由於不同時代人們審美情趣的差異，再加上不同時代造琴工匠在製造工藝上的不同創造，不同時代的琴在具體樣式、音樂性能，特别是音色、音質的選擇上也各有不同的特點。在傳世文獻中，許多有名的古琴都是在文人直接參與下，由著名造琴工匠製成的。東漢蔡邕的焦尾琴、唐代李勉的“響泉”和“韻磬”就是其典型實例。唐以前造琴工匠的姓名與事迹所知甚少，現在衹能在傳爲顧愷之《斲琴圖》中尚能見其一二。唐代開始至明清之際造琴工匠名家輩出，如唐代四川的雷威、郭諒；吳中的張越、沈僚等人；五代宋初的朱文濟、北宋的馬希聖兄弟與僧居月；南宋的金遠，元代的朱致遠；明代的祝海鶴、惠祥與張慎修兄弟等人（可參看明仇英《清明上河圖》斲琴作坊）。其中唐代雷威與張越的琴，由於其造型、音韻俱佳而最負盛名，自宋代以來就成了人們争相收藏的珍品，而有所謂“雷琴”、“越琴”的美譽。他們的造琴經驗也被宋人所寫《僧居月造琴法》、《碧落子斲琴法》等奉爲經典。
琴究竟是怎樣造出來的呢？ 按傳統琴書記載，要造一張好的琴，首先是選材。我們知道，琴是利用絃的張力引起木質音箱振動而發聲的彈絃樂器。音箱木質的好壞、包括其疏鬆度與音質、音色有着極爲密切的關係。因此在琴材的選擇上，一定要選陳年老材，一般要經過烘烤處理。據説東漢大文學家蔡邕有一次到吳地游歷，看到村内有人在爐竈中用一段桐木燒火，他根據燃燒發出的聲音，判斷它是造琴的良材，立刻將它從竈中搶出，木頭尾部已經燒焦，後來用它做了一張琴，這就是著名的焦尾琴。當然最理想的材料還是地面古代建築的樑柱等自然乾燥的陽材。據説五代南唐的忠懿王好琴，他曾經派人四處搜求造琴的良材。有一個使者來到浙江的天台山，夜宿在寺廟裏聽到遠處的瀑布聲，早晨起來向外觀望，見到瀑布之下的山石間有一屋柱，是陳年老桐。於是取其陽面做了兩張琴。其音色、音質之妙超乎尋常。這就是宋代成爲希世之寶的“洗凡”與“清絕”兩張名琴的來歷。歷代造琴工匠在造琴實踐中發現，要使琴體音箱的振動合乎一定的規律，一般面底要選用兩種不同材質的木材合成。面板大都用鬆軟的桐木、杉木；底板則用堅硬的梓木或其他硬木。不過也有面底用同一種木材合成的，如本書所載故宫博物院藏“九霄環珮”琴面底同用杉木合成。這種琴又名純陽琴。面底兩種木料及其厚度的掌握，有名的工匠往往採用敲擊“板音”—— 根據面底的音高頻率與音質來進行判斷。《碧落子斲琴法》根據實踐經驗，對面底厚薄與琴體、琴絃發音的關係作了明確的論述，認爲：凡面厚底薄，木（按音）濁泛（泛音）清，大絃（粗絃）頑鈍，小絃（细絃）焦咽。面底俱厚，木（按音）泛（泛音）俱實，韻短聲焦。面薄底厚，木（按音）虚泛（泛音）清，利於小絃，不利大絃。面底皆薄，木（按音）泛（泛音）俱虚，其聲疾出，音韻飄颺。衹有“面底相當，虚實相稱，絃木聲和”，才是最理想的選擇。要造一張好琴，必須注意面底木紋的走向。歷代造琴大師還發明了一種百衲琴。它的面板採用多塊六邊形的木塊拼接而成。這種琴如果處理不好，往往聲音欠佳。但是也有音韻甚佳的成功之作，如吳兆基舊藏宋“玉玲瓏”琴即其一例。琴體上，嶽山與龍齦是承受絃的張力引起琴體振動的關鍵部位，一般要用木質堅硬、木紋細密的紅木、紫檀、烏木等珍貴硬木製成。兩者的高度與厚度對琴體發音的優劣關係甚大。琴材確定後，要按一定的長度與寬度製成板材（其長度一般在120厘米上下），再按一定的樣式，使琴體合乎某種特定的審美要求，又有利於琴體的發音。就已知資料而言，唐宋以來通行的樣式主要有伏羲、神農、仲尼、連珠、蕉葉等。