隨着經濟文化的發展，對各類藝術品的鑒賞與收藏，日漸成爲當今文化生活的一個重要組成部分，受到人們廣泛的關注。而在各類藝術品中，琴或古琴，對一般人來説衹知它是一種樂器。其實，琴自古以來就與文化人結下了不解之緣。它既是造琴工匠製作的樂器，也是在文化人直接參與下做成的藝術珍品，因而很早就有了收藏歷代名琴的傳統。文獻記載，早在先秦兩漢之世就已有名琴存世，如楚琴“號鐘”、西漢司馬相如琴“綠綺”、東漢蔡邕琴“焦尾”等。其中焦尾琴，據説南齊時還存於宫中，齊明帝曾讓其侍臣王仲雄用它來彈奏[10]。可惜早已失傳，現在衹能在傳世琴書《太古遺音·歴代琴式》中還能見到它的一些蹤影。至於其實物究竟如何，已無從判斷。現在還能見到的古琴，幾乎都是六朝以後的產品。唐代著名造琴工匠雷威、張越的雷琴、越琴，宋代馬希聖兄弟的馬氏琴，元代朱致遠琴，明代吳門張氏兄弟琴等，就是千百年來人們争相收藏的名琴。宋代以來，由於收藏之風的盛行，人們對名琴的刻意追求，爲牟利而作的仿品、僞品也應運而生，有的甚至達到可以亂眞的地步。这種眞僞雜糅的狀况，使收藏者衹有獨具慧眼才能免遭其害。收藏者的眼力是否是天生的呢？ 當然不是。自古以來，許多有成就的收藏家首先靠的是豐富的經驗，然後是準確的判斷和有關學識的積纍。眞品看多了，贋品一看就知。反之，以贋當眞，即使遇到珍品也會當面錯過，事後與人説起，悔恨萬千。這種建立在感性經驗基礎上的理論積纍，最早當推北宋政和六年（1116）陳伯葵的《琴説》[11]最負盛名。陳氏家藏祖傳唐琴一張，腹内寫有“雷顏石磬”四字。有一次，大文學家歐陽修與范希仁兩人去陳家拜訪，陳氏拿出此琴請二人鑒賞。歐陽修告訴他，“雷顏”指的是這張琴的製造者，或許就是蜀中士大夫常説的唐代著名造琴家雷會的父親。“石磬”是爲這張琴題的名字。但是從其形制的時代特徵來觀察，他表示有些擔心，“此琴雖古，而規模形制，雅合當今所尚”。就是説有可能不是唐琴。陳伯葵用這張琴與他宦游南北時見到的許多名琴進行比較，認爲鑒别琴的眞贋優劣，除注意形制、題款外，還要從琴材、音韻、斷紋等方面進行綜合的觀察。他認爲，要求琴材必須“堅實温潤”，音韻必須“圓實清響，如擊金石，吟之指下有不窮之餘思”。而且要“上下四聲皆善”，面板上下各個音區發音效果俱佳。他不贊成衹取音韻而不顧斷紋；或衹重斷紋而不管音韻。他認爲“有斷而無聲者，何以見琴之佳；有聲而無斷者，何以表琴之古”。後來南宋末年趙希鵠在《洞天清祿集》中又再加補充，对琴的形制、漆色與年代的關係作了進一步的論述。趙氏認爲“太古琴”最古，後來才流行夫子（仲尼）、列子兩式。他根據比較，得出南宋以前琴的特點是“肩垂而闊”；南宋時琴是“聳肩而狹”。至於漆色，則以烏木色“最奇古”。後來明清以至近代的衆多鑒琴家又進一步提出了“唐圓宋扁”的規律，並有清乾隆間梁詩正、唐侃《乾隆御題琴譜冊》與清末民初楊宗稷《藏琴錄》[12]及近人王生香《鑒琴六要》[13]等著作問世。其中《乾隆御題琴譜冊》可以説是現存較早的一本有關鑒琴的彩色圖錄。