在《谿山琴況》的第一個“況”中，徐谼對古琴的特殊性作了說明，並且敘述古琴音樂的效果。如同蔡邕在《琴操》中的敘述，《谿山琴況》從歷史的角度說明古琴的特殊效果：
稽古至聖，心通造化，德協神人。理一身之性情，以理天下人之性情，於是製之爲琴。
蔡邕在《琴操》中還點名說伏羲氏、文王、武王三者參與古琴的發明，然而《谿山琴況》中具體的歷史成爲模糊的文化傳統，不僅最重要的“和況”如此，直接牽涉歷史的“古況”亦如此：
樂志曰：琴有正聲，有閒聲。其聲正直和雅，合於律呂，謂之正聲。此雅頌之音、古樂之作也；其聲間雜繁促，不協律呂，謂之閒聲，此鄭衛之音、俗樂之作也。
《谿山琴況》用“古樂”與“俗樂”的對比說明“古樂”的特色。文中完全不提“古樂”形成的歷史背景或創造過程，“古”反而成爲一個超越歷史的美學範疇。在蔡邕的《琴操》中，古琴音樂是一個具體的人物，在一個具體的情境下，爲了達到具體的效果而創造的。因爲情境、人物、預期效果的不同，音樂所可能表達的涵義會有很大的落差。雖然有落差，《琴操》中琴與“天”之間的連結可以保證落差中的統一性。《谿山琴況》把所有過去歷史中符合“天”的古琴音樂簡化爲“古樂”，每一個歷史情境的特殊性因此自然消失了。按照《谿山琴況》所說，“古樂”有如下的特色：(www.xing528.com)
雅頌之音理而民正，鄭衛之曲動而心淫。然則如之何而可就正乎？必也黃鐘以生之，中正以平之，確乎鄭衛不能入也。按此論，則琴固有時、古之辨矣。大都聲爭而 媚耳者，吾知其時也；音澹而會心者，吾知其古也。
《谿山琴況》所談的“古樂”以它“理”與“中正”的特質有使“民正”的效果。此說與蔡邕在《琴操》中的敘述大大不同。蔡邕認爲，琴在具體的情境之下可能會“感”人。琴曲是否能“感”人，視具體情況、當事人、琴曲特色等條件而定。《谿山琴況》把各種條件簡化爲“音理而民正”。此令人懷疑徐谼是否眞正關心民之“正”，或者他其實衹關心他古琴美學的標準。“古”在此似乎衹幫徐谼的音樂美學背書，而沒有眞的呼應到過去歷史中所出現的古琴音樂。因此，徐谼對“古樂”的敘述與蔡邕在《琴操》中所敘述的歷史事件之間找不到聯繫。對這種懷疑，徐谼自己提供更多的資料。他接著如此地敘述彈奏“古樂”的情形：
一室之中宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思，此能進於古者矣。
“古樂”彈奏的地方並不是一個公開場所而是在深山中，其功能也不是使“民正”而是“思”古。在此，音樂與人期待之間的關係又浮現了。到了《谿山琴況》時，古琴音樂所扮演的角色不再是把個人對社會的期待寄託在音樂中以感化世人，音樂已經成爲跳脫歷史、逃避現實的獨立美感。所謂的“古”衹不過是美感的一種而已，因此“古”成爲二十四琴況之一。在蔡邕的《琴操》中，古琴音樂是傳承人類期待的媒介，到了《谿山琴況》古琴音樂成爲脫離社會的純粹美感。人不再透過音樂傳達期待，人衹期待透過音樂脫離時代而已。
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