汉语与汉族音乐：共生机制研究结果

（一）共时角度的研究

如上所分析，汉语具有极强的音乐性，可以说是一种“歌的语言，唱的艺术”；汉族音乐也有不同于其他民族音乐的声音形式和艺术特征。在中国，南北方音乐的特色明显不同：“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”。^[149]北方音乐多用跳进，节奏对比较大，旋律跌宕起伏；南方音乐多用级进，节奏对比度小，旋律起伏相对平稳。俗话说“十里不同音”，语言如此，音乐亦然。^[150]根据音乐学家所认定的语言对音乐的制约作用，南北方音乐上的差异也许与方言间的差异密不可分。也有学者对汉族音乐风格色彩和汉语语言类别进行了比较，同样发现了它们在同一文化圈、方言区的一致性（表2-5）

表2-5　汉族音乐风格色彩与语言对照表^[151]

注：括号内为王誉声补。结合音乐，汇集各家。

总体来说，汉语各方言有共同特点，使我们寻求汉语与汉族音乐的密切联系：由于声调抑扬变化，音乐特别注重高低音的对比，追求旋律的流畅动人；由于音节结构简单，可以长短搭配，音乐节奏的形式相对自由，多使用散板这种自由节拍；由于声、韵、调的和谐搭配，汉语每个字词的读音都要经历“从字头到字尾”的声调高低、轻重和音色变换过程，音乐中也就特别注重对单个音的相对独立加工，强调线性的表现特点而不是纵向的和声关系。^[152]与西方音乐相比，汉族音乐有简易、多变的特点。如果用西方的音乐理论分析中国的音乐，则很难找出主题发展的逻辑关系，还会觉得我们的音乐结构松散、毫无章法。仔细想来，汉语也正有这样的特点，其组成方式有着很强的灵活性，说明了汉族音乐和汉语的同构性。^[153]

（二）历时角度的研究

汉语和音乐的关系如此密切，我们不应该局限于共时研究，也应该从历时角度展开讨论。汉语的音乐有着悠久和灿烂的历史，但人类的声音转瞬即逝，早期的有声材料无法得到保存。我们唯有从文字材料或物质材料中获取灵感，追寻汉语与音乐的互动过程。

“歌诗”是可以歌唱的诗，也是中国古代最重要的文学形式。沈约曾道：“歌咏所兴，宜自生民始也。”^[154]歌诗与人类社会几乎同步产生，介于音乐与语言之间“啊”“哦”“唉”或“呜呼”“噫嘻”之类的声音是歌的起源。后来渐渐练出了复杂的声音，形成了可以表达明确意义的语言，于是歌的词与音乐才逐渐丰富起来。^[155]宋代文学家、音乐家王灼指出：“古人初不定声律，因所感而发为歌，而声律从之。”^[156]上古时代诗乐难分，诗就是歌，是人们有感而发、即兴而作的，因而词作者、曲作者、表演者通常为一人，流传下来的作品不多，出自《吕氏春秋》、相传黄帝时期的《弹歌》是较为可信的一首：“断竹，续竹，飞土，逐肉”。^[157]两言句式，语法简单，反映了原始人民的狩猎生活。(www.xing528.com)

春秋至汉，诗乐开始分离，有了先后、主从之别，“先有诗而后以乐和之”，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”^[158]。中国第一部诗歌总集《诗经》，也是中国的第一部歌词集，里面的作品就是先诗后乐、以乐从诗。孔子从数千诗篇中精选305首，然后“皆弦歌之”，逐一合乐演唱，以求符合音乐规范。^[159]既然是以乐从诗，曲调就要随着歌词所抒写的情感而产生变化，但这些作品中存在许多套语和固定的抒写格式，应该是为了适应当时的音乐风格和演唱程式。《诗经》的语言，在章法上回环复沓，句式多为四言，易于反复歌唱。第一部浪漫主义诗歌总集《楚辞》，里面也有一部分可以演唱的诗。屈原所作的《九歌》本来是楚国的祭祀歌曲，其中的11篇作品，基本句式都是每句中间有一“兮”字，节奏整齐均匀，便于入乐演唱；《离骚》打破了《诗经》的四言句式，基本四章一句，字数不等，亦多偶句，灵活自由，每句有“兮”，也能配乐而歌，但配乐演唱不再重要；《天问》则全由问句构成，基本没有语气词，已经完全不能歌唱。这意味着诗歌的体裁正在分化：一方面，歌诗继续发展，楚歌到了汉代依然颇为盛行；一方面，从歌诗里流变出一种新的文体——“赋”，可以脱离音乐，可以不歌而诵。^[160]

汉魏六朝，乐府诗繁盛。“乐府”是始建于秦的音乐机关，至汉武帝时职能更为完备，主要工作任务除了采集民歌、加工配乐外，还有创作并填写歌辞，创作和改变曲调，研究音乐理论，组织演奏、演唱。汉乐府诗句长短不一，形式自由多变、参差错落，押韵灵活，但基本上以五言句式为主，容易入乐演唱。及至隋唐，很多乐工模仿乐府“采歌谣”的做法，先乐后诗、采诗入乐，尤其喜欢使用现成的五言七言绝句。王灼曰：“李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”^[161]由于唐代音乐的进一步发展，曲调乐谱更加复杂多变，而句式整齐、长短一律的绝句，逐渐不能尽其声音变化之妙。一些作曲家便增减诗的字句，让语言来适应音乐的节奏、旋律。^[162]