這本圖錄除琴的彩色圖像外，對其形制、尺寸、時代、題款、特徵、琴名、等級、編號均有詳細的記錄，反映了梁、唐兩位琴家在琴的斷代、鑒定方面所取得的成就。那麼對於今天的收藏、鑒賞者來説，究竟怎樣挑選、鑒賞一張傳世古琴呢？ 我們知道，一張琴究竟採用哪種形制與樣式，與那個時代人們的觀念形態、審美情趣或愛好密切相關。因此，挑選、欣賞一張琴時，首先要對其形制樣式，甚至還有琴額偃月、龍舌、護軫與琴尾冠角、尾托的式樣與風格特徵進行觀察與分析。歷代琴的樣式究竟有哪些？ 哪些是舊有樣式的沿用？ 哪些是當代新創的樣式，其演變的脈絡究竟如何？據明蔣克謙《琴書大全》轉引《琴聲律圖》稱：“琴有十二家樣，形體有殊，分寸俱别。”就是説，唐以前琴有十二種不同樣式，其琴體形狀大小尺寸各異。同書轉引唐宋琴書則認爲，自古以來琴的樣式有“十八種”。其中符合“雅度”者，不過“伏羲、大舜、夫子、靈關、靈和”五種，其餘都是“意新狀奇，終乖古制”的新奇樣式。這些樣式中，僅有“伏羲”、“夫子”等少數幾種在傳世琴式圖與傳世琴中還能見其實例存在，而其他各種樣式則尚待結合有關資料研究證實。從現存衆多傳世琴來看，有的樣式出現較晚，其時代較易確定，如雲和式，宋以後才有；如蕉葉式，元或元以後才出現；有些樣式，如仲尼式（即夫子式）、伏羲式、連珠式、靈機式、師曠式，唐宋元明各代皆有。這就要從琴體各部分的形狀尺寸與風格特徵的細微變化來分辨其時代的早晚。在這些樣式中，仲尼式琴數量多，情況也最爲複雜。一般説來，南宋以前是“肩垂而闊”，琴體偏厚；南宋時是“聳而狹”，琴體漸薄；元至明初肩寬而扁，邊棱帶有圓勢，萬曆、崇禎則肩窄而棱角分明。有的樣式很古，如玉峰式與列子式，不少是宋明仿品。有的樣式非常特别，如“洛象”琴。該琴琴頭中央尖出，屬鳳舌式，而其琴身兩邊又作四个半月形，腰部作鈎雲形，與《太古遺音·歴代琴式》上的鳳舌式完全不同。從琴腹納音兩側刻款，知其爲明成化乙巳御琴。
因此不能一概而論。不過有一點必須明確，琴的傳統樣式並不等於就是考古器物類型學所分的型或式。現有古琴鑒定理論，依據器形渾厚與納音特徵認爲故宫藏“九霄環珮”伏羲式琴代表了盛唐雷琴的典型形制。問題是琴在盛唐以前早已存在，其形制特徵究竟如何，至今情况不明。唐代造琴名家並非衹有雷氏一家。雷琴也不是衹有伏羲式一種。晚唐陳拙《琴書》就談到雷琴“多靈關樣”[14]的話，而且還特別指出雷琴“比他琴例皆長闊”，有其不同特點。文獻記載，與雷氏齊名的唐代吳地張越之琴即以“材分輕小”[15]稱著於世。而且唐代也有長度較短僅“二尺八寸”[16]的伏羲式琴，與“例皆長闊”的雷琴明顯有別。事實上，雷、張造琴之規，在造琴者中，自五代至北宋仍遵奉不衰。北宋太宗的琴待詔——南唐北宋間人臧守信就是當時宫中著名琴家兼斲琴家。他就以“與雷、張切磋”而名盛一時[17]。北宋僧居月《琴制》也以“志學古法，嘗造新琴，大抵以雷、張琴爲式”相標榜[18]。上述種種情況，使我們在分析唐與五代宋初琴的形制特徵以及究竟誰早誰晚等問題時增加了複雜性，需要參考多方面的資料，認眞斟酌，不然就會造成失誤。