師曠之後，又過了一百多年，已經進入春秋戰國之交。這時候，不但傳統的政局顯現鉅大的變化，經濟方面也展現了顯著的變遷。由於鐵器的使用，各國農業、手工業都得到了長足的發展，商業也呈現出前所未有的繁榮。同時，從春秋到戰國，周代的宗法封建體制迅速的崩解，使社會秩序發生了巨大的震蕩。春秋時代的社會是一種建立於家族之上的結構，在這種社會裏，個體被固定於一個複雜的血緣結構之中。血緣紐帶以遺傳的形式維持著社會階層的分化，從而使社會的流動受到限制。然而，到了戰國時代，家族紐帶瓦解，社會眞空就出現了。人們在這個社會眞空中，就可以通過他們自身的活動向上或向下流動。換句話說，更爲自由的社會流動發展起來了[12]。
觀念的改變往往繼發於社會結構的變動，這種社會結構的大變革也反映到了音樂領域。許多宮廷樂師的地位有了轉變，例如當時保持周代禮樂傳統最堅決的魯國樂師，也紛紛改行，或投奔他方。包括曾經教授孔子彈琴的師襄子，跑到海邊另謀生路去了（《論語·微子》）。當時列國在經濟和文化方面相互交流與影響，也推動了音樂文化的發展。首先在鄭、衛、宋、齊各國，商周舊樂“雅頌”失去了往昔至高無上的神聖地位，民間新樂“鄭聲”日益受到重視。魏文侯就公開宣稱厭倦古樂，聽到彈奏新聲琴曲，則不由自主地手舞足蹈起來[13]。宮廷之外，民間也出現了以琴見長的名手。鄒忌就是“以琴見齊威王”，受到了齊威王的重用的。莊子在寓言故事中說：兩個朋友爲悼念子桑戶之死，“或編曲，或鼓琴，相和而歌”（《莊子·大宗師》），也是這種新局面的反映。當時，齊國的首都臨淄甚至出現了“其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴”（《戰國策·齊策》），這樣繁榮昌盛的景象。在音樂文化發展的基礎上，於是有了伯牙、雍門周，這樣一些傑出的民間琴家。
關於伯牙的傳說，《荀子·勸學》稱“伯牙鼓琴，而六馬仰秣。”用誇張的筆觸，極言其音樂演奏的生動美妙，甚至馬兒都忘記了吃食，仰起頭來欣賞。另外，在《呂氏春秋》和《列子》中，有一則故事說：伯牙在彈琴的時候，無論是表現“巍巍乎志在高山”，還是表現“洋洋乎志在流水”，鍾子期都能夠心領神會。子期死後，伯牙痛失知音，從此再也不鼓琴了。這個故事一直爲後世所傳誦，把伯牙和子期的友誼作爲典範，於是“知音”就成了“知己”的同義語了。這也說明當時琴曲的演奏，可以不必藉助於語言的解說，而是塑造出音樂形象來表達人的思想感情。巍峨挺拔的山峰給人以“巍巍乎”的感受；奔騰不息的流水給人以“洋洋乎”的聯想，所謂“志在”高山或流水，就是人的精神面貌的體現。像師曠時代及其前輩琴師那樣，彈琴往往要結合詩篇唱誦的琴歌傳統，通過歌辭和人物情節來幫助理解，而這種藉景抒情的創作方法，則能擺脫這類羈絆，從而進一步開拓音樂創作的道路；它不僅在演奏技法上有著進一步的要求，更重要的是創作方法上的一個飛躍。說明古琴已可以用獨奏的形式，用純器樂的手段，來表現人對客觀世界的感受，溝通人的思想感情。後世流傳的琴曲象《高山》、《流水》、《瀟湘水雲》、《平沙落雁》等，就是沿著這一軌道創作出來的。
