钢琴伴奏与声乐演唱-完美契合的秘诀

（一）两者的前期准备和交流

声乐演唱者和伴奏者在演唱和演奏作品之前，首先应该共同分析作品内容，把握作品的风格，理解音乐的内涵，进行多层次多角度的分析，并达成一致的思路和想法，共同对作品进行初步的二度创作。了解此作品创作的时代背景和人物的个性特征，这对于演唱者角色的进入和情感的把握是非常重要的。如19世纪比才所创作的歌剧《卡门》第一幕女主角所唱《爱情像一只自由的小鸟》采用非洲黑人舞曲的一种音型——哈巴涅拉舞曲，节奏富有弹性，奔放而热情，除了把握非洲特有的节奏特点之外，最重要的是准确掌握这首歌的人物内心灵魂，卡门是一个充满野性，泼辣，放荡不羁的女人，这种类型的人物形象与我们的生活差距很大，需要展开丰富的想象和多听多看声乐大师演唱的版本，进行深入的研究和学习。

分析乐曲的曲式结构，划分乐曲的层次结构，了解乐曲的起承转合。认真研究谱子，不漏掉每一处的细节，尊重作曲家的原意，把谱子中的渐强渐弱等力度术语和表情术语都演奏和演唱到位。熟悉作品的速度和感情基调，比如它是缓慢忧伤的，带有进行曲式的激情雄壮，或者是速度较快的愉悦心情等，歌者和伴奏者应在作品速度的快慢和力度的强弱以及不同乐段之间力度或速度的转化方面达成一个统一的思路。

声乐演唱者需具备高要求的声乐演唱技巧功底和较深的文化底蕴，这并非一日之功，这需要日积月累滴水穿石之力，钢琴伴奏者为声乐演唱者提供情感和嗓音技巧等的处理建议，加强演唱者对作品的感悟力，带动歌者的情感走向，渲染音乐的意境，提高歌者的演唱和把握歌曲的能力和水平，担任艺术指导的作用。钢琴伴奏虽然是看谱伴奏，但也一定要熟悉了解声乐演唱的乐段，一旦歌者出现错误，及时地进行弥补，在平时跟歌者合作的时候，把一些需要注意的事项用笔标在谱面上，认真细致地把控每一处的细节，歌者在平时的背谱过程中，头脑一定要清晰，把歌曲分为不同的层次记忆，容易混淆的段落对比记忆和重点记忆相结合，形成正确的肌肉记忆和大脑记忆，有些作品的歌词比较复杂，容易混淆，演唱者应在平时记谱的过程中，深入细致地理解歌词的意思，分析句与句以及段落与段落间的关系，理解歌词的内涵，用笔把歌词背写和抄写在纸上，帮助歌者准确记忆，这样在舞台上紧张亢奋的状态下避免一些不必要的错误。

两者初步研究了作品的情感基调和艺术特征之后，需要观看大量的影像资料，并不是单纯地模仿某一位大家的弹奏方式和演唱处理，应将演奏和弹奏的优点和精华融入自己的表演表演中，不足的地方也给予了一个很好的借鉴，也可以对不同版本的演唱方式进行比较，运用到自己演唱过程中，站在巨人的肩膀上学习。例如《我住长江头》是我国声乐艺术歌曲中的经典之作，歌词选用了宋代著名词人李之仪的《卜算子》，但如果想演绎好这首歌实属不易，歌曲是一首八六拍的作品，其中大部分的音符时值是三拍，而且每一句都是一个大的连贯线条，要求歌者气息的饱满充实稳定，如滔滔江水连绵不绝，钢琴的右手每三拍都是由五个节奏紧凑的十六分音符组成，钢琴的伴奏音型规整均匀，采用水平触键的方法控制弹奏的力度，用音乐表达方式形象地描绘出江边缓缓的水流和烟雾弥漫的意境，左手与声乐的旋律相一致或相近，在两者配合时钢琴左手的旋律为歌者提供音高音准的提示，钢琴音量的变换根据歌者音量而调控。美声歌唱家黄英在演唱这首作品时连贯的气息和吐字，与钢琴的音响浑然天成，而民族歌唱家黄华丽演唱的版本，在气息连贯的前提下，重点地突出一句话的某些字，发音位置靠前，比如“只愿君心似我心”，这一句，突出“愿”这个词的力度和强度，这样的演唱更加地贴近观众的心，表达了一个闺阁女子站在江头等待男子归来的忧思。而黄英的歌声更具艺术性，使听众感受到一种江水磅礴的气势，呈现出的音响效果更加恢宏大气。