還有，當今視爲南宋時期的仲尼式琴中，有的體窄面圓而厚，與南宋紹興間金遠“玉壺冰”等許多南宋琴不同，那麼有無可能其中含有唐代張越或郭諒的作品呢？ 值得認眞研究。又如汪建侯先生原藏“飛泉”琴，有人定爲神農式。其琴頭、項、身同伏羲式；身後尾直無腰則與伏羲式明顯有别，相反卻與傳統琴式圖中的秦琴，甚至與湖北荆門戰國墓、湖南長沙馬王堆漢墓出土“琴”的尾部大體相同。如果以琴頭的形式作爲分型的標準，兩者應属同一類型。不過由於“飛泉”琴繼承了較早的傳統，必然將神農式作爲定型的標準，而將伏羲式作爲它的亞型。兩者顯然不能像傳統琴式那樣作爲兩種不同的型來對待。至於“飛泉”琴的年代早晚，還要從其時代與風格特徵，再結合其木質、灰漆、斷紋、題款等方面進行全面的分析，不能草率作斷。因此，實現類型學的分型分式與傳統鑒琴理論的結合，應是擺在我們面前亟待解决的一個重要課題。在鑒别琴的形制特徵的過程中，琴額偃月、護軫與琴尾、冠角、尾托（焦尾下帖）的形狀，包括偃月内龍舌的有無及其形狀，也是判斷其年代早晚的一個不可缺少的組成部分。從已知年代的傳世琴來看，唐宋琴的琴額與偃月寬而扁，龍舌突出，護軫微微内收。琴尾冠角多綫形裝飾，轉角較圓。尾托光素，略帶圓勢。不過也有冠角光素，無尾托者。從明初開始，琴額開始向窄而高轉變。冠角除繼承舊有兩種較樸素的形式外，開始出现卷雲紋、迴形雲紋等較繁簇的花紋。尾托光素而極爲平整。當然也有確爲唐宋之琴，而其冠角或尾托卻是明清時人重新换過的。因此判斷時必須十分慎重，不能單憑一點就下結論。在傳統鑒琴理論中，木質、灰漆、斷紋是判斷眞僞與年代的重要方面。古往今來，造琴家爲了取得較好的發音效果，製琴一般不用新木，而要用陳年古桐與古杉等，这就使琴的製造年代往往晚於木材的年代。如果遇到一張唐琴或宋琴，用的卻是明代或清代的木料，不言而喻是一張贋品。由於陳年老木與新木两者木色明顯不同，作僞者有時採用刷色或塗灰漆的辦法加以掩飾，如中國藝術研究院藏“松濤”琴腹内的刷漆即其一例。有的則利用陳年舊琴，改製以後冒充唐琴、宋琴。因此，單憑木質很難斷定其早晚。比較而言，琴體表面所塗灰漆與斷紋造假較難。琴的灰漆，一般由漆胎與表漆組成。漆胎因所用質料的不同而有瓦灰、鹿角霜、八寶灰等多種。瓦灰胎，因漆面易於磨損或受潮而造成漆皮脱落，彈琴家往往不愛收藏。不過其聲音容易透潤，如北京电影樂團藏黑漆仲尼式琴，即屬瓦灰琴中之佼佼者。一般説來，鹿角霜琴最爲常見，傳世琴中絕大多數均屬此類。這類琴中，有的漆胎用純鹿角霜合成，如故宫博物院藏“玉玲瓏”、南宋金遠琴“玉壺冰”、明萬曆琴“風雷”等；有的則雜有硃砂、銀屑等，如故宫博物院藏唐“大聖遺音”琴。有的漆胎較薄，如中國藝術研究院藏晚唐“枯木龍吟”琴即屬此例；有的漆胎既厚且硬，如清宫舊藏宋“松石間意”琴。比較珍貴的則是八寶灰胎，用珍珠、瑪瑙、翡翠、青金石、孔雀石、金、銀等多種珍寶磨成細粉，與生漆合成。由於選料的不同，其漆質、漆色也各有特色，如中國國家博物館藏宋八寶灰琴“混沌材”，其漆胎藍紅錯雜、褐紫掩映，斑斕多姿。與宋元間“虎嘯”琴在褐漆中露出點點青翠，明弘治琴在黑褐中泛起閃閃銀光，明潞王琴在朱、黑中露出點點翠綠，或鑲嵌種種珍奇寶石，明顯不同。