钢琴伴奏与声乐演唱优势

（一）钢琴伴奏与艺术歌曲

1．早期意大利艺术歌曲

典型的艺术歌曲表演形式是由一位歌唱者与钢琴伴奏一起演出。有时候多首艺术歌曲可以组成一组连篇歌曲，由一串歌曲连接成单一故事或主题。最早的艺术歌曲应该是巴洛克时期（17－18世纪）意大利出现的一个新的体裁叫作“单声部歌曲”，它是一种独唱歌曲，大致是在上面有一个流畅的人声声部，配以琉特琴或羽管键琴的伴奏，伴奏的进行较为缓慢，这一体裁的代表人物是作曲家兼歌手卡奇尼（约1545－1618），在他划时代的作品《新音乐》歌集中，人声的旋律依循歌词的意义，变化极大，在节奏和织体上可以从很简朴到非常富有装饰性；而且又与几乎固定不变音型的伴奏声部形成对照。伴奏乐器与歌唱声部之间的地位不同，事实上巴洛克音乐最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管键琴或管风琴（或拨弦乐器琉特琴或吉他）上奏出低音声部，演奏填充和弦。这种使用通奏低音的织体是：上面一个人声或乐器的旋律声部，底部是一个低音乐器，中间填以和声，这是典型的巴洛克音乐的风貌，音乐旋律纯洁、庄重，节奏清晰，多取材于对神明的崇拜和对美好事物的赞美，歌曲所表达的情感非常质朴、直接，伴奏简单明了，重在“伴”，与歌唱者并不形成“重唱”，柱式和弦或单一织体较多见，这与当时钢琴的形制特点有一定的关系。这一时期的著名音乐家们都写过艺术歌曲，比如贾科莫·卡里西米的《胜利啊！胜利啊！》，安东尼奥·切斯蒂的《围绕着我崇拜的人儿》，亚历山大·斯卡拉蒂的《紫罗兰》等，这些脍炙人口的杰作，至今还广泛应用在声乐教材中。

2．浪漫时期德奥艺术歌曲

德奥艺术歌曲产生于18世纪末至19世纪初，德国文学的发展进入浪漫主义阶段，后来被人们广泛认为的艺术歌曲就是这一时期的典型音乐体裁。作家们要求艺术作品应当像民间文学那样自然、朴实，反映人民的思想感情和愿望，因而产生了一批德国文学中优秀的诗篇。这些诗歌与音乐相结合，产生了新的艺术样式──德奥艺术歌曲。它的主要特点是把诗词与音乐构成一个完美的艺术整体，曲调刻意表达德语声调的特点，与歌词紧密结合，钢琴伴奏富交响性。比民歌和一般歌曲的艺术水平更高，艺术技巧的难度更大。在当时的历史条件下，它打破了封建统治者对音乐的禁锢，走出教堂和宫廷，到了家庭和爱好者的集会中间，进入了更广阔的社会活动范围。用钢琴伴奏的艺术歌曲在音乐类型的划分中属于室内乐范畴，演唱与钢琴伴奏处于同等重要的地位，有时钢琴伴奏与声乐演唱如同“二重奏”，不仅仅作为陪衬，有时还可以发挥主导作用。作曲家在创作伊始就把钢琴伴奏作为整体构思的一部分来考虑，是其深切内心感受的抒发，使作品极具感染力。内涵深刻的钢琴伴奏也是艺术歌曲区别于其他声乐作品的重要特征之一。艺术歌曲诗意盎然、情景交融，钢琴部分往往成为歌曲的延续和补充，使作品更加完美动听。谈及艺术歌曲对钢琴伴奏的影响，就不能不提到海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、沃尔夫、德彪西等伟大的作曲家，及他们对艺术歌曲做出的贡献。海顿的艺术歌曲曲调流畅，伴奏繁复；莫扎特则优美、精巧；贝多芬对艺术歌曲的创作态度严谨，为艺术歌曲后来的发展开辟了新途径。

伟大的弗朗茨·舒伯特（1797—1828，奥地利作曲家），他一生创作了600余首艺术歌曲，其中以歌德、米勒等著名诗人的诗歌谱曲的有209首，代表作品有声乐套曲《冬之旅》《美丽的磨坊女》《天鹅之歌》及歌曲《小夜曲》等。他以民间音乐为源泉，又有他独特的风格，在许多歌曲中运用了奥地利、匈牙利等地的民间音乐、民间舞曲的音调。舒伯特使德国的艺术歌曲创作发展到一个艺术上很完美的高水平，甚至能唤起诗人们自己也意料未及，根本无力用文辞深刻表达出来的情感，人声与伴奏达到了完美和谐的统一，钢琴伴奏的音型动机有象征原诗意义的独立形象，和声也具有了特殊的表情力量，产生动人效果。在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴声部被赋予独特的艺术表现力，大部分作品的钢琴伴奏惯用音型化织体，比较单一，技术上也不是非常难，但就是通过它简单重复的伴奏结构，给予声乐旋律部分更鲜明的和声或节奏烘托，更重要的是它具有塑造音乐形象、表达音乐情感的功能。歌词取自诗剧《浮士德》的《纺车旁的玛格丽特》，歌曲中的钢琴织体模仿的纺车惟妙惟肖的转动、遏止，对心境极不平静的纯洁少女那思慕、期待与失望等种种情绪的变化、发展刻画的处处入微，描绘了情景，创造了特定的意境。舒伯特在艺术歌曲的创作中，独具匠心地对歌曲伴奏也做了非常精确的首尾一贯的设计。他的艺术歌曲曲调与钢琴伴奏的结合天衣无缝，钢琴伴奏好像展现了无穷无尽的可能性。