傳爲東漢蔡邕所撰的《琴操》一書，也提到伯牙學琴的故事。伯牙向其老師成連先生學琴三年後，成連對他說：“我衹能教會你彈奏琴曲，如果進一步要做到把感情貫注在演奏之中，必須向我老師方子春先生請教。”成連載舟把伯牙帶到了蓬萊山上，叮囑說：“在此好好練習吧，我去爲你請方子春老師。”成連駛舟去後，剩下伯牙獨自一人留在荒寂的海島上，兩耳唯聞衹風濤與山林之聲，恍然有悟，驚嘆到：“原來這就是老師在教我移情啊！”於是援琴彈奏起來，創作了琴曲《水仙操》。曲終之後，成連駛船而來，把他帶了回去。從此，伯牙的琴藝遂譽滿天下。這個故事很有意思的，試想，爲什麼伯牙學琴三年還做不到“移情”，一旦到蓬萊島，就能夠豁然貫通了呢？爲什麼除了技法上的學習之外，還需要在精神氣質方面進行深入地領悟呢？這難道不是在告訴人們：藝術技巧固然重要，而思想感情則更是占首要位置的嗎？
雍門周也是戰國時代一位民間琴家，居於齊國首都臨淄的西門，時稱“雍門”，於是大家都稱他爲“雍門周”。東漢桓譚《新論·琴道篇》載，雍門周有一次攜琴謁見孟嘗君，孟嘗君問到：“先生鼓琴，亦能令文悲乎？”雍門周謂：
臣之所能令悲者，先貴而後賤，昔富而今貧，擯壓窮巷，不交四鄰，不若身材高妙，懷質抱眞，逢讒罹謗，怨結而不得信；不若交歡而結愛，無怨而生離，遠赴絕國，無相見期；不若幼無父母，壯無妻兒，出以野澤爲鄰，入用窟穴爲家，困於朝夕，無所假貸。若此人者，但聞飛鳥之號，秋風鳴條，則傷心矣。臣一爲之援琴而太息，未有不悽惻而涕泣者也。今若足下，居則廣廈高堂，連闥洞房，下羅帷，來清風，倡優在前，諂諛侍側，揚激楚舞，鄭妾流聲以娛耳，練色以淫目；水戲則舫龍舟，建羽旗鼓，釣乎不測之淵，野遊則登平原；馳廣囿，強弩下高鳥，勇士格猛獸，置酒娛樂，沉醉亡歸。方此之時，視天地曾不若一指，雖有善鼓琴，未能動足下也。
雍門周認爲聽琴曲的人，必須有過不幸的經歷，才可能對悲曲引起共鳴，像孟嘗君這樣養尊處優，是不容易領會悲哀的含義的。孟嘗君承認的確如此，雍門周接著指出：(www.xing528.com)
然臣竊爲足下有所常悲。夫角帝而困秦者，君也，連五國而代楚者，又君也。天下未嘗無事，不從即衡；從成則楚王，衡成則秦帝。夫以秦、楚之強，而報弱薛，猶磨蕭斧而伐朝菌也。有識之士，莫不爲足下寒心。天道不常盛，寒暑更進退，千秋萬歲之後，宗廟必不血食，高臺既以傾，曲池又已平，墳墓生荊棘，狐兔穴其中，游兒牧竪，躑躅其足而歌其上，曰：“孟嘗君之尊貴，亦猶若是乎！”
這裏講到孟嘗君當時的處境，說他曾經得罪秦、楚兩個大國，隨時有被兩國滅亡的危險。同時，還爲他描繪出國破家亡之後，他墳墓荒涼的景象。
於是孟嘗君喟然太息，涕淚承睫而未下，雍門周引琴而鼓之，徐動宮徵，叩角羽，初而成曲。孟嘗君遂歔欷而就之曰：“先生鼓琴，令文立若亡國之人也。”
孟嘗君聽了他的描述後，感同身受，然後雍門周才慢慢彈起琴來。彈畢，孟嘗君傷心地說：“聽罷你彈的琴曲，使我立即像是一個亡國之人了”。這個故事和伯牙學琴的故事，有異曲同工之處，它指出：即使是音樂欣賞者，也需要有自己的生活經歷作爲基礎，否則對音樂作品是不容易深入理解的。在一定的意義上講，這個故事體現了音樂藝術是生活的反映。
伯牙彈琴，貴在“移情”和尋覓“知音”；雍門周彈琴，則重視個人生活經歷。兩人的故事雖然不同，但所表現出來的琴觀，卻是一致的：都把彈琴作爲觀照個人內心世界、認識自我的一個途徑。這反映了古代琴觀在先秦時代經歷了最後一次的嬗變：像鍾儀、師曠所處的春秋時代，人們看重的是古琴外在的政治教化功能，發揚古琴的“聲教”作用，以之節制人的儀節。到了戰國時代，隨著社會結構的轉變，社會流動的加大，古琴音樂從宮庭飛入民間。對古琴的觀念，轉爲重視其內在的修心養性的功能。因此，“琴以載道”的觀念乃逐漸形成，琴成了人觀照內心世界的“道器”。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