（二）人声与琴声主体和客体的关系定位

很多钢琴伴奏者钢琴的弹奏技术很高，有灵活的触键和优美的手指，以及极强的识谱能力和较好的乐感，但却在思想上没有清楚地意识到自己在两者配合中所充当的角色和作用，钢琴伴奏者并不是作品演绎的主体，钢琴伴奏必须随着声乐演唱者情绪、力度和强弱变化的起伏而起伏，伴奏者对音乐的处理都要依附于演唱者驾驭这首歌的能力，根据每一位演唱者演绎歌曲时运用嗓音能力和技巧以及对歌曲的情感和细节的处理方式的不同，伴奏者演奏的方式也应该适当调整，在前奏、间奏和尾奏期间，钢琴伴奏随着作品的要求亦可适当放出音量，起到一个较好衔接的作用。伴奏者及时地应变思维模式和处理能力，是演奏者不断思考、不断反思和与不同演唱者合作后经验的累积的结果。歌唱者是合作的主体，是两者配合的中心，歌者演绎作品时的情绪、情感应更加饱满浓烈，与作曲家赋予作品的人物形象和思想内涵相一致，全身心地投入作品中，投入音乐的情感中，这样才可以更好地调动钢琴伴奏者的情感，两者的情感才能由内而外地统一，很多人经常用绿叶和红花来形容伴奏者和演唱者之间的关系，但它们之间的关系更像是水粉画和水彩画中明暗交替对比映衬的关系。两者以这样的形式配合形成的音响效果更具饱和度和立体感，更加鲜活丰富。

（三）人声与琴声呼吸与气口的把握

在歌唱艺术中，呼吸技巧尤为重要，中国古人曾说：“善歌者，必先调其气。”意大利也有一句流传已久的名言：“谁学会了呼吸，谁就学会了歌唱。”歌者的呼吸功底越深，音乐的技巧表达才会越完善，与此同时钢琴的呼吸也同等的重要，歌者运用横膈膜胸腹式联合呼吸，而钢琴以大臂小臂和手指的抬落进行呼吸和分句，两者在合作中充分地配合，步调一致，找到两者的契合点，以达到内心气口和外部动作的协调，以及韵律的一致。

当作品没有前奏时，歌者必须有一个形体上的暗示动作传达于钢琴伴奏者，在钢琴伴奏者弹奏的第一个音的瞬间，两者屏息，与歌者同时呼吸，人声和琴声落在同一个音符上。当钢琴的前奏开始时，该歌者应立即进入一种钢琴所铺垫的音乐情境中，钢琴伴奏者在弹奏前奏时把握好速度，给予歌者正确的音准，在前奏快结束时，略微放慢速度，突出主和弦和即将演唱的第一个音符，使歌者容易找到一个合适的气口进入演唱。

间奏起着承上启下的作用，有的作品在较短的间奏弹完以后，没有一个明显的提示，气口也并不明显，歌者并不容易进入，伴奏者需要运用细微的渐弱渐慢的弹奏方式，凸显气口，给歌者一个听觉的暗示，同时歌唱者也应该更加熟悉此处的钢琴伴奏的音响，两者在此处相互磨合，找到一个最佳的契合点，屏住气息，十分微妙准确。

尾奏是歌者演唱完成后作品的结尾，弹奏时要呼应歌者演唱的尾声和弹奏出一种结束感，给人以遐想的空间和意犹未尽之意，最终达到作品的圆满结局。钢琴伴奏紧跟歌者最后的尾音，在尾音的基础上烘托气氛，仔细地聆听歌者尾音的延长时值，有很多作品人声和琴声共同结束，在听觉上达到了一个很好的音响效果。

在演奏中，不能死板按同一的速度弹伴奏谱，要根据演唱者自身的理解和情绪的起伏适当地进行调整，伴奏者时刻关注歌者气息运用的过程，由于不同的歌者在同一作品的气息运用都有差别，所以要根据实际情况进行不同的改变，不能千篇一律地演奏，在乐谱中找到最佳的气口处理，帮助歌者更好地偷气和换气，歌者在偷气和换气时，也不需要有明显的动作和声音，保存音乐的连贯性，两者呼吸协同一致也进一步升华两者的契合效果。例如电影《海外赤子》的一首经典插曲，由瞿琮作词，郑秋枫作曲的《我爱你中国》，作品演唱的结尾最后两个乐句，要求气息拉长，歌者会出现气息不够用的情况，无形地会迅速偷气，钢琴伴奏者的呼吸气口与歌唱者的气口要保持一致，乐句的最后一个音符是八拍，在歌者演唱时钢琴伴奏者应进行快速演奏，以使演唱者更好地演唱乐句，起到更好地烘托音乐尾声的作用。

