認同“性即理”、“心”非“性”的儒者主張通過博學明辨慎思篤行之工夫，將“理”在人倫日常中彰顯無遺。他們認爲琴與文、書、畫同爲載道之器，琴中有“理”，彈琴可以涵養心性、變化氣質。但琴不是“理”，衹是依仁遊藝之一“藝”，載道之一“器”，習琴者不能沉溺於古琴音聲。他們不以琴學技藝爲追求，而重視含蘊哲學意味的“無絃琴”。“有絃”代表藝術實踐層面的琴曲欣賞，衹有超越形而下層面之琴曲技藝，經過人格砥礪和道德修養上升到“理”的層面，琴藝才不會妨害儒者對天地之“性”和萬物之“理”的追求。
儒家之盡性窮理不會走向飄渺虛無，最終將落實到人倫社會之“成德”。所以“無絃”非“無”，而是有形之“藝”消弭在儒者人格修養中，轉而表現爲“德之華”，這依然是儒家“德成而上，藝成而下”的延續。朱熹的第三代弟子文天祥，無論處境順逆，皆愛寄意琴樂，閒適時“庭院芭蕉碎綠蔭，高山一曲寄瑤琴”[93]；清寂時“至今空山夜，泠泠琴上絃”[94]。但他所寄之“意”顯然不單純是因欣賞琴曲而產生的音樂美感，而是琴曲消融於儒者德行之後產生的迴響，更多是“無絃”之意，“意不在言君解否？壁間琴本是無絃”[95]。具體表現爲：一、深沉的憂患意識，“南風之熏兮琴無絃，北風其涼兮詩無傳”[96]；二、甯折不屈的君子人格，“直絃不似曲如鉤，自古聖賢多被囚”[97]；三、身爲亡國宰相的悲痛和悲壯，其《焦雨琴銘》云：“海沉沉，天寂寂。芭蕉雨，聲何急！孤臣淚，不敢泣！”
明代薛瑄認爲，自宋儒朱熹以來，“道”已經大明，因此學人不必再著書立說闡明此“道”爲何物，“吾人所需作者，衹爲身體力行以顯示此道”。薛瑄對朱熹之敬仰可見一斑，他也和朱熹一樣愛琴，“逍遙無外事，俯仰長自足（《擬古二首》）”，近程朱者必定重視讀書問學，因而他在詩文中也將彈琴與讀書並提，“古琴時復彈，古書還更讀”。以琴爲載道之器者，自然希望通過格“琴藝”致“琴理”以正“人心”，進而使“道心”當位，身體力行將天地之理顯現出來。元李治《敬齋古今黈》論絃歌：(www.xing528.com)
古詩三百五篇，皆可聲之琴瑟。口詠其辭，而以琴瑟和之，所謂絃歌也。古人讀詩者皆然。使今學者，能仿佛於古人，則人心近正。[98]
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