动的距离；触键面没有跳音的触键面要求严格，可根据乐曲风格内容调整。此外，标有强音记号的音符（如果上面无连线），我们也可将其视为断奏音。弹奏时，下键快而干脆，有时结合全臂甚至身体的重量。

音色效果：饱满、集中、明亮。断奏的主要特点是根据断奏的类型、时值、速度及力度决定发力点的部位，再通过触键手指传递不同发力点来弹奏出声音。至于何种情况下运用何种发力点，则往往取决于所弹作品音乐表现的需要。正如约瑟夫·迎特所讲：“随着速度的加快，断奏要求发声的音量就越大。因此，进行断奏时就必须使上臂或者下臂进行挥动。在慢速中每一个音都比较突出，力度处理要求特别谨慎，就是说，慢速时的断奏应该用整个手臂进行。快速断奏由下臂进行。这时以手腕的补充动作来取得缓和，适当控制上方泛音。”

可见，断奏可根据断奏音色、时值、速度以及类型，运用不同的发力点进行弹奏。主要将其分为大臂、小臂、手腕、手指四种发力部位。

（1）大臂的断奏

大臂断奏一般用于力度极强的旋律中。它要求臂、肘、腕形成一个整体，手臂以肩关节为轴上下挥动，将全臂的力量畅通无阻地落在键盘上。

以《波兰舞曲Op.40.No.1》中的节选句作为研究。这一段是由大量刚劲有力的跳音和弦组成，因而需要给予手指一定的力度来表现此乐句。这时我们应当将大臂的力量融会贯通，利用大臂断奏法完成演奏。

可见，大臂断奏法特别适宜于表现一些深厚、圆润、有力的大和弦断奏。如《黄河船夫曲》中坚定有力的“船工号子”；李斯特的《匈牙利狂想曲第六首》结束处的跳音弹奏，此处力度达到fff，弹奏时甚至可以将全身的力量倾泻在键盘上；包括李斯特的《帕格尼尼练习曲第六首》开头的琶音顿音，要将全臂力量快速甩到指尖，而且5指一定要把最高音勾出来，等等。这些力度极强、音色洪亮的大和弦断奏都可以运用大臂的断奏。

（2）下臂的断奏

下臂断奏的音量不及大臂断奏那样深厚有力，但仍可十分饱满，富有弹性。弹奏时，肩部要放松，以肘部为轴，将下臂重量自然落在指尖上，指尖应富有弹性。以格里格的《致春天》为例，此曲以右手和弦的半连音断奏为背景，给人一种安静美丽和谐的感觉，这时全臂发力不好控制，因而可选用下臂断奏法；还有肖邦的《马祖卡Op.7.No.5》前奏中的八度半连音断奏；门德尔松的《无词歌Op.62.No.2》前奏的双音和和弦的跳音断奏等，都可使用下臂断奏法。一般来讲，下臂断奏可比大臂断奏达到更快的速度，而且可比大臂断奏更好控制力度，因而一些较快速或力度不是很强的断奏比较适宜用下臂断奏法。以格里格的《侏儒进行曲》为例，此曲的第一段，当可爱的侏儒刚刚出现时，为表现其轻巧欢快的步伐可使用下臂断奏法；但当进入第二段时，虽然旋律与第一段基本相似，但是力度上由pp变为ff，这时如再用下臂断奏法，就很难达到丰厚饱满的音色效果，也很难表现出那种气势磅礴的场景。在晚期巴洛克风格的作品中，大量的断奏一般都采取下臂断奏法。因为巴洛克风格范围内，跳音都不宜弹得过短，通常不用颗粒性极强的跳音断奏，而更多更适宜使用由上而下用力的断奏（跳音）。例如，巴赫的《吉格舞曲》这些跳音就应尽量使用下臂断奏法。

（3）腕部的断奏

腕部断奏，是以手腕为轴，手掌灵巧地上下运动。这时除了手腕主动的动作之外，手指第一关节也应主动触击琴键，与手腕相配合，以避免单纯手腕上下触击而引起杂音。同时腕部断奏还应注意控制好手掌，切忌手掌涣散，否则易产生疲软、虚浮的音色。一般腕部断奏比较灵活，多用于速度较快的断奏中。笔者以肖邦的《波兰舞曲Op.53》为例，这一段左手是非常快速的八度双音跳音跑动，描述一种军队由远及近的场景。如果此处使用下臂或全臂的断奏法速度上很难达到要求，因此较适宜运用腕部断奏法。

（4）手指跳音

手指跳音主要以掌关节为发力源，弹奏时有一种第一关节向内勾键的感觉。由于其发力源的动力较小，因而从力度上来讲一般比前几者弱一些，但它的优点是，由于手指非常灵巧，其速度是前几者都无法达到的。例如，在李斯特《塔兰泰拉》中的一段右手跳音的快速跑动，它要求音色干净、清晰、轻快、极具颗粒性，这时我们只能选用手指的跳音，才能达到乐曲要求的速度，也才能达到音色的需求。

以上四个不同部位的断奏以手指的速度最快，重量最轻，臂部的重量最重，速度最慢。但四者常可根据乐曲的技术、内容、音色等要求，相互结合在一起使用。