（四）人声与琴声情感的统一

奥地利作曲家舒伯特是早期浪漫主义音乐的代表，他创作的艺术歌曲最为著名，如《魔王》《野玫瑰》《鳟鱼》《小夜曲》和声乐套曲《冬之旅》等。舒伯特创作的《小夜曲》，在此作品第一句歌词结束后，作曲家并没有紧接着写下一段的旋律，而是突出钢琴伴奏的作用，用双音演奏前面旋律的片段，达到一种意犹未尽之感，从乐谱中可发现，钢琴的右手的旋律跟歌唱者的主旋律谱一样具有很强的歌唱性，钢琴和声乐如同对话般地诉说歌曲所传递的情感。舒伯特所创作的音乐旋律和线条是歌词的集中表达，而钢琴伴奏是声乐旋律的展开和延续，钢琴伴奏与声乐演唱完美结合，有机地形成一个密不可分浑然天成的整体。

笔者认为可以借鉴舒伯特艺术歌曲声乐与钢琴紧密结合的特点，运用在钢琴伴奏的实践中，钢琴伴奏者应需扮演与歌唱者同样的角色，成为声乐演唱的另一种表达方式，用各自不同的表现形式共同述说情感，钢琴伴奏者用极强的乐感，配合着声乐演唱者的音乐，用钢琴的语言形式去叙说音乐的内涵，补充和扩大音乐的意境，弹奏的歌唱性越强，钢琴音色更优美，情绪更饱满，也更直接地带动了歌唱者的情绪和状态。钢琴用琴键演绎歌曲，用手指、手臂的力量控制情感的强弱，演唱者用嗓音演绎歌曲，运用歌唱技巧表达情感，两者共同推动音乐行进发展。(www.xing528.com)

（五）人声与琴声节奏和速度的协调

很多声乐作品会出现不同层次的对比，有的乐段节奏慢，有的乐段节奏快，例如《小路》这首歌中间的部分，比前后要快一倍的速度，整首曲子是一个从慢到快再到慢的速度和节奏变化，在两者配合时经常会把握不准，在进入间奏时，钢琴伴奏者转变节奏的速度，给予演唱者提示，演唱者这时也应提醒自己，转变歌唱的情绪和节奏，内心打着转变后的节拍演唱接下来的部分，字与字之间的衔接要比前面的部分紧凑些，同时钢琴伴奏者保持好转换的速度，使两者在速度转变时迅速地达成统一的步伐，这样乐段与乐段之间的衔接有一个自然的过渡。

从理论上讲，作品的节奏和节拍要稳定，严格按照作曲家的谱面的要求去演唱和弹奏，在实践中演唱者会根据自己的理解进行二度创作，在某些地方力度采用渐弱或者渐强的方式，或者速度加快或渐慢等一系列的个性处理，这时伴奏者根据演唱者的实际情况，用耳朵和眼睛去进行调整改变，跟着演唱者的情绪和状态走，演唱者也应该在平时的学习中严格遵守作曲家谱子里标写的节奏节拍力度等术语，并且要看钢琴伴奏谱，反复地研读钢琴伴奏谱和旋律谱的节拍关系、音乐的对应关系等方面。

演唱者和钢琴伴奏不能刻板地完全遵循谱面，应研究作曲家创作的真正的意图，进一步再现作曲家透过作品所诠释的思想内涵和人文气息，钢琴伴奏者在遵循谱面要求的情况下，也要根据演唱者表达情感宣泄时激情表现给予速度和力度的烘托，在遇到抒情的慢的乐段的情况下，节奏和速度不宜过快过强，伴奏者控制好手指的力度，营造一种连贯优美的音乐线条，在听觉上给人以连绵不断，如浪花涌动之感，为后面的高潮做一个对比和铺垫，以达到人声琴声的完美融合。

（六）人声与琴声内心情绪的协调

白居易的《琵琶行》中有两句诗句，“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，和“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。成书于汉代的《毛诗序》说：“情发于声，声成文谓之音”，可见音乐中的声音，是由情感生发出来的，从侧面也表明演绎歌曲时准确地把握两者的内心情绪状态是歌唱者和伴奏者所具备的基本素质和要求。内心情绪的传递仅通过歌者的富有张力的声音和伴奏者的细微地触键是不完整的，还需要歌者肢体的动作和眼神的表现，以及伴奏者身体和大臂肩膀的律动。