两宋之时，填词之风盛行。词有词牌，每一种词牌都代表一支曲子。为现成的曲子配词，最好的办法是依照曲调的节律另创新词，乐句长则文句长，乐句短则文句短，字调的平仄依照旋律的起伏变化。为了顺应音律，有的作者每以文辞屈就于音律，产生了一些音律不差，但“下语用字，全不可读”的作品。^[163]后来，因为曲调老套陈旧，又多由文人作词、内容脱离群众，宋词无法广泛传唱，逐渐走向衰微，并被另外一种与音乐结合、可以歌唱的诗体——元曲替代。宋词和元曲虽然都是倚声填词，但后者在内容上更与群众生活贴近，而且形式上也更解放、更自由。宋词每调有定句，每句有定字，每字有定声，韵有定制，一步越雷池不得；元曲每调虽有定句，但每句并不定字，在规定的字数之外，还可以加衬字，这样使它的句式参差不齐远远超过宋词。另外，宋词不但分平仄，还要分四声，元曲无需分得这么细致。曲体的这些变化，更能适合当时音乐发展的需要。^[164]

到了近代，白话文运动催生了新的诗体，完全不必押韵、平仄和对仗，创作方式极为自由。很多新诗形似散文，根本不能入乐，鲁迅对此曾说：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也终究以后面一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。……我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”^[165]虽然诗乐早就分离，但一种新的音乐文学应运而生，便是现代歌词。现代歌曲一般都是先有歌词，后有曲调，这种依词谱曲的创作方式充分发挥了歌词的语言特色，同时，歌词又为曲调的音乐表现提供了情感和结构。^[166]也有少数作品保留了倚声填词的作法，如把歌词填入国外流行的曲调或中国的古曲中。在现代诗歌的众多形式中，歌词作为一种新的歌诗，将语言与音乐完美结合在一起。

我们无意于专门陈述中国音乐文学的历史，但却能从中挖掘汉语与音乐的互动过程，并回答这样一个问题：中国语言的音乐特征和中国音乐的汉语特征是如何而来的。纵观中国文学发展史，歌诗是最早的、也是最重要的一种文学形式。若要列举优秀的作品，总不能避开《诗经》、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲。对比西方文学发展史，虽然歌诗也占有一席之地，但它并没有显示出绝对优势，戏剧、小说等文学形式也同样重要。与其他语言一样，汉语在发展初期，语言、音乐、诗、歌其实是一种事物。诗乐分离之后，诗和音乐就一直在矛盾中发展前进：一方面，音乐发展了诗，丰富了诗的类型，扩大了诗的影响力。一些诗篇正因为能够歌唱，才被广大人民群众接受。另一方面，音乐束缚了诗，限定了诗的格式，限制了诗的语言。入乐的诗篇绝对不可能像散文那样结构自由、不拘一格，常常受制于曲调，甚至丧失了原有的特点；即使是现代的歌词，也得尽量与曲调契合。汉语的诗体无论怎样变化，一直呈现出与音乐结合的态势，邹式金因此指出：“诗亡而后有骚，骚亡而后有乐府，乐府亡而后有词，词亡而后有曲，其体虽变，其音则一也。”^[167]

换一个角度看，在中国音乐发展史中，声乐也是最早、最为重要的一种音乐形式，而器乐都是建立在声乐基础上的。在中国人的传统观念中，声乐的地位要远远高于器乐。《礼记》中曰：“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”，与其他乐器的声音相比，人的发音器官所唱出的歌声最为美妙。还有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，意思是弦乐的表现力没有管乐的表现力丰富，而管乐的表现力没有声乐的丰富。^[168]所以，在制作和演奏的过程中，中国的民族乐器从未将自身从人的嗓音中超越出来，以“近人声”为贵，与西方的“重器声”不同。中国器乐的作品数量不在少数，但几乎没有出现过如西方《升c小调赋格》《d小调第九交响曲》这种“无意义”的标题，而一律以《十面埋伏》《百鸟朝凤》《春江花月夜》这些带有明确指示意义的标题命名。高小康因此认为，“中国纯文学的艺术——代表是小说——不发达，中国纯音乐的艺术——代表是无标题的纯音乐——更不发达”，并认为中国人始终把音乐看成是像语言一样表达具体意义的媒介：“在中国传统音乐中，旋律在结构上依附于歌词或潜在的歌词意味，欣赏者是通过歌词而接受音乐的。”^[169]

在语言和音乐的发展过程中，一般都是以语言制约音乐为主，但汉语总是与音乐互动前进，二者关系才会这样亲密无间，汉语有了更多音乐特征，中国音乐也有了更多汉语特色。