不過，上述穿插點染的古琴筆墨，總體呈現出一派零星細碎的狀貌，縱然繁密，卻終究難成氣候。總的來看，在元雜劇各色的古琴筆墨中，還是那些結撰情事的手段來得更爲華彩奪目。這其中，最耀眼的所在，要數王實甫《西廂記》第二本《崔鶯鶯夜聽琴雜劇》的第四、第五折，尤以第五折最爲突出。這一部分，差不多可說是古琴在元雜劇中最細密最繁複，同時又是最集中的一次登臺，它最能彰顯古琴對於幽懷幽緒的承載與傳遞，也是最富詩意與文采，最具舞臺表現力的段落。古琴於其間的呈現，不但清雅依舊，而且流光溢彩，靈動非常。不妨說，《西廂記》中古琴筆墨的這樣一番登場演繹，可謂確立了元雜劇在結撰情事時的“古琴書寫”模式。
這番“古琴書寫”的發端，是在第四折末尾，紅娘與張生之間有對話如下：
（紅云）妾見先生有囊琴一張，必善於此。俺小姐深慕於琴。今夕妾與小姐同至花園內燒夜香，但聽咳嗽爲令，先生動操；看小姐聽得時說甚麼言語，卻將先生之言達知。若有話說，明日妾來回報，這早晚怕夫人尋我，回去也。（下）[53]
紅娘的建議，可說爲崔張二人情感的進一步交流、深化，提供了一個絕佳的契機——一個必善於此，一個深慕於琴，這就是“知音”的基礎。而且這一建議，也隱含了後來常見的撫聽模式——總是夜間，總是花園內燒香之際，總有一曲清音相候——這一模式的合理性顯而易見。靜夜，琴聲方無送達的困難；燒香，祝禱之人定然有著滿腹的心事；花園，利於撫聽的雙方隱匿自己，分劃出不同的表演空間。發端過後，在緊跟著的第五折，古琴顯然成爲了整場戲最核心的角色。作者的筆觸所及皆是琴，同時也總關情。
首先，有張生對著琴的一通叮嚀。這裏，既集中了關乎古琴的各色語彙，同時也傳遞了撫琴者欲藉古琴交付心聲的意圖，還彰顯了此君的瘋魔與癡性。古琴於此，似乎就不復一清到底。至於“做理琴科”的表演提示，則使得這一場撫琴成了看得見的動靜。
（做理琴科）琴呵，小生與足下湖海相隨數年，今夜這一場大功，都在你這神品、金徽、玉軫、蛇腹、斷紋、嶧陽、焦尾、冰絃之上。天那！卻怎生藉得一陣順風，將小生這琴聲吹入俺那小姐玉琢成、粉捏就、知音的耳朵裏去者。[54]
如果這衹能算作預演，那麼接下來的幾句科白就是撫、聽的正式展開。
（紅做咳嗽科）（末云）來了。（做理琴科）（旦云）這甚麼響？（紅發科）[55]
此處的科白並不複雜，但它所呈現的卻堪稱這第五折表演最爲集中的段落。暗號的給出，生的心理活動和撫琴的開始，還有旦的驚疑，紅的搞怪，衹有三個人的舞臺也熱鬧得令人目不暇接。其中，撫與聽的設置明顯將舞臺劃出了不同的表演區間，同時撫與聽的展示也無疑豐富了戲曲的表演內容。紅的“發科”也很有意思，不妨揣想這是一番誇張已極的表演，自然會給充斥著大段抒情、色調較冷、節奏較緩的這一整折添上些許的滑稽與活潑，舞臺上的生動可想而知。
熱鬧之後，接續以一冷，這便是鶯鶯聽琴一節。此一節用了相當篇幅的曲文來摹寫琴聲，充分展現了元雜劇這種藝術形態在文學上的精彩，同樣堪稱古代文學史上最爲動人的聲響之一，絲毫不遜白居易、李賀等人對於聲音的歌吟。這一段文字，也是《西廂記》“花間美人”這一語言特點的典型代表。此處，描述著琴聲特質的這幾隻曲詞分明構建了一個過程——既是“理結絲桐”的過程，也是情意互通的過程。
【天淨沙】
莫不是步搖得寶髻玲瓏？莫不是裙拖得環珮叮咚？莫不是鐵馬兒簷前驟風？莫不是金鉤雙控，吉丁當敲響簾櫳？
【調笑令】
莫不是梵王宮，夜撞鐘？莫不是疏竹瀟瀟曲檻中？莫不是牙尺剪刀聲相送？莫不是漏聲長滴響壺銅？潛身再聽在牆角東，原來是近西廂理結絲桐。
【禿廝兒】
其聲壯，似鐵騎刀槍冗冗；其聲幽，似落花流水溶溶；其聲高，似風清月朗鶴唳空；其聲低，似聽兒女語，小窗中，喁喁。[56]
