樂曲在承傳過程不斷蛻變，上一代琴人在打譜時改動樂音，正是跟隨這活的傳統。是此打譜，則使用嚴謹方法，從歷史角度演繹古譜，得出來的結果是順暢的音樂。這顯示，我所描述的嚴謹打譜方法是可行的。由於打譜的部分步驟，尤是訂定節奏，牽涉主觀考慮，所以不可以重現到古代音樂的原貌，但最低限度，可以窺探到古代音樂的音律運用，而這更是透過可聽性高的旋律表達出來的。這讓大家對古代音樂的音律運用，除了學術理解外，還有實質的感受，一發思古之幽情。
（附）樂譜註解：
附錄樂譜個別減字的註解如下：
1. 版本（A）是“七徽”，而版本（B）及（C）均是“九徽”。參考泛音段第一句的旋律，這應該是“九徽”。
2. 版本（A）是“九徽”，而版本（B）及（C）均是“七徽”。參考泛音段第二句的旋律，這應該是“七徽”。
3. 減字的下半，在三版本均是“大七”（豎寫），這沒有意義。現改爲“木七”（豎寫），即“抹七”的減字。
4. 版本（A）是“弓下八”（豎寫），而版本（B）及（C）均是“一下令”（豎寫）。“下令”應該是“下八ラ”（豎寫）的手誤。
5. 請看上文（六）“一些例子”的例1。
6. 有學者把“九徽”改爲“八徽半”。我不同意，請看上文（六）“一些例子”的例3。
7. “六絃”現改爲“大絃”，即“一絃”。
8. 版本（A）、（B）及（C）分別是“七徽”、“十徽”及“九徽”。參考第一段第一句的旋律，這應該是“十徽”。
9. 三版本均在“七”之上加“一”。現理解爲“厂”，即“歷”的減字。
10. 版本（C）是“七絃”，而版本（A）及（B）均是“六絃”。參考第一段“追我前兮不逮”句的旋律，這應該是“六絃”。
11. “六絃”現改爲“大絃”，即“一絃”。
12. 三版本均的減字均是“T”。現理解爲“早”，即“撮”的減字。
13. 有學者把“六絃”改爲“大絃”。我不同意，請看上文（三）“確定樂音”（3）（c）。
14. “大絃”現寫爲“一絃”。
15. “六絃”現改爲“大絃”，即“一絃”。左手按音在版本（C）是“十二徽”，而版本（A）及（B）均是“十一徽”，參考下一句的旋律，這應該是“十一徽”。
16. “大絃”現寫爲“一絃”。
17. “六絃”現改爲“大絃”，即“一絃”。
18. 同上。
19. “六絃”現改爲“大絃”，即“一絃”。“十徽”現改爲“徽外”，請看上文（六）“一些例子”的例2。
20. 同上。
21. “十徽”現改爲“徽外”，請看上文（六）“一些例子”的例2。
22. 整個減字在版本（B）是“六九”（豎寫），沒有意義，而版本（A）及（C）均是“上八九”（豎寫），應該是正確。
23. 版本（C）是“九徽”，而版本（A）及（B）均是“五徽”，兩者均是2音（相差八度）。但是，“五徽”需要左手大跳，“九徽”則技術上暢順。故此，我選擇了“九徽”。
24. 減字的下半，在版本（B）是“六五”（豎寫），沒有意義，而版本（A）及（C）均是“木五”（豎寫），應該是正確。
25. 版本（A）是“二絃”，而版本（B）及（C）均是“七絃”，兩者均是4音（相差八度）。我選擇了“七絃”。
26. 版本（C）是“九徽”，而版本（A）及（B）均是“七徽”，我選擇了“七徽”。減字的下半，在版本（B）是“大六”（豎寫），沒有意義，而版本（A）及（C）均是“木六”（豎寫），應該是正確。
27. 版本（C）是“上六九”，而版本（A）及（B）均是“上六七”。前者屬“徽分”，不應該在宋朝出現。故此，後者應該是正確。
28. 我把大指按“六七”改爲“六下”，請看上文（六）“一些例子”的例3。
29. 此減字在三版本均缺，很可能元鈔本在清初已破損。我按其他學者的建議補上。
30. 版本（B）是“六ラ”（豎寫），而版本（A）及（C）均是“上八ラ”（豎寫），兩者均是3音。我選擇了“上八ラ”。
31. 版本（A）及（B）均是大指按“二九”，而版本（C）的第一個數字看不清楚，楊蔭瀏理解爲“七九”。兩者均屬“徽分”，不應該在宋朝出現。我保留了兩者共同的“九”，而按簡略記譜法，在“九”之前補上“八”，即“八九”。
32. 版本（B）是對起“六徽”，而版本（A）及（C）均是對起“十徽”。配合前減字的理解爲大指按“八九”（請看上註），我選擇了對起“十徽”。(www.xing528.com)
33. “六絃”現改爲“大絃”，即“一絃”。
34. 同上。
35. 同上。此減字的按音，三版本均是“十徽”。其他學者把“十徽”改爲“十一徽”，我不同意。“十徽”的4音配合上一句的“山”字的五絃“八九”，旋律比“十一徽”的3音更有趣味，帶出轉調效果。
36. “六絃”現改爲“大絃”，即“一絃”。
37. 其他學者把“六絃”改爲“大絃”。我不同意，請看上文（三）“確定樂音”（3）（c）。
本文的主要内容，基於我的博士論文“From Chromaticism to Pentatonism： A Convergence of Ideology and Practice in Qin Music of the Ming and Qing Dynasties”（香港中文大學，2009年），第3章。
附錄：
【注释】
[1]有關琴曲在承傳過程的音律變化，請參考我的博士論文“From Chromaticism to Pentatonism： A Convergence of Ideology and Practice in Qin Music of the Ming and Qing Dynasties” （香港中文大學，2009年）。論文的中文撮要版《從半音階到五聲音階：明清琴曲音律實踐與意識形態的匯合》，載耿慧玲、鄭煒明、劉振維、龔敏編《琴學薈萃：第三屆古琴國際學術研討會論文集》（濟南：齊魯書社，2012年），第91—117頁。
[2]據章華英博士論文《古琴音樂打譜之理論與實証研究》（北京：中國藝術研究院，2006年），第12頁，“打譜”這名詞首先出現於楊宗稷的《琴學叢書·琴學問答》第3頁：“按古譜照彈，俗名爲打譜。”
[3]可參考 Bell Yung， "Historical Interdependency of Music： A Case Study of the Chinese Seven-String Zither，" Journal of the American Musicological Society 40（1987）： 82-91；Bell Yung， "Not Notating the Notatable： Reevaluating the Guqin Notational System，" in Themes and Variations： Writings on Music in Honor of Rulan Chao Pian， ed. Bell Yung and Joseph S. C. Lam （Cambridge， Mass： Dept. of Music， Harvard University； Hong Kong： Institute of Chinese Studies， Chinese University of Hong Kong， 1994）， 45-58； Bell Yung， ed.， Celestial Airs of Antiquity： Music of the Seven-String Zither of China （Madison： A & R Editions， 1997）， 9.
