浪漫主义晚期的钢琴演奏艺术研究成果

当李斯特大力推动钢琴特性小品、标题音乐、套曲、单乐章奏鸣曲等浪漫主义钢琴作品形式潮流时，却出现了一位反潮流的作曲家——勃拉姆斯。勃拉姆斯是浪漫主义时期的古典主义者，作为身处浪漫主义顶峰时期的青年作曲家，勃拉姆斯的创作一开始就显现出反潮流的倾向，创作了作品1、2、5号的三首多乐章奏鸣曲（第一、二首均为四个乐章，第三首五个乐章），他要恢复失去了的古典主义传统。第一首奏鸣曲延续了贝多芬奏鸣曲的风格、阳刚的气质与强劲的气势，但是没有贝多芬两个矛盾冲突的对比主题的展开，而是只限于主题的变奏形式。第二奏鸣曲在第一奏鸣曲基础上多了一些阴柔的感伤气息。第三奏鸣曲明显地体现出了勃拉姆斯独特的钢琴织体及音响效果：旋律多为双音（包括用八度加厚）或潜藏在和声中，三度、六度、八度、和弦的大量中低音区运用，极少高音区炫技性、华彩性经过句，声部繁复等。这些作品在交响化上甚至比贝多芬更极端，必须运用“整身”才能奏出交响化的音响效果。此后的两首协奏曲更像是具有钢琴声部的“交响曲”，音乐非常深刻，但演奏技术上并非华丽炫目的、很具舞台表演效果的技巧形式，而是艰深的快速大跨度和弦和内声部协调控制技巧，所以勃拉姆斯的作品对演奏者来说很难，却不怎么受一般观众欢迎。

除了奏鸣曲，勃拉姆斯的古典主义情怀还表现在另一个古典主义体裁的创作——变奏曲。总体而言，勃拉姆斯可谓一个对变奏形式情有独钟的作曲家。他早期的奏鸣曲已经显现出他的变奏特长了，后来创作的变奏曲中的《亨德尔主题变奏》虽然是建立在古典的曲式上，但勃拉姆斯运用性格变奏手法及大量不同流派、不同民族的音乐体裁和元素为这个浪漫主义时期的变奏曲注入了丰富的浪漫主义内容。《帕格尼尼主题变奏曲》则是纯粹的炫技作品，单音音群的跑动、和弦的快速跳奏、司空见惯的九十度大跨度和弦、多声部条件下的颤音等，是一首技巧极为艰深、效果辉煌的比赛和音乐会曲目。它被同时代音乐评论家詹姆斯·亨内尔描述为“一首恶魔般的变奏曲，是当时钢琴的技术性音乐作品的最新成果，提出了广泛的精神性疑难杂症，要演奏它们需要钢铁般的手指，一颗如同燃烧的熔岩般的心和一头狮子的勇气”。勃拉姆斯开始尝试从大型曲式转向短小的符合潮流的钢琴小品最初是从为四手联弹而作的Op.39的十六首圆舞曲和二十一首匈牙利舞曲（作品号不详）入手。而勃拉姆斯晚年的作品才真正体现出浪漫主义钢琴音乐的特征——富有激情和幻想性的独立的小品、几个小品组成的一个作品号的组曲形式。但勃拉姆斯的这些作品都没有加标题，而是用“随想曲”“狂想曲”“间奏曲”这些体裁形式命名，作品里有冲动、激情，也有抒情、幻想。形式仍为古典式三段体，织体上比中期作品更清晰流畅、情绪上更多内向的隐忍与消极。勃拉姆斯的作品技巧艰涩，以和弦、旋律的多声性、复杂的内声部为主，对“整身弹奏”、手掌的支撑性、手指多声部音色区别控制力的演奏技术有较多的推进。