罗伯特·舒曼（1810—1856，德国著名作曲家、音乐评论家）是继舒伯特之后的第二代浪漫派作曲家，代表作有为阿德尔贝特·冯·沙米索谱写的声乐套曲《妇女的爱情与生活》、为海涅谱写的《诗人之恋》、为艾兴多尔夫谱写的《歌集》等33部套曲及《月夜》等14首单篇的歌曲（有钢琴伴奏）。俄罗斯批评家斯塔索夫说：“舒曼是贝多芬、韦伯、舒伯特最有天才的一个继承者。”他的每一首艺术歌曲都是真正意义上的“声乐与钢琴二重奏”。他赋予诗人艾兴多尔夫、吕克特、海涅、乌兰德的诗歌以新的音乐语言。舒曼的声乐作品充满了器乐性旋律的语言。他给钢琴伴奏更多的独立性，并巧妙地发挥了前奏、间奏和尾声的表现力，很难在舒曼作品的钢琴伴奏中看到重复单一的伴奏织体，同时在技术难度和伴奏者自身的音乐表现上也有了更高的要求。《诗人之恋》中的《琴声悠扬》，它好比一首钢琴独奏曲，歌声只作为一个观望者的旁白，用旋律性的朗诵在叙述。舒曼更侧重于情感与心理状态的表现，表现手法更加细致灵活。他歌曲中的伴奏往往用于深化、延展诗意。

在艺术歌曲发展历史上，我们不能不再提到沃尔夫（1860－1903，奥地利作曲家）。如果说是舒伯特确立了艺术歌曲这一形式的话，那么沃尔夫将艺术歌曲的创作观念历史性地推到了今天。他一生创作了200多首艺术歌曲，台湾著名歌唱家席慕德曾在她的《沃尔夫歌曲集“莫里克诗篇”之研究》中说道：“他对诗词的处理却别具创意，是音乐和诗的结合更上一层楼，是一位真正以音乐作诗的作曲家。”^[2]沃尔夫认识到人声的表现力远远不能满足这一要求，因而他用更具表现力的钢琴来完成这一任务。他的歌曲封面上不称“钢琴伴奏”而是“独唱声部与钢琴”，以表示钢琴非同一般伴奏的作用。沃尔夫的旋律和伴奏密不可分，诗词中没有直接提到的暗示或心情则由伴奏来表达，两者共同来诠释一首诗，只是层面不同。因此，沃尔夫的歌声旋律如没有了歌词就失去了意义；如没有伴奏，也不能单独存在。沃尔夫歌曲的钢琴伴奏中的和声语言范围很广，有简单功能的和声方法，但绝大部分歌曲在和声语言和处理方法上都有不同程度的创新和特点。他把对位的技巧巧妙地运用在歌声和钢琴伴奏之中，形成他独特的风格，他的钢琴作用甚至超过了声乐，钢琴伴奏有独立的主题和展开部分，烘托出内容的变幻。他的创作多采用半音化的方法，用来表达忧伤的情感、疑问的语气等。

3．法国与俄罗斯艺术歌曲

法国艺术歌曲的真正开端应该始于埃克托·柏辽兹，他是第一个用“melodie”一词来称呼他所作的歌曲，并以此作为区别于德国艺术歌曲和那种“旋律就是一切”的歌曲。不同于法国早期的浪漫曲，它的结构不再局限于那种对称的、分节式的创作规范，钢琴伴奏更具独立性和表现力。福雷的歌曲曲调优美流畅，结构简明匀称，感情含蓄深远，想象力丰富，从内容到形式都具有一种法国人特有的精致、细腻、潇洒、飘逸的风度。他擅长在伴奏中以和声的细腻变化和节奏的巧妙变换来烘托抒情的旋律，并善于把音乐旋律和歌词语调的重音有机地结合在一起，如他的《月光》，如果没有人声的歌唱，伴奏部分则是一首创作精细的钢琴曲小品。

俄罗斯的格林卡是艺术歌曲体裁的第一个经典作曲家。随后的代表人物有柴可夫斯基、穆索尔斯基、拉赫玛尼诺夫等。俄罗斯艺术歌曲的特点是注重心理刻画。其中，穆索尔斯基的艺术歌曲富有强烈的民族性与艺术独创性，与俄罗斯语言的声调丝丝入扣。俄罗斯艺术歌曲的人声与伴奏部分如同冰封的伏尔加河一样，人声是河面的冰，伴奏是冰下依然汹涌的河水，人声在澎湃的伴奏中起伏。伴奏的技术难度较大，尤其是拉赫玛尼诺夫的作品，如同他的练习曲一样炫技，音色浓重，充满动力。

