浪漫主义中期浪漫主义钢琴作品及演奏技术研究

如果说早期的浪漫主义还残留着古典主义的痕迹，那么中期的浪漫主义钢琴作品及演奏技术风格已经明显地体现出浪漫主义在美学理念及创作手法、演奏技术上的革新。

舒曼的音乐被认为是最典型的浪漫主义音乐，具有敏感、冲动、纠结、细腻、幻想、焦虑等浪漫主义特点。舒曼的作品对演奏者技术要求全面且高深——首先他的作品中复杂的“支声部”要求演奏时有灵巧的手指活动、触键变化掌控能力，以及手腕和手臂的协调配合；然后其作品中常出现的九度、十度以上大音程距离对手指的跨度形成挑战，要求有一双大而坚实的手支撑住这些远距离音程、和弦；再者，舒曼常赋予作品焦虑不安、幻想与冲动的复杂情绪，对演奏的情绪、力度、奏法、音色变化要求十分复杂；最后由于舒曼彻底地将舒伯特、门德尔松时代旋律与伴奏的平面的音响效果，扩张到由诸多支声部填充的立体的音响效果，这对踏板技术的要求无疑又提升了一个层次。

肖邦是钢琴艺术史上唯一的只专情于钢琴的作曲家，除了极少的室内乐（为大提琴而作）和艺术歌曲，他的所有创作都献给了钢琴。关于肖邦自身的演奏，有很多历史资料都显示肖邦拥有巨大的钢琴演奏能力，可以在舞台上大放光彩，但是他经常刻意回避大型场合的观众，他只愿意为少量的具有高品位、能理解他、正确评价他的艺术的听众演奏。钢琴演奏大师李斯特曾在其著作中谈道：“肖邦的音乐会，与其说是在体力上折磨他，不如说是艺术家的过分敏感在折磨他。他自愿放弃声誉和成就的隐秘的根源，只能到他内心所受的刺伤中去寻找……仅限的为数不多的理解他的人，其理解的程度真的够吗？”而关于他本人的演奏特点最可靠的资料只能是他创作的作品。通过肖邦作品中那些绵长动人、华丽高贵的旋律可知他的演奏必然富有歌唱性、极高的敏感度、音量不会很大、自由通畅不造作，以及内化的激情。总体来说，肖邦的音乐趋于一种内心的独白，这种独白既有肖邦与生俱来的感伤的华贵、又有身居异乡对祖国的崇高的情怀；既有病体煎熬的忧郁与悲观、又有强健内心的炙热与激情。肖邦音乐的语汇是极富浪漫主义色彩的，虽然相较舒曼更含蓄、有节制。他通过大量半音手法，动摇了古典主义的自然音调性体系；他改变旋律的装饰手法，利用装饰音进行旋律的变奏、将旋律骨干音与装饰性经过句糅合在一起成为不可分割的有机整体；他加大了各式分解和弦的音程空间，发挥了钢琴自身的特点，在踏板运用下提升了音响的空间扩展效果。可以说，肖邦将钢琴的“音乐性”发挥到了极限，同时也可以说，钢琴音乐中最“钢琴性”的就是肖邦的作品。作品中各条和声细流的融汇交织以及半音体系微妙的转折，在肖邦看来，除了钢琴再没有更适合的乐器能表达他的音乐想象，实现他的旋律、和声、织体以及曼妙的华彩装饰了。所以肖邦的织体非常钢琴化，以分解和弦、华彩性经过音居多，由于其作品体裁广泛，用于音乐表现的音型也丰富多样。

肖邦音乐对演奏技术提出的要求也是围绕着控制和发挥钢琴自身音色特点而展开的一一分解和弦的伴奏音型，对左手的稳定性、协调性、灵活性、指触的敏感性都提出极高的要求；而旋律的弹奏则要求做到灵敏的经过句跑动、歌唱性的连奏、半断音与连音的自如使用与融合、手臂手腕对于手指形成的延展性、手指末端与琴键的关联性和密切度、触键的方向性'以及旋律节奏的自如伸缩性；肖邦作品的踏板既是功能性的又是色彩性的，使用时在和声基本原则上，更多追求音色的修饰。

肖邦的创作对钢琴演奏技术的驱动和革新除了上述这些总体性、观念性的内容，还表现在其27首钢琴练习曲通过每一首不同的技术训练目标，提出了钢琴演奏中更多具体的新的技术课题。特别是有针对性的训练旋律的演奏、单手多声部多样化触键，这是肖邦以前的练习曲所没有的，所以肖邦这套练习曲拓展了钢琴演奏技术的领域，推进了钢琴演奏技术进入高级水平的发展阶段。同时这套高超技巧性的练习曲不同于以前仅供演奏者练习用的教材的性质，而是以其完美的技巧性与音乐性的结合，提升为音乐表演性体裁，成为钢琴练习曲史上的里程碑。(www.xing528.com)

肖邦虽没有出版过钢琴演奏教学的论著，但提出过一些关于演奏法的见解。如“因手指形状各异，所以要根据不同情况发挥其特征”；“开始音阶练习时，最好从C大调开始，比C大调更符合手型特点，或者B大调，也能使长的手指自然地落在黑键上”。肖邦继承了巴赫的指法运用并突破了传统，扩展了大拇指的运用，如用大指弹黑键、从小指下穿过，又如，同一手指从黑键滑落至下方白键等；对于节奏的伸缩处理他也有明确的观点：“左手是指挥者，不能摇摆不定和犹豫不决；右手则可以随心所欲地发挥。”肖邦对于钢琴演奏技术的开拓与发展有着空前的影响，尤其对于钢琴音色方面的创见，为19世纪下半叶钢琴演奏艺术的蓬勃发展奠定了新的起点。