由於鹿角霜與八寶灰胎，聲音堅實透潤，漆面不易磨損，歷來爲人所重。漆胎之上所髹表漆有紫漆、褐漆、黑漆、黃漆、朱漆等多種。有時漆胎之下加有一層麻布，如故宫博物院藏伏羲式“九霄環珮”琴、中國藝術研究院藏唐款“輕雷”琴、鄭穎蓀舊藏“蕉葉”琴等。有的在一種表漆之上再罩上另一種表漆；有的甚至加有一層或多層灰胎與表漆。如前述“輕雷”琴，其底層在麻布胎上髹有一層較硬的漆胎與黑色表漆，後來在其上又加一層較爲疏鬆的漆胎與紅黑相間的表漆。又如管平湖舊藏沈約款“萬壑松風”琴，現有漆胎共三層，底層爲質地疏鬆的薄鹿角灰胎；中層爲質地較硬的黑色漆胎；上層先刷一層白色粉末，再髹褐漆，後又以朱漆修補多處。凡遇一琴有多種漆層者，必須參考其他有關情况認眞分析，看看究竟是原有的工藝，還是重髹的痕迹；或者是後人利用舊琴作僞的產物。一般説來，原琴原漆較珍貴，其眞僞較易確定。凡經多次重髹，則要十分慎重，以免上當受騙。由於年代久遠，木質與漆胎材質的差異，不同時代或同一時代的琴，其斷紋的形狀並不相同。傳統稱謂有蛇腹斷、細紋斷、牛毛斷、流水斷、龜背斷、冰裂斷、梅花斷等多種，其中以蛇腹斷與細紋斷最常見。前者以衆多形似蛇腹的平行裂紋而得名。由於各平行裂紋間距離的不同，而有大小之分。後者以數量繁多的細紋而得名。其狀如水波者稱流水斷，狀如牛毛者稱牛毛斷，狀如裂冰者称冰裂斷，狀如梅花或隆起如龜背的裂紋，則稱梅花斷或龜背斷。一般説來，唐琴以細密而間雜其他斷紋的小蛇腹斷居多，如故宫博物院藏唐“大聖遺音”琴、中國藝術研究院藏“枯木龍吟”琴等。宋明之時始見行距較寬的大蛇腹斷，如宋元間“虎嘯”琴、明弘治無名琴等。細紋斷除見於李伯仁舊藏“獨幽”琴外，在兩宋元明各代的琴上較爲多見，如清宫舊藏北宋“松石間意”琴、宋淳熙款“鳳鳴”琴、元朱致遠“玉泉”琴、李伯仁舊藏“鶴鳴秋月”琴、元趙子昂款“萬壑松風”琴、明初朱權“飛瀑連珠”琴、明萬曆“清英”琴等。一張琴上，有的面底以同一種斷紋爲主，其他斷紋爲輔。有的面底各以一種斷紋爲主，如明祝海鶴蕉葉琴，面爲細紋斷，底則在蛇腹斷間雜有細紋斷。由於不同時代、不同工匠在漆胎填料、表漆選擇以及具體工藝過程上並不完全相同，因此不同時代的琴，其漆質、漆色或斷紋形式，實際上是千姿百態的。譬如唐琴多用紫漆或黑漆，其小蛇腹斷間往往雜有細密牛毛斷或冰裂斷。又如斷紋凸起如虺，在棕褐色表漆之上泛起一層黃色銹斑，多見於唐、宋琴上，而在宋後卻極爲鮮見。又如在黑漆之上再罩一層褐漆，斷紋細密如絲，多見於宋元琴上。當然在灰漆的分析判斷方面，必須慎重。有的琴，漆質疏鬆，即使年代不算太久也容易起斷；有的琴，漆質堅硬，即使年代較遠也難以起斷，如明末潞王生前製“中和”琴達四百餘張，至今有的琴通體無斷；有的僅局部起斷。不過有一點必須注意，如果其表漆確是原漆，那麼即使無斷，其表面必然有一層用顯微鏡才能看到的形如蛛網的細密裂紋。因此有的琴表面看來似乎通體無斷，其實是眞品。除非該琴已用新漆重新漆過，这种細紋就看不到了。當然斷紋也可僞造。如中國藝術研究院藏宋文天祥琴，就是先塗一層灰胎，在上面撒一層白粉或貼一層紙，用刀刻出大體平行的假蛇腹斷，再在上面塗一層薄薄的灰胎與表漆。時隔不久，上面一層就可局部起殼並裂出斷紋。这种斷紋，因係人工斧鑿所致，裂紋極其規整，容易識破。