在1870—1910年期间，钢琴音乐更多在德奥以外的地区蓬勃兴起。俄罗斯的作曲家们的创作最为耀眼。在俄罗斯，对钢琴演奏技术发展做出贡献的有巴拉基列夫创作的《伊斯拉美》，乐曲以鞑坦和卡巴尔达的民间旋律和6/8拍的民间舞蹈节奏为基本素材，运用具有李斯特式的炫目的高难度钢琴演奏技巧进行变奏，被誉为“俄罗斯大师级”钢琴演奏技巧的代表作。鲁宾斯坦兄弟以及冯·彪罗经常演奏该曲，拉威尔的《斯卡博》也借鉴了曲中的钢琴演奏技巧。穆索尔斯基是巴拉基列夫的学生，被公认为一个称职的钢琴家。一生创作了20多首钢琴作品，体现出极高的钢琴创作天赋。其钢琴代表作《图画展览会》也是一首浪漫主义组曲体裁的篇幅庞大、高难度技巧的作品，被誉为俄罗斯民族主义最伟大的创作。图画展览会由漫步主题连接十个音乐图景，创作灵感来源于穆索尔斯基的画家朋友维克多·哈特曼的作品展。但有说法称听完音乐再看绘画，会让人失望，音乐的意境更宽广和具有想象力。这首乐曲是霍洛维茨的演奏早期代表作品，李赫特也以其卓越的技巧成为这个作品演奏中的经典版本。柴可夫斯基的钢琴作品织体丰满、声部层次繁多、注重旋律歌唱性、具浓郁俄罗斯民间音乐语汇特色。他的套曲、奏鸣曲对歌唱性连奏、多声、触键变化的要求都非常高，不过这些作品在织体技巧安排上并不太顺手，而对于音乐性的精致程度要求又特别高，所以这些独奏作品并未得到大多数演奏家的青睐。而第一协奏曲由于主题明快、振奋人心、音响丰厚且气势磅礴，再加上辉煌卓越的演奏技术，一直都是舞台上最受欢迎的协奏曲。1875年由汉斯·冯·彪罗在波士顿首演，这首乐曲是柴可夫斯基国际钢琴比赛决赛规定曲目，要求演奏技巧全面而成熟，以及突出的精神能量。另外，柴可夫斯基创作的一系列经典的芭蕾音乐，也成为后来钢琴家改编曲的重要对象，这些改编后的独奏曲无不是钢琴演奏技术上最富挑战性的作品。

斯克里亚宾是一位伟大的钢琴家和钢琴作曲家。他跟随尼古拉·兹维列夫学习钢琴，后来在莫斯科音乐学院和约瑟夫·列文涅比试弹奏李斯特的《唐璜幻想曲》和巴拉基列夫的《伊斯拉美》时把右手伤了，由此也创作了他著名的左手乐曲《夜曲》。总体来说，斯科里亚宾倾向纯净而精致的音乐，很大程度上是受了肖邦的影响；同时斯科里亚宾也从李斯特、瓦格纳的音乐中吸收了神秘感与色差感，他尤其钟爱创造性地使用踏板。斯科里亚宾是一个十分内化的纯净艺术世界追求者，他只愿演奏他自己的作品，作家亚历山大·帕斯特纳克曾说：“他的演奏不可能被模拟出相似的音调、力量或柔和度，因为他和乐器之间有种与众不同的联系，当他发出第一个音时，就好像他的手不用触碰琴键就可以发出音乐。他的对手（列文涅）认为这不是真正的钢琴演奏，而是小动物的呢喃。然而他清澈的心境反映在他的演奏和一举一动中，弹奏时的紧张感也是他的特点之一。”斯科里亚宾的早期作品均是为自己的独奏会而作，如练习曲Op.8、前奏曲Op.11、第一至四首奏鸣曲以及升f小调协奏曲，这些作品是纯粹的浪漫派风格，在演奏技巧方面，这些作品与肖邦、李斯特技术风格接近。

1910年前后，斯克里亚宾创造了“神秘和弦”，并赋予这个时期及后来的一些小品特别的名称，如《诗曲悲剧》Op.34、《诗曲幻想》Op.45、《诗曲夜曲》Op.61等，斯克里亚宾后六首奏鸣曲也由神秘主义、印象主义、无调性手法交织而成，较多紧张的情绪、炙热的情感、综合而丰富的和声、强烈的节奏性、微妙的情绪变化。斯克里亚宾曾认为自己身上哲学家的成分超过音乐家，并认为自己的个性就是一切，就是宇宙，所以他力图通过音乐表现自己的生命观、哲学观。这些在创作技法上非常优秀的作品在演奏上也有着高难的技巧——建立在其他声部不同奏法基础上的旋律歌唱性连奏、交织繁复的多声旋律凸现（有时是支声部）、抽象与幻觉感的和声、大量的复合节奏、乐句动机短小零散等，同时又少不了俄罗斯作曲家一贯的宽广音程空间及和弦排列，一双大手对于演奏斯克里亚宾的作品是非常必要的，尤其是左手，因为在他的作品中左手常常有很多对旋律的补充和增厚，他总是刻意地追求旋律与和声的紧密交织。正如斯科里亚宾自己曾对萨巴涅耶夫说：“我绝不将旋律与和声区别对待，他们本来就是一回事。”踏板运用在其作品中的重要性也随之提高，斯克里亚宾本人对于开阔间隔的和弦要求必须将和弦的每个音的音响融合起来。在现代钢琴演奏技术水平看来，斯克里亚宾的作品在技巧与音乐传达上都是非常艰深的。