一開始，【天淨沙】【調笑令】二曲並沒有正面敷演琴聲，而是用相近的聲音來加以摹寫——【天淨沙】，藉步搖、環珮、鐵馬、金鉤的聲響比擬琴聲，一方面刻畫了聲音的細碎隱微，同時也寫出了琴聲清越的品性；【調笑令】，則藉鐘、牙尺剪刀、滴漏銅壺，著力突出琴聲之幽遠。在這一曲中，“潛身再聽”云云，分明可見表演，可知由撫聽分割開的表演區間始終都是存在的。接下來，【禿廝兒】一曲開始從正面摹寫琴聲，稱其既壯又幽，忽高忽低。顯然張生彈得賣力，鶯鶯聽得也是格外用心和仔細。至此，紅娘所謂“必善於此”和“深慕於琴”終於得到印證。於是，有下面這隻【聖藥王】：
他那裏思不窮，我這裏意已通，嬌鸞雛鳳失雌雄；他曲未終，我意轉濃，爭奈伯勞飛燕各西東：盡在不言中。[57]
這眞是好一番撫，好一番聽——由“不窮”、“已通”，到“未終”、“轉濃”，雙方的思與意無疑得到了充分的溝通，情感有了顯著的增進。而以琴聲來奏響相思，在知音的耳朵聽來，可謂蘊藉又含蓄，熱烈而深長，確實“盡在不言中”。
聽了這麼一會兒，戲曲的表演格局又有變化到來。有鶯鶯的刻意靠近——“我近書窗聽咱”[58]，紅娘的著意撤離——“姐姐，你這裏聽，我瞧夫人一會便來”[59]。而在變成純粹兩個人的空間之後，便有張生的大膽換曲與放歌，將心事訴說得更爲直白和強烈。這眞是作者的妙筆佈置：
（末云）窗外有人，已定是小姐，我將絃改過，彈一曲，就歌一篇，名曰《鳳求凰》。昔日司馬相如得此曲成事，我雖不及相如，願小姐有文君之意。（歌曰）有美人兮，見之不忘。一日不見兮，思之如狂。鳳飛翩翩兮，四海求凰。無奈佳人兮，不在東牆。張絃待語兮，欲訴衷腸。何時見許兮，慰我彷徨？願言配德兮，攜手相將！不得于飛兮，使我淪亡。[60]
這樣一番努力，鶯鶯當然是聽在耳裏——“是彈得好也呵！其詞哀，其意切，淒淒然如鶴唳天；故使妾聞之，不覺淚下”[61]，她敏感地察覺到了琴音的變化：
【么篇】
這一篇與本宮、始終、不同。又不是清夜聞鐘，又不是黃鶴醉翁，又不是泣麟悲鳳。
【絡絲娘】(www.xing528.com)
一字字更長漏永，一聲聲衣寬帶鬆。別恨離愁，變成一弄。張生呵，越叫人知重。[62]
這哪裏是在聽琴，分明就是在讀心，“這的是令他人耳聰，訴自己情衷。知音者芳心自懂，感懷者斷腸悲痛”[63]。一句“張生呵，越叫人知重”，可知二人之間已由一般化的戀慕上升到心靈的互通。藉著撫琴、聽琴這麼簡單的兩個動作，就把別恨離愁變作一弄，讓心曲實現了互通，更讓觀者見證了此二人情感變化發展的肌理脈絡，這的是作者的高明所在。
終於琴聲漸悄，一場撫與聽的互動告一段落後，則有：
（末云）夫人且做忘恩，小姐，你也說謊也呵！（旦云）你差怨了我。[64]
這並非實際發生的對話，而是展現了於琴曲當中切實發生的對談，是“彈琴者和聽琴者不約而同地在展示各自的內心活動”[65]，是“樂曲誘導出的各自的情思”[66]，也是一番撫、聽的餘韻。這樣的對談，發生在同一個舞臺上，卻從來沒有直接進行，而是隔了一堵“牆”，蘊匿於那曲曲琴聲當中。由始至終，撫與聽的設置，分隔了舞臺，卻聯通了內心。那些夜色掩映下的心神蕩漾，由琴聲奏響，那些傾訴與領受，由琴聲實現；這樣的心曲互通，可見可感，雋永靈動。
古琴，無疑成了王實甫《西廂記》結撰情事最精彩動人的一筆，它也因此確立了某種與情事相關的書寫模式——夜色降臨，月朗風清，男子有意撫琴，燒香女子聽琴，總是一牆相隔，各自演繹；往往有歌，往往有對於琴聲的形容摹寫。這一模式在《西廂記》中的巨大成功，使得後來諸多戲劇作品紛紛跟風，想要以古琴作爲手段來敷演情事，但基本都沿著《西廂》的舊徑，沒有跳脫出王實甫的撫聽設置。這之後，模仿痕跡最爲分明的，是鄭德輝《㑳梅香騙翰林風月》和白仁甫《董秀英花月東牆記》。因爲模仿痕跡太過明顯，這兩本雜劇向來都爲人所詬病。但那些抄襲意味甚重的關目與文詞，卻也讓人充分感受到了《西廂記》古琴書寫模式在結撰情事時的妙用，以及無可替代性。