4．中国近现代艺术歌曲

中国的近现代艺术歌曲是把西洋作曲法与中国传统音乐相结合的创作尝试，产生于“五四运动”以后，是学堂乐歌的进一步中国化，相继出现了“古诗词类艺术歌曲”和“现实题材艺术歌曲”以及沿袭德奥风格的艺术歌曲等种类。作品中我们不仅能感受到西洋和声技法和作曲法的运用，更能感受到鲜明的中国气质，钢琴伴奏部分的和声中变通地使用三度叠置结构，旋律中的五声音阶运用，以及调式的民族化，等等。萧友梅的《问》、赵元任的《教我如何不想他》《卖布谣》、黄自的《春思曲》《思乡》《踏雪寻梅》《玫瑰三愿》、青主的《大江东去》《我住长江头》等许多作品，广为流传，经久不衰。这些作品体现了中西结合的思想，也体现出他们很重视中国诗词原有的抑扬顿挫的音律和丰富的精神内涵。作曲家们着重伴奏声部在音乐内涵的发掘，音乐色彩的展现，与中国传统音乐风格相融合，保持了音乐意境与诗的一致性，充分体现了钢琴伴奏声部在中国近现代艺术歌曲中的重要地位。这样的艺术歌曲创作特点就要求我们的钢琴伴奏者加深对文学艺术的深刻认识，不断地发掘诗作中更深层的意义。

5.艺术歌曲的特点

综上所述，无论是什么时期哪个国家的艺术歌曲在某些方面是存在着共同之处的，这些共性就构成了艺术歌曲的特点：

（1）诗与音乐的结合

艺术歌曲是根据原诗含义及原诗的抑扬顿挫等进行创作的，所以歌曲所呈现的是作曲家对诗歌的主观看法，具有很强的文学性。

（2）以钢琴伴奏独唱

艺术歌曲中钢琴伴奏的地位和声乐旋律同等重要，伴奏部分是有作曲家为歌曲“度身定制”的，钢琴伴奏不只是起和声和节奏衬托的作用，往往用特定的音型或更复杂、更精致的织体以表现歌曲的意境与内涵。也有一些作品如本尼迪克特（1804—1885）创作的《山鹊》，又为歌曲创作了长笛声部，惟妙惟肖地模仿出山鹊在枝头歌唱的情景。中国作品黄自的《玫瑰三愿》也将小提琴加入伴奏声部，与歌声一唱一答，增强了歌曲的艺术性，提升了审美感受。

（3）结构精致

艺术歌曲是专门为室内音乐会而创作的，一般短小、精致，是一种高度浓缩的音乐小品，同时它的旋律的创作一般都是建立在歌词的语言特点之上的，在聆赏或演唱时要非常注意细节，因为每个字、每个音都有特意安排。

（4）内容丰富

由于歌词都是采用著名诗人的作品，古典时期多以宗教为题材，19世纪以后，随着人们意识的解放，以及受欧洲文学艺术的影响，诗歌、音乐包括绘画都逐渐侧重于对人类真实情感的表露，以及对整个世界和现实生活的各种现象的主观感受，所以艺术歌曲在抒情性、自主性和刻画人物形象等方面显得尤为重要，具有很高的艺术价值，而且取材非常广泛。

6．演奏提示

以舒伯特《鳟鱼》为例，分析艺术歌曲钢琴伴奏的技巧。正如前面提到的，在练习一首新作品时，我们首先要了解作曲家及作品的历史背景，才能准确地把握作品所要表达的内涵及更加深远的意义。舒伯特于1817年创作了这首著名的艺术歌曲《鳟鱼》，他在以后创作的《A大调钢琴五重奏》的第四乐章即是根据歌曲《鳟鱼》写成的变奏曲，故又被称为《鳟鱼五重奏》。舒伯特在这首歌曲中不仅用伴奏音型塑造了小溪中的鳟鱼悠然自得地游动的形象，并且用分节歌的叙事方式提示了歌词深刻的寓意：第一段是欢快的，第二段是担忧的，第三段是同情的，表现了舒伯特对鳟鱼的命运无限同情与惋惜的心情，善良与单纯往往要被虚诈与邪恶所害。歌曲通篇的伴奏织体比较单一，结构工整清晰，基本以四小节为一个乐句。1－6小节的前奏为歌曲奠定了平静欢悦的情绪，要处理好六连音的弹奏，首先设计好指法，我们都知道，在弹奏速度较快的跑动性乐句时，要想达到规定的速度并发出流畅的音色，安排好指法是非常重要的，以本人经验，右手1-2-3-1-2-5-3，左手3-1-4-3-2-1-2，触键要灵敏，要有颗粒感，又要甜美如歌，小连线不能收得有棱角，断得太干脆，第2小节旋律转移到左手，右手稍弱，但要控制好两个声部的音色对比，略微突出高声部的两个音，并且注意其音乐走向，中声部较暗。谱面上的重音记号（＞）不能处理得太突然，用大臂向外推的力量带出自然的重音。踏板可以在每一拍的前半拍点一下，不能踩得太多，这样才能刻画出灵巧的鳟鱼的形象。