与斯克里亚宾师出同门（钢琴的初期、作曲理论及和声）的拉赫玛尼诺夫似乎在音乐艺术道路上一直都比斯克里亚宾走得更加顺畅。拉赫玛尼诺夫在与斯克里亚宾共同学习的时间里，始终都比斯克里亚宾的受认可程度高，无论是钢琴演奏还是作曲、和声的成绩都比斯克里亚宾好。或许这也可作为一个理由（潜在条件）来解释为什么后来拉赫玛尼诺夫坚持和专注于传统，而斯克里亚宾始终渴望突破传统，认为他的艺术会帮助一个新的世界秩序的到来（事实看来，的确如他所想）。拉赫玛尼诺夫所处的时期已经出现20世纪的一些新潮派别，而拉赫玛尼诺夫却专注于浪漫主义的歌唱性旋律、丰富多彩的音响、真挚亲切的抒情，并且他也十分成功地将这些传统与自己的个性融合在了一起。

拉赫玛尼诺夫自身有着非凡的记忆力与卓越的演奏技巧，经常可以在听过一遍后就在钢琴上背奏其他作曲家的交响作品或钢琴作品，这种天分也使他的创作与斯克里亚宾相比，听上去更加流畅、通顺、一挥而就。同为俄罗斯作曲家，拉赫玛尼诺夫的作品虽然有着与斯克里亚宾作品中一样的繁复的织体形态、宽广的音程空间与开阔间隔的和弦、扎堆的和弦走句、多声部的触键控制、丰厚的音响，但相对而言，拉赫玛尼诺夫作品中的技术更加顺手，这源于他在长期的演奏生涯中形成的对钢琴性能的深刻透彻地了解。拉赫玛尼诺夫的乐句相较于斯克里亚宾而言更悠长，但两者都擅长以连续短句延续为一段长的旋律，只是斯克里亚宾旋律的变化性、跳跃性更大，拉赫玛尼诺夫旋律更趋于小幅度、逐步推进的平稳的延伸。拉赫玛尼诺夫的旋律通常有一种乡愁式的凝重与沉郁，而斯克里亚宾的旋律则趋向更多的幻想性、飞越感。拉赫玛尼诺夫作品中通常都有一个完整鲜明和让人易于把握的艺术形象，即使他完全没有加任何标题。即使在Op.33和Op.39这样的练习曲体裁中，拉赫玛尼诺夫也完美地实现了诗情画意的抒发，虽然他曾告诉过雷斯庇基关于其中几首的表现对象，但从未写于乐谱上，仅统称为音画练习曲。这些练习曲每一首都由一项专门的技巧形式构成，是一部通过演奏技巧达到音乐性目标的非常有训练和艺术价值的作品。拉赫玛尼诺夫的前奏曲也是一部含有高难技巧的作品，尤其Op.32是拉赫玛尼诺夫创作巅峰时期的作品。随后的《降b小调第二奏鸣曲》Op.36是一部结构宏大、织体繁复的作品，在演奏上几乎包容了所有的钢琴技巧形式。拉赫玛尼诺夫到美国后，曾因身处异乡、失去创作的精神土壤，而暂停创作。晚期的两首作品《卡列里主题变奏》Op.42、《帕格尼尼主题狂想曲》Op.43都属变奏体裁，后者是与乐队协奏作品、在变奏中，已经出现一些短小、富有活动性的乐句，节奏复杂而变化多端，音调尖锐不协和的特征，但仍然没有脱离悲观、孤独的整体情绪。这两首都有20余个变奏，是具有高难演奏技巧的作品，体现了典型的浪漫主义的炫技传统。拉赫玛尼诺夫另外两首著名的钢琴与乐队的作品《c小调第二协奏曲》Op.18、《d小调第三钢琴协奏曲》Op.30是音乐会上最炙手可热的协奏曲，第二钢琴协奏曲有更浓郁的俄罗斯乡愁风味，充满恢宏的气势与刚毅的意志，钢琴与乐队相互竞争又融为一体。第三协奏曲可谓巅峰之作，充满奔腾不息的生命气息，形式较第二协奏曲更为庞大，钢琴独奏部分织体技巧更为复杂艰深，戏剧性更强，节奏变化和半音运用更为频繁。