《㑳梅香騙翰林風月》一劇，白敏中與小蠻早有婚約，但也是各種阻滯。第一折，同樣在夜間，就有白敏中撫琴，小蠻聽琴的關目。之前並無任何約定，但白敏中的自道卻與張生別無二致：
自從前日見了小姐一面，恰便似玉天仙的容貌，西施女的妖嬈。著小生這兩日眠思夢想，茶不茶，飯不飯。老夫人絕然不題這門親事。今夜晚間月朗風清，小生比及在這書房中悶坐，我將過這琴來撫一曲咱。琴也，我哀告你咱：想我與足下湖海相隨數載，我今撫一曲，都在你個仙人肩、玉女腰、蛇腹斷紋、嶧陽焦尾、金徽玉軫、七條冰絃之上。天那，怎生藉一陣順風兒，將我這琴聲吹入俺那玉妝成、粉捏就的小姐耳朵裏面去。將你這琴高閣起，四時祭祀，不敢有失，謹當下拜。
（撫琴科，云）我撫一曲咱。[67]
這樣完全的照搬實在顯得過於笨拙，畢竟張生是與紅娘暗約於前，這一段祝禱的出現就很自然，而此處白並不確知小蠻將來，這番說話就出現得有些勉強。更令人扼腕的是，終於來到現場的聽琴人小蠻，卻並非知音的那一個。
（白彈琴科）（旦兒曰）樊素，那裏這般琴聲響亮？（正旦云）必然是白敏中那生撫琴哩。
（旦兒云）樊素，他這琴中彈的是何調也？[68]
顯然，解讀與領受的重任，落在了作爲旁觀者的樊素肩上。藉樊素的口，琴曲中那些情感的湧動才得以呈現：
【么篇】他曲未終腸先斷，（帶云）連我也傷感起來。（唱）俺耳才聞愁越增：一程程捱入相思境，一聲聲總是相思令，一星星盡訴相思病。不爭向琴操中單訴著你飄零，可不道窗兒外更有個人孤另。[69]
這位小蠻得以觸到白敏中的心緒，不是通過琴，而是通過歌詞。這樣一來，琴的存在就多少有些多餘。如此，男女主人公內心的那些律動如何能夠應和著琴聲發生共鳴？是以，這本雜劇雖然抄得痕跡在在，卻偏偏失掉了古琴在《西廂記》中與情感的那份水乳交融的共舞。唯一保留的，就衹是模式的幾個因子而已——月下、撫聽、作歌。於是，就算曲詞上殘存了一些精彩，卻很難將人牽引入戲，跟隨那琴聲、情思一併律動俯仰。
白仁甫《董秀英花月東牆記》第二折，也有一場發生在月下的琴事：
（生上云）小生馬文輔。自從那日見了那小姐之後，朝則忘食，夜則廢寢；其心蕩然，如有所失。倘生不測，將平日所學，一旦廢矣。今夜這等風清月朗，且操一曲琴，洗我心間之悶咱。（下）（旦引梅香上科）（梅云）姐姐，這早晚不燒香做甚？（旦云）你放下香車者。（梅云）已放下了。[70]
接下來的一番撫聽筆墨雖然不出西廂軌轍，但也清新可觀，琴與情的互動歷歷可見：
（梅云）姐姐，你聽那裏冰絃之聲？（旦唱）
【倘秀才】則道是半空中神仙勝境，卻原來東牆下把絲桐慢整；你聽他款撫冰絃音韻清。夜闌人靜，情悲戚，話丁寧。怎不教人動情！
【滾繡球】我向這東牆仔細聽。鳳求鸞曲未成，怎不教想的人成病！今日個聰明的遇著聰明。這琴陶潛膝上橫，蔡邕爨下生。斷腸人這答兒孤另，一句句訴你飄零。幾時得同衾共枕銷金帳，滿斗焚香說誓盟，願足平生。[71]
然而這麼兩曲過後，古琴卻全然被忘卻，之後作爲溝通載體的，是詩而非琴。白仁甫想要整合《西廂》牆角吟詩、月下聽琴這兩場著名情事的努力可謂十分顯著，卻也著實徒勞。失掉了核心，辨不清主次，又沒有任何創造，詩流於平庸，琴也難以動人。至於月下撫琴、燒香聽琴、摹寫琴聲、彈琴作歌，這《西廂記》所確立的古琴書寫模式，於其間輪廓分明。
鄭德輝、白仁甫，這都是元雜劇中名頭響亮的作家。二人位列“元曲四大家”當中，其雜劇創作的才華和能力不用懷疑，但這兩部劇作，寫及古琴與情事的部分，卻基本不出《西廂》已有的軌範，無論具體筆墨，還是基本模式。這也無怪後人會詆之“皆剽《西廂》”[72]，“簡直就是剽竊《西廂記》的，且剽竊的不夠好”[73]。可見，相思並不易彈，而眞正將這一曲相思彈徹的，令人心魂蕩漾的，仍然首推《西廂》。
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