除此以外，在明清兩代也有其他一些新奇古怪的樣式，不過並未廣泛流行。一般來説，伏羲式、連珠式與仲尼式琴，其樣式秀美大方，最爲常用。由於琴是一種以音箱的表面作爲指板的彈絃樂器，因此，要造一張適於演奏、發音性能優異的琴，既要處理好音箱表面的坡度，又要注意其槽腹内部的結構關係。在這兩個問題上，前者主要是要處理好琴面上嶽山與龍齦的關係。一般來説，嶽山與龍齦的厚度及高度，既與演奏有關，又會直接影響到琴音的優劣。歷來有所謂“前一指，後一紙”的説法。就是説，前面嶽山不能過高，它與琴面之間僅可横向插入一指；後面龍齦也不能過高，它與琴面間的距離最好衹能插入一張紙。不過有一點必須注意：就是左指按絃發聲時，不能影響琴絃的振動，不能引起絃擊琴面的毛病。而要做到這一點，有的造琴工匠巧妙地發明了稱爲“低頭”的做法。就是説琴面從二、三徽處開始，逐漸向嶽山處向下傾斜，這樣嶽山的高度雖然未變，但是它與琴面的距離却是縮短了。當然並不是所有的造琴工匠都能掌握這種技術。但是琴是否“低頭”却成爲每個琴家選琴、購琴時一個重要的標準。彈琴家所謂手感的好壞，也是由是否“低頭”决定的。二是要處理好琴體厚度與槽腹的大小比例。這是决定一張琴質量好壞的重要方面。一般來説，琴的面板與底板過厚或過薄；槽腹過大或過小，都不利於琴的發音。《碧落子斲琴法》認爲：“面厚肚窄，其聲低而窒塞；面薄肚寬，其聲高而虚鳴。”必須處理得當，才有妙音。唐代雷威與張越造琴的最大貢獻，就是他們在處理面板厚度變化時將其中央正對龍池與鳳沼的部分厚度加高，形成中間凸起的长條形或圓形的音梁，稱爲“納音”。納音的存在，可以改善琴體的發音規律，使琴音富於韻味。除此以外，在槽腹内部還有兩個連接面底的音柱，也會改善琴體的振動狀態。《碧落子斲琴法》認爲：“虚宜添之，實宜修半。”就是説，如果琴音空虚，必須加大天地兩柱的截面；如果琴音過實，就要减小天地兩柱的截面。從已知傳世名琴來看，天地柱的長寬或直徑，一般在1.5—2厘米上下；不過也有不到1 厘米的實例存在。在木質音箱製好以後，琴體四週均要髹漆。歷代造琴大師在琴的髹漆工藝上各有不同的創造。一般來説，漆胎均用生漆與瓦灰、鹿角霜或八寶灰合成。其中瓦灰胎質地最爲疏鬆，用它作胎髹琴，聲音容易鬆透，缺點是易於磨損，一般人不太喜歡。鹿角灰胎，質地堅固，不易磨損，時間越久，聲音越透，故歷來爲人所重。這類琴在傳世琴中數量最多，不乏優秀之作。八寶灰胎，用金、銀、翡翠等八種珍貴寶石與生漆、硃砂等合成，質地最堅，最爲珍貴。唐人造琴有時在琴體上先施一層薄薄的漆灰，再加一層麻布，在布上再加一層漆灰。等乾後，再按層施灰。一般先施粗灰，後施中粗灰，再施细灰。等乾後再髹表漆。表漆一般分紫漆、褐漆、黑漆、朱漆、黃漆等多種。有時琴上先髹一層褐漆，再加一層黑漆；也有始終衹髹黑漆或朱漆的。有時也有用朱、黑兩漆相間形成漆色斑斕的效果。漆胎與表漆的質料與工藝的優劣，对左指的按絃取音與音色的好壞關係甚大。一張質量優秀的琴，製好以後必須經過琴家的不斷彈奏，它的聲音會越彈越好。隨着歲月的流逝，其漆胎與表漆也會形成各種形狀的裂紋，琴家稱之爲斷紋。其中以各式各樣的蛇腹斷與細紋斷居多。琴體背面往往還會有名人題刻的琴名、題詩、題詞，或篆刻的各種印章。因此一張傳世名琴，往往既是樂器，也是書法、篆刻俱佳的藝術珍品。(www.xing528.com)
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