中国戏剧表演艺术中追求听觉形象音乐化和视觉形象舞蹈化，演员的身段、表情和眼神有严格的要求和讲究。在演绎歌曲中两者协调的肢体动作也是表达内心情绪的重要的方式，同样恰当得体的肢体动作也带动了自身情绪和技巧迸发。由宝谙作词，赵季平作曲的《知己红颜》，从歌词中不难看出这首歌写的是女子对知己红颜爱而不得，念而不见的无奈感伤情怀，很多国内的青年女民族歌唱家都演唱过这首歌，笔者最喜欢的是王庆爽演唱的版本，她的声音婉约优美，让听众感受到闺格女子在寂静晚上独自忧伤哀怨之情，钢琴伴奏者的思绪也应跟歌者一样，音色也需柔美一些，但著名男高音歌唱家戴玉强却赋予了这首歌新的不一样的情感和色彩，他的演唱不再拘泥于闺房一角，情感如大海般汹涌澎湃地涌入，大气磅礴一般，毫无掩饰地表达男子内心的深沉炙热的情感，这时伴奏者也应该改变弹奏的方式，随着演唱者情绪的宣泄，钢琴的力度和音量不断地加强和提升，更好地烘托了演唱者情绪。同样的谱子，同样的歌词，钢琴的表达方式随着演唱者情绪的表达而做出适当调整。

（七）人声与琴声音量与力度把握

在歌者演唱时，弹奏者的音量的大小和力度的强弱始终要保持略低于演唱者音量和力度，起到烘托主旋律的作用，曾有幸聆听过中国人民解放军政治文工团钢琴艺术指导邓垚老师的伴奏音乐会，邓垚老师有着极强的控制琴键力度和速度的能力，钢琴的音量和力度始终比演唱者自身要低要弱，在前奏和间奏时也并没有超过演唱者的音量和力度，邓垚老师始终是以一个绿叶的身份去配合着演唱者的声音和情感，前奏时他的手指控制力很好，好像是正在拉开帷幕的舞台，传达给听众期待歌者演唱的迫切心情，好似为歌者的演唱拉开了帷幕，吸引听众对歌者的注意。有的钢琴指导老师弹前奏时音量和力度都弹奏的较强，在前奏的末尾采用渐弱渐慢的处理方式，为歌唱者的演唱作一个准备，笔者认为这样的衔接有些突兀，并不是非常自然，影响了两者结合的统一性。

间奏的目的笔者认为具有两方面的特点，第一个是让演唱者放松休息的同时，使音乐进入另一个不同的层次，第二种为间奏去烘托歌唱者意犹未尽的情绪，其两种类型的间奏都应该控制手指的力度，让听众的重心依然在歌唱者所萦绕的意境中，钢琴伴奏的音色应更加衬托其声音，这样音效效果便是统一和谐的，主次分明的，也是立体的。例如《春江花月夜》最后有一段华彩的钢琴独奏，很多钢琴伴奏在这个时候加强力度和速度，凸显这一华彩段落，使听众被钢琴伴奏者精湛的演奏技巧折服，笔者认为这样破坏了这首作品的完整度和整体的效果，这时钢琴伴奏者控制好音色，这并不是彰显独奏的方式，应用逐渐渐强的方式把这首作品推向高潮，华彩的部分为作品最后的收尾进行了一个很好的铺垫和准备，这样的处理方式可以保持作品演绎的完整度。

（八）演出时紧急情况的应对和弥补措施

钢琴伴奏应与歌者在演出之前进行多次的排练与交流，相互了解彼此，达到思想和行为的一致，但在舞台上各种突变因素以及自身紧张压力等影响下，歌者会不可避免地出现错误，钢琴伴奏者应该立即给予补救和暗示，以致使歌者回到正确的轨道上。歌者的节奏出现错乱的情况下，伴奏者需具备较好的音乐基础知识，打破小节线的框架束缚，根据实际情况临时增加小节或减少小节，甚至适当地创编和声弥补音乐中的空白和空隙，这不仅要求钢琴伴奏者有高超的演奏技巧，而且要求钢琴伴奏者有很强的临时应变能力和灵活的思维，以及即兴伴奏能力。歌者难免会在各种因素的影响下出现音准的失误和偏差，比如音高的偏低和偏高现象，钢琴伴奏者应给予及时的纠正，在不影响伴奏肢体的前提下，给予某几个音高的提醒，伴奏谱要进行灵活适度的调整和改变，减少歌唱失误次数。

有些声乐作品的相似段落和重复段落较多，演唱者可能会出现紧张的心理状态，可能会唱串或者跳跃了某一个部分，直接唱后面的段落，伴奏者应从容不迫地找到后面要接的段落，有些经验丰富的钢琴伴奏者在出现此类问题时，会衔接得恰到好处，如果观众并不熟悉某一作品，其不会明显地听到歌者有唱错的失误，这时歌者也应该沉着应对，保持演唱的原有状态。钢琴伴奏者的弹奏速度如较慢或者较快不符合歌者对演绎此作品自身的情绪要求时，歌者应该给予伴奏者一个细微的肢体动作作为提示。

【注释】

[1]戴媛媛.“合”与“和”的艺术——漫谈声乐演唱与钢琴伴奏之间的关系[J].艺术研究，2015（02）：33－35.