《漢書·藝文志》共收六部著作：《樂記》、《王禹記》、《雅歌詩》、《雅琴趙氏》、《雅琴師氏》、《雅琴龍氏》。其中《樂記》、《王禹記》是通論式的禮樂文化理論，《雅歌詩》則是禮樂並行制度下的“詩三百”，用以相對於漢武帝建立樂府所收的新“歌詩”。[17]直接與“琴”相關的論著就是《雅琴趙氏》、《雅琴師氏》、《雅琴龍氏》。
根據《漢書·樂志》的記載，“樂教”就是治道，[18]因此，每一代的君王都因其所治，創作與自己朝代“功”“德”相當的音樂，如黃帝的《咸池》、顓頊的《六莖》、禹之《大夏》、湯之《大濩》之類，[19]此即所謂的“樂者所以象德、表功，殊名”[20]。及周道衰微，“王官失業，雅頌相錯”，樂官“或適諸侯，或入河海”，以致“桑間、濮上，鄭、衞、宋、趙之聲並出”，這個時候禮“樂”之樂基本上掌握在王室樂官的手中。及至漢高祖時，叔孫通仍“因秦樂人製宗廟樂”，而“世在樂官”的魯人樂官制氏則保存部分的雅樂。[21]劉向所編校的《樂記》與王禹所傳承的《樂記》都是這樣的系統，但由《王禹記》的傳承，更可以發現創制音樂者的變化。
《王禹記》基本上承襲於兩個系統：樂官（音聲）與儒生（理論）。
《王禹記》至《隋書·經籍志》編纂之時，已經亡軼，與劉向所校《樂記》最大的不同，在於保存了音聲。書的編纂始自於漢武帝時河間獻王劉德與儒者，共採“周官及諸子言樂事者”所作，[22]在獻給武帝的時候，展現了八佾之舞，大儒公孫弘、董仲舒皆以爲“音中正雅”[23]，“與制氏不相遠”[24]，故“立之大樂”。這一套系統後由劉德的內史丞王定傳給謁者常山王禹；成帝時，王禹弟子宋曅等呈《王禹記》，由博士平當等考試認爲“宜領屬雅樂”，但並未執行。[25]
至於儒生系統對於《王禹記》傳襲的影響，則可以從沈約奏答梁武帝天監元年《審古樂詔》的說法中看出端倪：
案漢初，典章滅絶，諸儒捃拾溝渠墻壁之間，得片簡遺文與禮事相闗者，即編次以爲禮，皆非聖人之言。《月令》取《吕氏春秋》，《中庸》、《表記》、《防記》、《緇衣》皆取《子思子》，《樂記》取《公孫尼子》，《檀弓》殘雜，又非方幅典誥之書也。[26]
由此可推知，禮樂制度自漢初開始重新建立，已經與“聖人之言”不同，而河間獻王《樂記》的撰述在武帝時候，其與儒生的關係，似乎又值得我們的注意。有關《王禹記》的撰述系統可以參見下表：
通論式《王禹記》的著錄系統如上，然而從最初河間獻王綜合秦、魯、魏樂官與公孫尼子、叔孫通、毛生等儒生的禮樂理論成《樂記》之後，傳續即未再進入樂官系統。王禹的弟子宋曅沒有歷官的紀錄，[27]王禹則是光祿勳下，掌賔讃受事的六百石謁者；王禹的老師王定是河間獻王的內史丞，這個官職是漢代諸侯國內可由諸侯王任命，僅次於丞相的最高官，故均非樂官。那麼《漢書·藝文志》三部琴書的著錄者又是怎樣的身份？
《雅琴趙氏》、《雅琴師氏》、《雅琴龍氏》三家共一百一十四篇，趙氏、師氏與龍氏究竟是誰？《漢書·王褒傳》記載：
上（漢宣帝）頗作歌詩，欲興協律之事，丞相魏相奏言知音、善鼓雅琴者，渤海趙定、梁國龔德，皆召見待詔。[28](www.xing528.com)
而劉向的《別錄》云：
趙氏者，渤海人趙定也。……定爲人尚清靜，少言語，善鼓琴，時閒燕爲散操，多爲之涕泣者。
師氏雅琴者名志（一引云“名忠”），東海下邳人，傳云：言師況之後，至今邳俗猶多好琴也。
雅琴龍氏亦魏相所奏也。與趙定俱召見待詔，後拜爲侍郎。[29]
根據宋時朱長文在《琴史》一書的考訂與補充，這三位都是西漢時期的琴人：師中（別名志、忠）是漢武帝時東海下邳人；趙定與龍德均爲漢宣帝元康間人，趙定渤海人，龍德梁國人。[30]並說明這三位琴人，是在雅樂未立，鄭音遍於天下、作於朝廷時，以雅琴爲事的好古博雅之士。這三部琴書的著者，都可以奏琴，並以善“雅”琴聞世，但是也都不是樂官；即便是傳爲師況之後的師中，也僅成爲影響東海下邳地區琴學的地方性琴師。
根據目錄之外的記載，漢代有關琴的著作還有劉向（77—6 B.C.）的《琴說》[31]、揚雄（53 B.C.—18 A.D.）的《琴清英》、桓譚（？B.C.—56）的《新論·琴道》與蔡邕（132—192）的《琴操》[32]。這些作者都是非常有影響力的經學家與儒學家，而在其經學、儒學的著作之外，同時亦有琴學的著作，可見當時士人與琴學之關係相當的緊密。如劉向琴學的內容基本上承襲先秦時代的禮樂觀念，在其所闡述的禮樂觀念中，樂也是有等級的，所謂“古者天子諸侯聽鐘聲未嘗離於庭，大夫聽琴瑟未嘗離於前，所以養正心而滅淫氣也”[33]，天子、諸侯這等身份要以鐘鼓來“養正心而滅淫氣”，至於琴瑟則是大夫用以“樂心”者，這種操作不同的樂器的方式，正是“示後世有尊卑長幼之序”[34]。因此，在劉向的觀點裏，樂是重要的，而琴不過是表現樂的一種有等差的樂器而已。
揚雄《琴清英》早佚，今存本爲嚴可均在嘉慶年間從《通典》、《太平御覽》、《水經註》、《藝文類聚》、《文選》與《繹史》所輯的五條佚文。[35]這五條佚文均著重對於琴本身與人的互動相應關係，強調琴聲之感人實來自於每個人自我的情感的投射，這種琴與人相互感應的思想，同時也出現在與揚雄時有來往的桓譚《琴道》之中。
桓譚的《琴道》是其著錄《新論》的一個專有篇章。《新論》以“新”爲名，主在對於舊有思想做一些批判，挑戰已往的觀念與思想，並希望提出不同的見解。這時的士人，已是一種新的群體，桓譚將儒家禮樂政教之論，推至於“琴道”，以一種理性的、邏輯的方式，將“資治”的觀念與琴道結合在一起，重新釐定琴與士人在興治上相互結合的功能。[36]據《東觀漢記》的記載，《琴道》一篇，文並未成，衹有“發首”一篇[37]，光武帝使班固續成之[38]。而班固正是編纂《漢書·藝文志》的作者，其對於琴書的紀錄與整理方式，應該也是在這樣的理念下進行的，強調家學家法所傳襲的六藝，也正表明了漢代的琴學與先秦已經有所不同，由官學走向家學。
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