7－26小节是第一段，表现出作者看到在水中嬉戏的鳟鱼，心情非常愉快的场景。首先还是要设计好指法，右手的每一个连线都要有略微的起伏，要强调音乐的走向，左手的分解和弦要弹得整齐、干净，略突出根音，用手腕的动作将根音放下去，再将和弦带起来，这样处理可以增强歌曲的节奏感，同时也给听众带去一定的诙谐感。这一段的整体音量可以大一些，音色明亮些，尽量表现出欢快的情绪，但要根据不同演唱者的不同情况相对处理。由于歌声部分是弱起小节，每一个乐句的第一个音都与前一小节钢琴伴奏的最后一个音一同进入，所以，依据笔者在工作实践中的体会，建议在歌声进入前钢琴提示一个“气口”，这样不仅使歌唱者的心理不至于因为怕合不上拍子而过于紧张，另外也体现出艺术歌曲中，钢琴伴奏与歌声相得益彰的契合，二者的有机合作关系。

30小节进入第二段，虽然音乐语言与第一段完全一样，但音乐的情绪随着歌词发生了微妙的变化，作曲家看到岸边拿着钓竿的渔夫贪婪地看着河中的鳟鱼，不禁默默地为鱼儿们担心，因此在弹奏时应该注意要与第一段形成对比，音量上略微减弱，音色稍暗下来，一般演唱者也会将这一段处理得比较弱，来表现出作者的担忧，因此伴奏者可以在这一段踩下左踏板，更好地控制音量和音色。另外在41小节处，可以略渐慢，表现出作曲家此时又复杂又担忧的心情。

54小节随着音乐语汇的变化，音乐情绪也随之发生了根本的变化，进入歌曲的高潮，渔夫终于将河水搅浑，迅速地钓起小鳟鱼，而作曲家只能在旁边无能为力地为之叹息。这一段的速度骤然加快，伴奏音型也变得密集，和声多变，55－63小节的小调和声使人们的心情一下子紧张起来，演奏者的触键要非常有力，干脆清晰，没有任何音色变化，左手的和弦要像作曲家此时怦怦乱跳的心一样，慌乱不安，每一下都像锤子一样砸在听众的心里，踏板的运用在此处也要有变化。64小节出现了新的伴奏织体和音型，密集而凌乱的音符就像上钩的鱼在努力挣扎一样，演奏者一定要控制好速度，不能慢下来，突出左手的根音，右手要弱而有弹性，66－67小节的连续十六分音符和弦，渐强要夸张明确，表现出鱼儿与渔夫最后的垂死挣扎。

从67小节进入尾声，鱼儿的悲惨命运已成事实，伴奏又回到开始的平静，可以说是被动地伴着歌者无奈地吟唱，演奏苍白得没有一丝生机，但是每一小节的起伏还是要有的，只是不需要太夸张，太主动，伴随着歌声的结束，伴奏也要在减慢减弱中结束全曲，好像作曲家同情地望着渔夫带着小鳟鱼渐渐远去。

综上，在为艺术歌曲伴奏时我们要注意以下几点：

第一，伴奏者要端正自己的态度，以“合作者”自居，要有协作精神，并与演唱者进行良好的沟通，通过音乐传递情感信息，绝不能认为只要自己的演奏跟上独唱者就万事大吉。

第二，伴奏者要完全尊重原谱上的任何一个音符，一个标记，尤其在速度上要把握得更加严谨，除非有标记，否则伴奏者和演唱者都不得随意自由处理歌曲的速度。

第三，弹奏时要在尊重作品风格的前提下，融入伴奏者对作品的个性化理解，同时要与演唱者达成一致，从而达到完美的合作效果。虽然艺术歌曲具有一定的叙事性，但它没有歌剧的戏剧性那样强，所以演奏过程中的一切戏剧性的变化，如音色处理、踏板使用等都不能过于自我和夸张。

（二）钢琴伴奏与歌剧

1.钢琴伴奏在歌剧中的作用

歌剧是由音乐、诗歌、舞蹈、管弦乐队、舞台美术、道具等艺术相结合，以歌唱为主要表现手段的一种综合艺术形式。产生于16世纪末至17世纪初的意大利，后流行于欧洲各地。主要有正歌剧、喜歌剧、抒情歌剧、大歌剧、轻歌剧、乐剧等类型。歌剧在音乐上由声乐演唱和器乐演奏两方面组成，唱词多为意大利语、德语、法语。经过四百余年的发展和变化，歌剧已经成为所有音乐表演形式中内容最丰富、感染力最强的一种。据记载，世界上有大约四千多部歌剧，但是至今依然活跃在舞台上的大约有一百五十部。各国歌剧在音乐风格和创作动机上都有着很大的区别，这都取决于各个国家的音乐家们创作背景与审美取向有着很大的区别，最主流的当数意大利歌剧、德国歌剧及法国歌剧。