与拉赫玛尼诺夫同时期的梅特涅尔又是一位同勃拉姆斯一样的新古典主义推崇者，不过他的十三首奏鸣曲虽然织体复杂，但从演奏技法上来看，并无更多创新，只是在勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾基础上进行变化与丰富。(www.xing528.com)

在法国，圣桑作为一位新古典主义者，认为音乐吸引人的是它本身的存在，而不是什么情感，如果任由情感发展，将会加深音乐与纯艺术之间的隔阂。圣桑创作的钢琴练习曲在演奏技术上远不及李斯特与俄罗斯作曲家的辉煌，音乐上也不如肖邦、拉赫玛尼诺夫的内涵，不过弹起来都比较顺手，其三度半音练习曲以及第二钢琴协奏曲价值较高，富有华丽的音乐会效果。总体而言，圣桑的钢琴音乐体现出一种清新雅致、节奏感染力强，以及法国式的风趣机智、幽默戏谑的特点。

夏布利埃的钢琴作品技巧华丽、色彩明亮，受西班牙音乐影响较大，并且其中已经体现出印象主义因素，注重情感的宣泄、精神的召唤，技巧织体也十分钢琴化。而福雷则是另一位连接浪漫主义与印象主义的重要人物，作有大量钢琴作品，以《夜曲》《船歌》这类抒情诗意、含蓄宁静风格的体裁为主。在旋律与技术织体上擅长模仿肖邦，行云流水和图案般的音型居多，并在此基础上运用全音阶手法以及法国象征主义诗学的暗示手法体现音乐的朦胧梦幻性，预示了印象主义的到来。

这个时期还有挪威的格里格、西班牙的阿尔贝尼斯、格拉纳多斯等对钢琴艺术发展做出重要贡献的钢琴家、作曲家。他们的钢琴创作有两个共同点，一是将浪漫主义传统与民族音乐语言相结合，创造出极富民族个性的音乐作品；二是以标题性小品为主要体裁、以民间舞曲为主要素材，表现民族自然风光、人文风情以及个人内心情感。

格里格《抒情钢琴曲集》中既有描绘北欧自然风光的音乐，也有体现民间风俗的音乐，节奏上大量运用了民间舞蹈的节拍与节奏特点，有快速活泼具有跳跃性的“哈林”，有慢速平稳具有行进感的“刚加尔”，还有小节重音常常交换出现的“斯普林格”。在旋律上，以挪威五声音阶为主要素材，通常是短小的动机主题。和声上，运用半音和声技法、持续音、非三和弦的平行进行等。

阿尔贝尼斯曾经师从李斯特，被誉为“西班牙的鲁宾斯坦”，他的钢琴演奏富有激情和强烈的西班牙色彩。阿尔贝尼斯虽后来定居巴黎，但其钢琴创作具有鲜明的西班牙民族特色。他的《西班牙之歌》中既有大量装饰音、富有梦幻色彩的安达鲁西亚地区的情调，又有节奏极速变换、具有响板音响特点的卡斯迪尔地区的风格。在音响上，阿尔贝尼斯常在钢琴上模仿民间乐器吉他的表现特点。晚期的《伊比利亚》是一套集西班牙舞曲节奏与华丽技巧为一体的组曲，艺术价值非常高，也是钢琴演奏艺术发展中十分重要的作品。

格拉纳多斯也是西班牙民族乐派作曲家，他的《西班牙舞曲集》与《戈雅之画》都是重要的钢琴文献，其中也有显著的西班牙舞曲节奏体现，如切分音、三连音、复合节拍等。同时也大量运用吉他元素，如《戈雅之画》的《幽灵小夜曲》中，既有模仿吉他的punteado奏法在钢琴上进行单音跳音的“点奏”，又有模仿吉他的rasgueado奏法在钢琴上进行装饰性琶音的“扫弦”。格拉纳多斯作品也有较强的钢琴炫技性，八度、大跳、震音、七和弦快速进行等都很常见。

总体而言，整个浪漫主义时期，是钢琴音乐创作的巅峰期，也是钢琴演奏艺术的黄金时代。钢琴演奏由古典主义时期的形式感、平衡感、理性与克制发展为强调情感内涵、注重自由表达、抒情、感性与夸张的审美追求；风格上以炫技性、歌唱性、交响性、即兴化、个性化为典型特点；演奏法上，解除对手型的约束、多样化的触键、运用整身参与弹奏和协调；技巧形式上，获得了极大的丰富与创新，大力开发了钢琴的性能，发挥了钢琴的表现力。