琴腹内外的題款，是鑒賞的重要方面，也是鑒别眞僞與斷代的依據。題款，分寫款與刻款兩類。寫款又分墨書與朱書兩種。腹内題款多寫刻在長形納音的左右兩側，也有寫刻在正對龍池的納音中央，或寫刻在圓形納音的四週。題款有當時原款，也有後世補題或僞作。一般説來，腹内題款，如琴體側牆無剖腹重修的痕迹，大都是原款。如有重修之痕，則要慎重研究後才能確定。不過有時遇到利用陳年老琴所作的僞品，其題款係作僞時寫刻，其琴體側牆因重髹較厚的灰漆，也可天衣無縫，看不到破腹的痕迹。由於腹款可以明確指明琴的時代或作者，因此作僞者往往以此騙人。據説南宋嘉定年間（1208—1224）抗金名將岳飛的後代岳珂，赴友人李奉寧家宴，内有一人帶來一張古琴，名叫“冰清”。斷紋鱗皴，製作奇古。腹有題銘，上書“大曆三年三月三日上氐蜀郡雷氏，貞元十一年七月八日再修，士雄記”。其中“貞”字末筆缺一點。岳珂由這一點看出破綻，説這張琴的腹款是宋人僞作。因爲大曆、貞元是唐代宗李豫與唐德宗李適的年號，其中貞字與宋仁宗趙禎相似，衹有宋人才缺筆避諱。所以此琴不可能是唐人所作。有時腹款因年代久遠，墨色淡化，或被灰塵掩蓋，若不仔細辨認，往往忽略，以爲無款。等到用半乾半濕的毛筆輕掃納音兩側，字迹才會顯出來。如汪星伯舊藏仲尼式“風雷”琴，黑漆鹿角霜胎，面底斷紋奇古，一向以爲無款。有一天偶爾刷去灰塵，腹内納音兩側題款立現：“萬曆甲申歲孟夏月之吉，豫章□□溪獲古桐材作”，才知確是明琴，其製作年代是明萬曆十二年（1584）。腹款也有托古的僞作，如中國藝術研究院藏連珠式唐款“輕雷”琴，腹内龍池圓形納音週圍有一圈題款：“大唐開元三年雷氏造”，从題款看似乎是唐琴，再加上木色黃舊。但其黑紅相間的漆層卻是後加的，其原漆係以麻布爲底，上髹黑漆。况且其形體較扁，肩腰轉折處棱角較爲分明，故衹能是五代或北宋之器，琴腹題款實際上是加漆重修時所刻。因此，决不能輕信腹款，衹有結合全面情况，才能对其眞僞作出較爲確切的結論。至於琴背龍池上下題名、題詩或題詞，也有原題或後刻之分。如故宫博物院藏“九霄環珮”琴，據有關專家研究，琴名“九霄環珮”與“包含”大方印係早年所刻。其餘宋人黃庭堅、蘇軾的題款係後刻的僞作。又如中國國家博物館藏“九霄環珮”琴，其琴背龍池兩側所刻南宋周必大《雷琴銘》，從其“辛丑”年款，可知其當屬僞款。一般説來，宋元人題款，後人摹刻較多。其眞僞的辨别，必須慎重。明清人題款，因時代較近，摹刻的比較少，故眞迹較多。如清代蘇州怡園主人顧文彬坡仙琴館舊藏明琴題款即其典型一例。其琴背項間刻有清初乾嘉間書法篆刻名家鄧石如大篆琴名“風雷”，其下筆粗重勁利，勢猛氣足，應是其盛年之佳作。其下龍池兩側刻有晚清同光間書法大家何紹基按琴名“風雷”而寫的行書四言古詩：“震雷巽風，陰陽相應，四時變化，乃利於正。雷風相與，亭毒吾性，久而不已，孤琴佇興。”其筆勢豪放潑辣，堪稱佳作。