歌剧是乐队交响与人声的完美结合，到了19世纪以后，作曲家对乐队部分的创作似乎越来越重视，伴奏部分的音乐性更强，所占比重也越来越大。伴随着歌剧的发展，声乐在这一时期也发展到了一个较高的程度，涌现出一大批著名的歌唱家，如卡鲁索（1873—1921，意大利男高音歌唱家），鲁福（1877—1953，意大利男中音歌唱家），吉里（1890—1957，意大利男高音歌唱家），等等，他们不仅在歌剧舞台上扮演着许多重要的角色，同时，他们还到世界各地开音乐会，巡回演出，因此，用钢琴伴奏代替庞大的乐队便成了一种权宜之计，作曲家们也将作品缩改成钢琴伴奏，这样不仅为平日的排练和小型的演出提供了方便，同时也大大扩展了钢琴为声乐伴奏的领域，促进钢琴伴奏技术的发展。

歌剧的钢琴伴奏除了具有钢琴伴奏的三点基本功能以外，钢琴伴奏实际是身兼指挥和乐队的双重角色，既要与歌唱者默契配合，又要控制音乐和剧情的发展节奏，所以，更多的时候当演员们在与钢琴排练时，伴奏者除了要把握剧情的节奏以外，还要给予演员诸如作品风格、语言及音乐处理等方面的指导。不同作曲家的创作有着各自不同的特点，准确把握其内在区别是弹好歌剧伴奏的关键。如莫扎特的音乐是不加雕琢的自然流淌的心声，感受不到任何束缚和造作，要求演奏者时刻保持手指灵活的状态、音节的流畅、跳音的纯净，每一句、每一小节都有很细腻的人物刻画，并在键盘上栩栩如生地表现出来，令人陶醉。在注意音色的同时还要注重乐句的呼吸，每个乐句都要交代清楚，要弹奏得圆滑，乐句中不要出现重音，句尾的处理要自然。普契尼作品中多用切分节奏，注重音乐的抒情性，旋律优美，同时充分发挥伴奏部分的表现力。威尔第善于运用夸张的艺术手法宣泄灼热的感情，鲜明的舞蹈性节奏居多，充满戏剧力量。

钢琴为歌剧伴奏一般有两种情况，一是在音乐会中为歌剧咏叹调伴奏，可以是独唱，也可以是重唱的片段；另一种是代替乐队为整部歌剧伴奏，这种情况一般出现在音乐团体或音乐院校的歌剧排练当中，例如上海音乐学院的“周晓燕歌剧中心”，中央音乐学院歌剧系，都成功排演过多部著名歌剧，著名钢琴伴奏艺术家胡适希、吴龙等都在担任钢琴伴奏。他们的工作不仅仅是弹伴奏，同时又身兼指挥和艺术指导的角色，既要配合歌唱者的演唱，又要控制整个音乐的发展节奏。所以，为歌剧弹伴奏需要非常高的演奏技术和文化素质，还要学习一些歌唱的基本方法与理论，熟知各国歌剧中的语言读音，更重要的是要了解歌剧内容，角色的声部及性格特征。

2.演奏提示(www.xing528.com)

下面以歌剧《乡村骑士》中的《你知道吗？好妈妈》为例，具体分析歌剧伴奏与艺术歌曲的不同以及应注意的问题。

（1）作品背景

在拿到一首新作品，尤其是歌剧片段时，一定要先去“做功课”，包括查阅有关作品及作者的相关资料，深入了解作品风格、剧情、人物性格特征，作品的结构，然后标注谱面上的表情记号，在练习的过程中，仔细划分乐句的呼吸及踏板的运用，只有这样才能在与歌唱者合作时避免一些错误的产生。正如著名钢琴伴奏家、艺术指导赵碧璇说的那样，“弹好声乐伴奏必须会唱——会唱所弹作品（即便方法与声音都不尽如人意）”^[3]，这样才会对作品有客观的认识。《乡村骑士》是意大利浪漫派作曲家马斯卡尼（1863—1945）于1890年2月创作完成的，同年5月17日在罗马的科斯丹基歌剧院首演，轰动了整个欧洲乐坛。歌剧音乐富于西西里岛民间风格，以悲剧结尾。马斯卡尼强调旋律的叙事性以求更贴近生活，因此他喜欢咏叙调风格，擅长戏剧性的效果，使幽静与躁动、炽烈与抒情有强烈的对比，着重刻画爱情纠纷和剧中人物的心理矛盾。他常让管弦乐队独立与歌声并列，使它不仅仅只是从属的伴奏。它是最早的真实主义歌剧。

（2）演奏分析

《你知道吗？好妈妈》是该剧中最有名的一段咏叹调之一，主人公桑图扎用浪漫曲回答卢恰提出的问题，旋律中充满了内心的痛苦。歌曲分三个段落，第一段热情激动地倾诉了她的隐痛，第二段充满了对情敌的仇恨，到了第三段，主人公只有无力地呐喊，泣不成声。

