第一組爲王賓魯作品，計爲：《序》、《琴學尺寸律呂考》、《辯異》、《辯異遺竊》、《左按徽位元字母》、《右按徽位元字母》、《凡例》、《五音相生次序圖》、《調絃轉絃法》、《轉絃漫宮變角法》、《轉絃清角變宮法》、《古今中外七音考》、《五調捷訣》。可用以對勘的，是目前已經發現、與其時代接近的吳釗藏《王燕卿傳譜》（1916年）[5]、上海圖書館藏《琴學》（1916—1921年間）[6]。
經過對勘，這組作品與《王燕卿傳譜》、《琴學》相關部分的異同體現出如下特點：
其一，都是大同而小異，其主要差異體現在個別字句的出入以及次序編排上。如《右按徽位元字母》，目錄如此，內文卻曾有過改動，“徽位”似乎與“各絃”字跡重疊；核之《琴學》，正作“右彈各絃字母”。彈琴時，右手基本不存在徽位問題，當以“右彈各絃字母”爲是。又如本書目錄上雖有《辯異遺竊》這個小題，正文卻無，而逕爲《仲呂爲變徵圖》、《變徵誤作蕤賓圖》，《琴學》、《王燕卿傳譜》亦皆有圖而無《辯異遺竊》之題。
其二，《王燕卿傳譜》、《琴學》二者之間，本書更接近後者。這不僅體現在本書與《琴學》均有的《辯異》、《左按徽位元字母》、《右按徽位元字母》、《凡例》篇目，《王燕卿傳譜》皆未見；而且三者皆有的篇目，本書也與《琴學》具備更多的共同點，如：
《序》：與《琴學》及後來的《梅庵琴譜》基本一致，而與《王燕卿傳譜》的此序後半部分完全不同。
《琴學尺寸律呂考》：與《琴學》基本一致，而《王燕卿傳譜》不僅前無標題，且後附七律二首，從語氣來看，是王賓魯的夫子自道。
《仲呂爲變徵圖》、《變徵誤作蕤賓圖》：與《琴學》基本一致，而《王燕卿傳譜》作《十二律混沌圖》、《律呂相生圖》，且略有小異。
《五音相生次序圖》：與《琴學》基本一致，而《王燕卿傳譜》作《五音相生圖》。(www.xing528.com)
《古今中外七音考》：與《琴學》基本一致，而《王燕卿傳譜》作《古今五音辨證》，無西樂唱名。
《五調捷訣》：與《琴學》基本一致，都附《中西律音對照表》，而《王燕卿傳譜》未附。
其三，也有一些差異傳達出比較重要的資訊。茲舉二例：
《王燕卿傳譜》中，《古今五音辨證》無西樂唱名，《五調捷訣》無《中西律音對照表》，顯示出王賓魯1916年之前對西樂並不瞭解或並不重視；《琴學》、《古琴學》中，《古今五音辨證》發展爲《古今中外七音考》，出現了《中西律音對照表》，這顯然是他在南京高等師範學校任教後發生的變化，多少是他的音樂視野與思想變遷的折射。在這裏，《古今中外七音考》對“Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si”的記錄，《琴學》用的是“道來米法騷拉濟”，《古琴學》用的是“獨覽梅花掃臘雪”。以“獨覽梅花掃臘雪”這絕妙的七個字來代替西樂唱名，出自沈心工的手筆，由此又可知王賓魯接觸到了當時的一些西方音樂教育方法。
《王燕卿傳譜》中的序無題，其後半部分與《琴學》、《古琴學》及後來的《梅庵琴譜》完全不同。拙文《〈龍吟館琴譜〉補說——兼談〈梅庵琴譜〉版本》曾介紹說：
此文後半部稱“既不以他人爲可法，又不以諸譜爲可憑”、“乃知古之雅樂，今人非不能學，在非人人所能學，在人之眞好與假好耳”、“爰定茲譜，並繪圖立說以爲標準，願後之學者傳留一線，勿爲腐儒與諸譜所誤，則幸甚矣”，相當尖銳，後來的版本則含蓄得多。[7]
這也是很能反應作者的思想軌跡與創作心態的。《古琴學》作爲“後來的版本”之一種，也完全體現了王燕卿收斂鋒芒的態度。
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