[4]Bell Yung， "Not Notating the Notatable： Reevaluating the Guqin Notational System，" 55.
[5]請參考龔一：《古琴演奏法》（上海：上海教育出版社，2002年），第313—316頁；章華英：《古琴打譜之譜本選擇和源流辨析》，《南京藝術學院學報》2006年第3期，第1—10頁；以及章華英博士論文《古琴音樂打譜之理論與實証研究》（北京：中國藝術研究院，2006年）。
[6]林友仁：《琴樂考古構想》，《音樂藝術》1985年第4期，第7—15頁。
[7]有關姜夔的背境，可參考楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創作歌曲研究》（北京：人民音樂出版社，1957/1979年）第一章。有關《古怨》的版本，請看下文。
[8]包括楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創作歌曲研究》（北京：人民音樂出版社，1957/1979年）；陳應時：《琴曲“側商調·古怨”譜考辨》，《音樂研究》1987年第3期，第61—72頁；龔一、許國華：《姜白石“古怨”之剖釋》，《人民音樂》1979年第11—12期，第81—85頁；丁紀元：《姜白石琴曲側商調“古怨”考略》，《中央音樂學院學報》1996年第1期，第91—96頁；吳文光：《琴調系統及其音樂實証（下）》，《中國音樂學》1997年第2期，第88—109頁；Rulan Chao Pian， Sonq Dynasty Musical Sources and Their Interpretation（Hong Kong： Chinese University Press， 1967/2003）；Laurence E. R. Picken， "Music and Musical Sources of the Song Dynasty，" Asia Major 16 （1971年），第 102—120頁。
[9]請參考查阜西：《據本提要》第2頁，載《琴曲集成》第1冊（北京：中華書局，1981—1992年）；及丘瓊蓀：《白石道人歌曲通考》（北京：音樂出版社，1959年），第10—25頁。
[10]四川出版社於1987年複印了鮑廷博手校的張刻本，唐健垣：《琴府》（臺北：聯貫出版社，1973年） 複印了張刻本的兩頁，欠最後兩行歌詞及一行減字。另外，由於楊蔭瀏與陰法魯的《宋姜白石創作歌曲研究》（北京：人民音樂出版社，1957/1979年）基於張刻本，可以從他們的的琴譜和註解得出此刻本的内容。
[11]查阜西：《據本提要》第2頁，載《琴曲集成》第1冊（北京：中華書局，1981—1992年）。
[12]例如楊蔭瀏、龔一及Picken。
[13]陳應時：《古琴的徽分及其發明者》，《中國音樂》1987年第1期，第10—11頁。
[14]查阜西：《據本提要》第2頁，載《琴曲集成》第1冊（北京：中華書局，1981—1992年）。
[15]陳應時：《琴曲“側商調·古怨”譜考辨》，《音樂研究》1987年第3期，第61—72頁。
[16]謝俊仁：《明朝琴譜所記徽位是否爲“簡略”記譜？》，《中國音樂學》2002年第3期，第56—59頁。
[17]在此，我不細分五度律和純律的些微差異，而以五度律的徽分來代表十二律的音。
[18]亦有一些未用徽分的琴譜用“七八”代表“七徽九”。
[19]Laurence E. R. Picken， "Music and Musical Sources of the Song Dynasty，" Asia Major 16（1971）： 112。
[20]請參考楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創作歌曲研究》（北京：人民音樂出版社，1957/1979年）。
[21]請參考我的博士論文，詳見註[1]。
[22]龔一、許國華：《姜白石古怨之剖釋》，《人民音樂》1979年第11—12期，81—85；吳文光：《琴調系統及其音樂實証（下）》，《中國音樂學》1997年第2期，88—109。
[23]楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創作歌曲研究》（北京：人民音樂出版社，1957/1979年），第五章。
[24]此句第二個音“勾六”應該是“勾大”，其指法才暢順，此譯譜便是按此理解。
[25]這亦是吳文光的選擇。
[26]請看上文“調絃的特色”段。
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