歌曲多次转调，e小调—＃c小调—E大调—e小调，分别刻画出主人公复杂多变的心情。整个伴奏大部分以和弦为支撑，与歌唱声部构成纵向的和声关系，高声部用一条与歌声同步的旋律，与人声形成音色对比的同时加强旋律的表现。作曲家并没有用太多的音型化伴奏织体，这样可以更加直接地表达出主人公要表达的内容及情绪。前奏的1－4小节应模仿出双簧管悲伤的音色，注意弹奏的音色要暗而不虚，突出右手的旋律声部，两小节为一个呼吸，半踩踏板，否则声音共鸣太强，会破坏音乐的气氛。5－6小节要突强，每一个音的触键力量来自肘部，不能有太多的手腕动作，手腕只是对小臂动作的补充及放松。虽然是连续的八度进行，但时值不能太短，声音要洪亮有力，表现出主人公此时的极度悲痛的心情。7－10小节趋于平缓，自然地引入歌声。要注意的是7小节有一个休止，要呼吸一下，踏板也要抬起来，然后在迅速地跟下一个音一起踩下去。8小节的装饰音不能太硬太快，10小节的休止，手指和踏板都要放干净，这样不仅交代了前奏的结束，也提示了歌唱者的呼吸。

从11小节到30小节，进入歌声后伴奏部分基本上紧紧跟随着演唱旋律，与旋律同呼吸，同演唱，对旋律给予强调，所以伴奏要强调高声部的旋律，注意歌唱性，以及旋律线条的高低强弱起伏。另外，由于伴奏声部与歌声是同步的，所以一定要处理好演唱者在节奏上自由处理的地方，例如20小节，呼吸后的＃g这个音，一般歌唱者都会在这里将速度平缓下来，虽然谱子上此处并没有速度变化的标记，但这样处理是歌唱者对歌曲的二度创作，一方面是对前一乐句的交代，另一方面也加重了语气，如歌词中唱到的“永远忠实地爱她”。踏板不能单纯地按照一小节一换的原则，而要根据和声的变化及时呼吸，但不能“断气”，必须在和声的每一个新的变化之前的一刹那放掉，然后精确地在弹新的和声时踩下，声音就不会有明显的间断。

31～38小节，伴奏与歌声形成一问一答，歌声也由之前的长句子变成每句只有两三个音的短句子，好像是主人公哽咽着，到最后呐喊着“我爱他”！钢琴部分仍然继续着音乐的主题动机，只是弹奏的音色要如同弦乐般缠绵，更富有表现力，更“连”，那么右手尽量慢落键，手腕要积极地调节并且带动手指的运动，使旋律悠长而有起伏，左手的和弦要干净又富有立体感，但音色不能太明亮，踏板可以一拍一换，以表现出主人公边抽泣边道白的情形，同时建议使用左踏板，以更好地控制音色。33小节开始要跟随歌唱者逐步增强，情绪也逐步向前推进，同时速度也要适当加快，此处主人公从心底里发出呐喊“我爱他”！需要注意的是37小节的G音，伴奏者不能过于着急把他弹出来，而是要让前面的长音A给演唱者以足够的表现空间，然后跟演唱者同时换气，同时弹出下一个音。因为有延长记号，演唱者是不用考虑接节拍的，可以根据自己的情况随意处理音的长短，这就需要伴奏者有丰富的应对经验，观察演唱者的状态，调整自己的演奏。到此，主人公已经没有更多的词汇来表达她内心的极度痛苦，作曲家便把音乐转移到一大段间奏上面，主题与前奏基本一致，只是比前奏的情绪更加激动，音量和音色在踏板的作用下要更加丰满，到了41小节逐渐弱下来，回到e小调的主音，结束第一乐段。

45小节开始转为＃c小调，伴奏产生织体上的变化，采用了“卡农式”和“和弦音型”式相结合的伴奏织体，不仅与歌声形成“轮唱”，同时固定动力化的和弦音型又推动着旋律的前进，表现出一个新的音乐情绪，因为这一段主人公的心理从前一段的自怜自哀转变成对情敌的仇恨。速度较前一段有所加快，急促的音乐好比主人公仇恨的话语，句句有力，心灵极其颤抖与不安。突出左手的旋律，而且要处理得干脆不拖沓，每个附点音符都要迅速，连续的十六分音符也要平均、干净，手指快落键也要快离键，完全依靠掌关节的动作，手腕传导并及时转移来自臂的力量，控制小臂的放松。右手的和弦要稍弱，但仍然要运用“重量弹法”，也就是指关节和掌关节要支撑，手腕和手臂完全放松，使力量完全地通过指尖落到琴键上，同时要整齐而富有弹性。这一段在速度上没有过多的自由处理，始终是紧凑极富律动感的。到60小节开始减慢，但我认为从59小节的三个D音就应开始渐慢，原因一是谱面上左手的音符上方写有“持续音”记号，表示该音稍强奏并充分保持该音的时值；二是此处是推向该段高潮的重要环节，提前稍做渐慢是对后面长音的情绪和力量上的蓄积，也是对钢琴伴奏织体即将变化的预示。这一段的踏板要尽量用得少一些，建议用“节奏踏板”，在每一小节的最后半拍把踏板抬起，下一小节的第一拍与手同步踩下，这样既可以使音响非常干净，又可以强调伴奏中有特性的节奏型。