兩者在傳世鄧、何兩家墨迹中早已失傳，故彌足珍貴。琴是一種樂器，其發音性能與音質、音色的優劣也是鑒賞的一個重要方面。不同時代、不同製琴工匠製作的琴，由於受到不同時代、不同審美情趣的制約，其音色、音質並不是千篇一律的。一般説來，唐琴或北宋琴多洪鬆透潤；南宋琴或明琴多清静甜美；元朱致遠琴多清静剛勁。過去有經驗的琴家，拿到一張琴，衹要敲敲該琴上下三準的面板或底板，静聽其聲，就能知其發音的大致情况。當然也有這樣的情况，有人拿來一張陳年老琴請你鑒别，有時張絃一試，也許聲音虚而不實，並不佳妙。這時必須仔細分析，不能輕易作斷。譬如汪孟舒先生舊藏唐“春雷”琴就發生過類似情況。後經仔細觀察，才知是龍齦年久脱膠所致。經重新上漆粘緊，琴音又完好如初。因此，在琴音的鑒别上必須十分慎重。據瞭解，傳世古琴除個人收藏外，在中國很多省市博物館、文物商店或國外有些博物館中都有收藏，有的甚至藏量甚巨。但對其研究、鑒賞，除故宫博物院等極個别大博物館外，幾乎無人問津。這是十分可惜的事情。這裏所説的點點滴滴，衹不過是一些極不成熟的看法，意在抛磚引玉，期望引起有志者的興趣，使文物研究中這一空白領域早日得到填補。
一九九八年六月初稿
二〇一五年五月修訂
【注释】
[1]〔東漢〕應劭：《風俗通義》。
[2]《禮記·樂記》。
[3]《山海經》。
[4]濟青公路文物考古隊繡惠分隊：《章丘繡惠女郎山戰國大墓發掘報告》，《濟青高級公路章丘工段考古發掘報告集》（山東：齊鲁書社，1993年）。
[5]湖北省博物館：《曾侯乙墓》（北京：文物出版社，1989年）。
[6]荆門市博物館：《荆門郭店一號楚墓發掘簡報》，《文物》1997年第七期。
[7]《莊子·漁父》：孔子游乎緇幃之林，休坐乎杏壇之上，弟子讀書，孔子絃歌，鼓琴奏曲。(www.xing528.com)
[8]〔宋〕朱長文：《琴史》，“（阮籍）母喪，嵇喜來弔，以白眼待之，喜不悦而去。喜弟康聞之，乃酒挾琴造焉，嗣宗青眼。”
[9]〔宋〕朱長文：《琴史》。
[10]《南齊書·王仲雄列傳》（北京：中華書局，1972年）。
[11]〔明〕蔣克謙：《琴書大全·記載》，《琴曲集成》第5冊（北京：中華書局，1980年），第43—45頁。
[12]楊宗稷：《琴學叢書》。
[13]《琴論綴新》第一集，北京古琴研究會，1962年油印本。
[14]〔明〕蔣克謙：《琴書大全·琴式》轉引唐陳拙《琴書》，《琴曲集成》第5冊（北京：中華書局，1980年）。
[15]〔明〕蔣克謙：《琴書大全·琴式》轉引〔唐〕陳拙：《琴書》，《琴曲集成》第5冊（北京：中華書局，1980年）。
[16]〔明〕蔣克謙：《琴書大全·琴式》，《琴曲集成》第5冊（北京：中華書局，1980年），第43頁。“唐人有作伏羲樣琴一張，長二尺八寸，天祐壬子歲嘉辰日合”。
[17]〔明〕蔣克謙：《琴書大全·雜錄》，第18頁，同上。
[18]〔明〕蔣克謙：《琴書大全·琴製》，第13頁，同上。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