李斯特是肖邦同时代的伟大的钢琴演奏大师，他对肖邦的创作天才非常崇拜，但其本人演奏风格却与肖邦音乐风格截然不同。李斯特虽然没有录音传世，但从相关历史记载以及他所创作的钢琴作品中都可获得一定程度的了解与认识——如果说肖邦更倾向于挖掘钢琴的内在表现力，那么李斯特则更倾向于发挥钢琴的外在表现力。李斯特从小随车尔尼学习，有极强的视奏和即兴演奏能力，也曾在贝多芬面前演奏，并受到褒奖。李斯特在演奏风格上继承和发展了克莱门蒂、贝多芬的风格，技术辉煌、富有动力，追求视觉和听觉联合效果，常常将手抬得很高，身体动作很大，声音外观辉煌，富有交响色彩。1831年李斯特听了意大利小提琴炫技大师帕格尼尼的演奏后大受激励，在钢琴键盘上大量弹奏双音音阶、八度音阶、大跳八度和弦、快速轮指、滑奏等高难度技巧。难以置信的绝技在他的手指下就如同儿童的游戏，澎湃的音响、夸张的音乐形象、强烈的感官刺激、轰动火爆的现场效果，使听众无法抗拒地被他征服。在他的独奏会上，经常有女性听众因过度激动而昏倒。就此李斯特开创了钢琴演奏从沙龙走向舞台的时代。李斯特是历史上第一位举办背谱形式的独奏会的钢琴家，在此以前，一般由几个人联合以看谱演奏的形式开一场沙龙性钢琴音乐会；独奏会的产生也促生了职业钢琴家的出现，以前的钢琴家还身兼作曲家身份，而一场一个多小时的独奏会的背谱和练习准备需要大量时间，以致钢琴家无暇再去作曲。有资料记载，正当李斯特享受着舞台的光辉炫耀和听众的狂热之时，肖邦练习曲在他面前出现了。据说当李斯特第一次见到肖邦的练习曲时，由于无法现场视奏这些作品，使他非常不自在，很快他从公众视线中消失了，据说他把自己关进艾拉尔德钢琴厂的一间小屋，潜心研究肖邦练习曲的技术。等到再次出现在公众面前时，李斯特已经可以自如地演奏肖邦所有练习曲了。在用演奏征服了整个欧洲之后，李斯特厌倦了演奏生涯，迁居魏玛，从事指挥、创作、教学活动。

李斯特创作的练习曲虽然说受到肖邦练习曲的影响，但实际上李斯特的练习曲更像挂着练习曲名的一首首炫技小品。首先从技巧方面来说，李斯特练习曲的每一首都是各种高难技巧形式的综合，不像肖邦练习曲每一首都是一种独特的、有明确训练目标的技巧形式；然后从音乐性上来说，李斯特《帕格尼尼大练习曲》均为帕格尼尼小提琴随想曲的改编曲（第三首《钟》为帕格尼尼小提琴协奏曲主题改编曲），纯属炫技作品。《12首超级技巧练习曲》《3首音乐会练习曲》《2首音乐会练习曲》其中即使加上了一些标题，为作品注入更多音乐表现的内容，但其音乐性成分仍然不能平衡他那众多的、明显突出的炫技成分，不像肖邦练习曲中自然天成的美好音乐听觉样式和情绪内涵完全与技巧训练浑然一体。李斯特晚年皈依天主教，创作了一些有宗教气氛的作品，其中运用了大段单音、全音阶、不肯定的终止式、模糊调性的手法，这些对后来的印象主义作曲家也产生了一定影响。《b小调奏鸣曲》是李斯特作品中少有的、与早期的潇洒风格相对的、充满内心矛盾的作品，在乐章形式上打破了古典主义的多乐章形式，采用单乐章结合套曲的形式而作，在速度、节拍、调性、织体方面变化灵活，是一首技巧和音乐都达到相当高度的作品。此外，李斯特大量的由歌剧、交响乐、艺术歌曲而改编的钢琴改编曲也扩大了钢琴作品的体裁形式，以充满想象力的织体拓展了钢琴的表现力和演奏技术形式。从有力的开发钢琴的性能，全面挖掘、拓展钢琴的表现力的方面来看，李斯特对钢琴的交响化进行了充分地探索，这在他的贝多芬、柏辽兹、瓦格纳的交响乐改编曲，以及《匈牙利狂想曲》中都有很好的体现。为了达到这些交响性效果，李斯特开创了“整身弹奏法”，即演奏者调动身体各个部位的力量用于支持和协调手指弹奏——强奏时，肩部、背部乃至腰部参与发力，腿部给予支撑；弱奏时，以上部位用于协调和稳定手指的弹奏。据说李斯特的整身弹奏法曾经连续将几架钢琴弹散架，可以说这也很好地促进了钢琴制造上的发展。

从钢琴演奏织体技巧方面来看，由于李斯特的很多作品实际上都是在舞台演出中即兴创作，事后再加工整理的，所以这些作品不具有深刻的精神内涵或理性的思辨，但是作品本身来自舞台上的炫技，所以它们对钢琴演奏技术的发展的贡献是极大的。在织体技巧上，李斯特推进了大量由八度和弦组成的音阶和快速音群、三度、六度、八度、十度双音音阶进行、音程的远距离大跳、震音等技巧形式，不过当时对技巧的要求并非如现在这样注重快速弹奏时高度的准确性，只要具备歌唱性连奏和各种高难度技巧，即使有个别错音也不被在意。李斯特在演奏和创作中大量运用的这些充满想象力的创新的钢琴织体技巧，使李斯特成为现代钢琴演奏技术的缔造者和传播者，同时，李斯特时代也标志着钢琴演奏技术已经走向成熟。