63小节开始转为E大调，伴奏织体在柱式和弦的基础上变成竖琴般的琶音，旋律也变得异常安静，好像主人公已经痛哭得没有一点力气。左手的琶音要处理得如小溪般清澈悠长，右手则像弦乐一样柔美连绵，避免颗粒感，用指腹触键，音色要纯净透明地伴随着歌声。71小节随着右手以八度的形式加强旋律的表现，左手不再像之前那样柔美，结构变得非常紧凑，速度也有所加快，将音乐的情绪再次推向高潮，在哭泣中结束。75小节的G音，伴奏一定要同演唱者一起延长，76小节和77小节分别有一个呼吸，踏板也要断开，如同与主人公一同哭泣一样。

综上，歌剧伴奏与其他伴奏是有区别的，在弹奏中并没有固定的模式，要根据演唱者的情况随机应变。

第一，伴奏者首先要了解该咏叹调段落的剧情及主人公的情况，如声部、音色等，以正确把握自己的演奏，这对于伴奏者而言比其自身的演奏技巧更为重要。

第二，要善于在演奏中模仿乐队中各种乐器的音色，以达到如乐队般丰满的效果。

第三，能够灵活处理唱段中速度比较自由的段落，因为歌剧的叙事性和戏剧性，演唱中充满了如同说话一般的抑扬顿挫，加之演唱者对作品理解的情感流露、高音或花腔的技巧炫耀等，都要求伴奏者与演唱者共同研究速度的自由处理。

第四，伴奏者在弹奏中可以适当省略较为复杂的织体，因为歌剧的钢琴伴奏是根据乐队总谱缩编而成，所以很多织体并不适合钢琴演奏，伴奏者可以根据自己的演奏水平和经验，在实在无法胜任原谱的技术难度的情况下，省略个别音符，但是改动之后不能破坏原曲的和声色彩和音乐的气氛效果。

（三）钢琴伴奏与中国民歌

1.钢琴伴奏在中国民歌中的特点及作用

（1）什么是民歌

对于民歌有这样的解释：“起源于或流传于一个国家或地区的老百姓中间并成为他们独特文化一部分的歌曲，民间文学的一种。民歌的特点是表达劳动人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有强烈的现实性和战斗性，是各民族文艺中的一个重要组成部分。”中国的民族民间音乐是一个浩瀚的大海，每一个民族都有着自己引以为豪、流传久远的民歌，民歌是中华民族灿烂文化的组成部分，中华民族大家庭的56个民族拥有古老的历史，悠远的文明和灿烂的文化，中华大地的肥沃土壤孕育的优秀民歌，古朴、悠扬、明快、美妙、悦耳，令人感动、神往，与其他艺术一样，民歌艺术同样博大精深，有着独特的韵味和强大的生命力。民歌有着三个基本特征：

第一，和人民的社会生活有着最直接最紧密的联系，民歌的作者是人民群众，是他们在长期的劳动、生活实践中，为了表现自己的生活，抒发自己的感情，表达自己的意志、愿望而创作的。在过去，劳动人民被剥夺了掌握文化的权利，不识字，更不懂谱，但他们却用口口相传的方式编唱自己的歌曲，以满足生活的需要，民歌所表现的人民群众的思想是最真实、最深切的。

第二，民歌是经过广泛的群众即兴编作，口头传唱而逐渐形成和发展起来的，它是无数人的智慧结晶。（民歌的创作过程和演唱过程、流传过程是合而为一的，在传唱过程中即兴创作，在编制过程中演唱流传）

第三，民歌的音乐形式具有简明朴实、平易近人、生动灵活的特点。

（2）钢琴伴奏在中国民歌中的作用

中国的民歌因受地域、生活习俗等因素的影响，形成了不同的体裁、不同的风格、不同的音调特点。其曲调优美，风格鲜明，越来越受到人们的喜欢。除了上述概念以外，中国的民歌还有另外一层含义，就是用中国特有的民族唱法演唱的创作歌曲，例如《九里里山圪垯十里里沟》（吕远曲，许敏岐词），就是根据陕北民歌的风格特点创作的艺术歌曲。另外，很多流传下来，被人们熟知的中国民歌，例如《槐花几时开》（四川民歌，丁善德配伴奏）、《赶牛山》（山东民歌，霍存慧配伴奏），被作曲家们重新整理，同时创编成谱钢琴伴奏，赋予其艺术歌曲的含义，使原本非常短小的民歌充满戏剧性，使其更加完整，艺术性和推广性更强。中国民歌的钢琴伴奏大致有这几个特点：

第一，运用特殊节奏型体现出歌曲的民族特点，如新疆民歌《一杯美酒》运用的就是典型的新疆塞乃姆节奏（切分节奏），突出了新疆民歌舞蹈性节奏带来的欢乐气氛。

第二，运用典型的旋律进行体现歌曲的地域特点，如《飞天》（陈克词，徐景新曲）中运用大量的变化音半音进行，体现出敦煌壁画的华丽及敦煌地区的异域风情。

第三，运用典型的和声表现民族特点，如《苗岭的早晨》（苗族民歌，白诚仁编词曲，何薪荪配伴奏），运用大量的纯四度排列表现苗族音乐的特点。

第四，一些古诗词谱曲的声乐作品中用钢琴模仿古琴、琵琶等民族乐器，使歌曲古韵更浓，如《长相知》（乐府民歌，石夫曲，何新荪配伴奏），《枫桥夜泊》（唐张继词，黎英海曲）。

2．演奏提示

以云南民歌《想亲娘》为例，介绍中国民歌钢琴伴奏的弹奏方法和需要注意的问题。

《想亲娘》是作曲家丁善德根据云南民歌《想亲娘》的原曲调，将中国民族音乐语汇与西洋作曲技法相结合，从和声的处理到调性的布局，都精心加工，合理安排，又为歌曲编配了表现力丰富的钢琴伴奏，扩充了原曲的篇幅，使歌曲一改民歌的短小单调的表现形式，成为一首更加深情、含义更深刻的艺术歌曲，表现了游子远离家乡的思念之情，是改编民歌的成功之作。歌曲的整个伴奏部分采用了两个音乐动机，一、三段几乎完全一样，第二段是歌曲的高潮部分，作曲家变化了织体，和声更加丰富，增强了音乐的前进动力。

第一段，1～4小节的前奏，用了与歌曲完全不同的旋律和节奏型，右手一系列流动的音型，好像游子站在江边，望江思乡的场景。右手的弹奏要非常流畅，避免明显的颗粒感，用指腹触键，同时要按照谱面的表情记号稍做起伏，左手和弦的空四、空五排列营造出惆怅的情绪，要突出和弦高声部的旋律线。1小节的最后一个b b1音和2小节的最后一个f 1音可以利用踏板稍微延长一点，但是手要同时慢慢抬起，3～4小节情绪和速度稍推动，音量也适当强一些，给人不安的感觉，表现出游子思念母亲的迫切心情。第4小节左手的最后一个g音要非常弱，弹完用小臂渐渐将手抬起，同样利用踏板将声音延续并扩散出来。前奏部分的踏板建议根据和声的变化换踏板，用“切分踏板”比较合适。5～13小节的伴奏与前奏是完全一样的，9小节的间奏如同8小节的回声一样，可以踩下左踏板，使音色更加朦胧。14小节紧随歌声的一段远关系转调的间奏，将游子的思乡之情有机地延续下去，降E羽调式—升F羽—降A大调—F羽，一连串的转调形象地表现出游子忐忑不安的心情，将音乐的情绪推向高潮。14～19小节要强调左手的旋律线条，起伏明显，右手的音型要如流水般均匀流畅，音色稍暗，有如游子面前的江水一样波浪起伏。

第二段，20～22小节逐渐平静下来，虽然音乐主题没有明显变化，但歌曲将调式上移大二度，继续推动音乐的情绪。左手的旋律要弹得柔软连贯，音和音之间要“黏”一点。27～31小节是歌曲的高潮，作曲家将伴奏在各方面都加以丰富，右手在基本音型的上方增加一条支声复调，左手和弦的节奏也变得紧凑。因为有三个声部的旋律线条，所以要分清层次，中间的音型声部要尽量暗一点，藏在两个外声部中间，突出高声部的复调，左手的和弦不能弹得太强太硬，四个音为一组，手臂力量通过指尖横向转移，在第四个音放松，而不是每个音都要用力放松。这样弹奏能够将原本断开的和弦有机地连成旋律线条，符合音乐的整体风格。

第三段，歌曲逐渐平静，分析歌词得出游子最终没能与亲娘团聚，有如一场相思梦。旋律回到第一段的音乐主题，但要处理得比第一段苍白无力，不需要过多的音色和力度的变化渲染，从而描绘出旧社会给人民造成妻离子散的悲惨遭遇。同时也使听众联想到游子仿佛沉浸在母亲怀抱的梦想之中，音乐虽然结束，但复杂的思绪依然在继续着。

综上，对中国民歌钢琴伴奏的弹奏要注意以下几点：

第一，要明确体现歌曲的民族特征和地域特点，北方民歌旋律中跳进较多，性格豪放、粗犷，情感表达直接明确，弹奏时注意音色要清透有力，棱角鲜明。南方民歌旋律婉转，如上面分析的云南民歌《想亲娘》，乐句悠长连绵，情感表达比较细腻，那么弹奏时要注意旋律线条的表现要含蓄内在，这样才能更好地配合演唱者，为其锦上添花。

第二，由于中国民歌的旋律大多采用中国五声音阶，那么在伴奏中对于特殊的中国民族和声就要特殊处理，明确体现出调式的色彩。和声的走向要清晰，强调中国民族和声中非三度叠置的音响特征，使歌曲的艺术性得以升华。

第三，经过改变的中国民歌已经具有艺术歌曲的性质，因此伴奏与人声的交融就显得尤为重要，伴奏者要通过自己富于表现力的弹奏，与歌唱交相辉映，相得益彰，犹如两个人在讲故事，将作品惟妙惟肖地交代给听众，使听众最大限度地获得艺术享受。