琴始於何時？文獻中有的説是伏羲或神農氏“削桐爲琴，繩絲爲絃”[1]而創製的；有的説“舜作五絃之琴以歌《南風》”[2]；有的説“帝俊生晏龍，是始爲琴”[3]。究竟如何，因無實證，至今還難以作出令人信服的解答。就已知資料而言，琴在周代已確實存在。當時在一些重大的祭祀場合，往往要用琴與其他樂器在一起伴唱《詩經》中“頌”這類歌曲。這種由廟堂巫師使用的琴又名“頌琴”。師曠、師襄就是其傑出的代表。大約自西周晚期至東周初期開始，隨着新興的文化人——士的興起，琴又被士用於伴唱《詩經》中《大雅》、《小雅》這兩類歌曲，因而有了所謂“雅琴”。孔子、伯牙、鄒忌等，就是當時最負盛名的士兼琴家。有人也許會問：琴在周代如此流行，那麼是否已經有和今天完全一樣的琴呢？ 來自考古的發現告訴我們：先秦時代各地琴的形制似乎並不完全一致。山東章丘女郎山戰國中期大墓出土的彩繪彈琴或彈瑟俑[4]，其放在几上彈奏的姿勢與今天確實非常相像。《戰國策》也曾經提到齊國都城臨淄之民無不“擊筑、彈琴”。因此女郎山戰國陶俑所彈的樂器，有可能就是臨淄等地流行的齊琴，不過由於它畢竟是個極其粗略的模型，其具體形制與樂器性能是否與後世琴一樣，還難以作出確切的結論。目前比較確切的例證還是各地墓葬出土的琴的實物。其中年代最早的是戰國初曾侯乙墓的十絃琴[5]，其次是荆門郭店戰國中楚墓的七絃琴[6]與長沙馬王堆三號墓西漢初七絃琴。它們與今天的琴雖有某些共同點，如與後世琴一樣由木質鬆軟的面板與木質堅硬的底板組成，已具備琴首、琴身、琴腰、琴尾、嶽山、龍齦、琴足等基本結構。但也有明顯的區别：整個琴體較短，衹有琴身部分有一個可隨時開合的音箱，與琴身相連的琴尾爲一短窄的實木。琴體表面髹有一層極薄的表漆，估計其音響效果不會太好。整個琴面並不平直，琴身與琴尾交接處又有雙綫刻出的圓形或方形紋飾，也無標誌音位的明徽。因此除彈散音（空絃音）和泛音外，衹能在琴身的部分音位彈出按音。其演奏技巧可能側重右手，且不太複雜。若仔細觀察，它們大體可分爲兩類：
一類是曾侯乙墓十絃琴，這是已知最爲古老的華夏系的琴。另一類是郭家店楚墓與馬王堆漢墓的七絃琴，這是已知年代較早的楚琴。兩者相比，後者琴身較長，嶽山較低，琴面漸趨平直，在琴身尾端内側開有一個小圓孔。馬王堆漢琴在靠近小圓孔的琴面上，尚留有大片磨痕，説明左指按絃已較爲常用。説到這裏，就會想起東漢文字學家許慎《説文解字》解释“琴”字本義時説的：“琴者，禁也。”“禁者，吉凶之忌也。”就是説，琴是判斷吉凶的依據。這兩句話過去不好理解，現在看到這幾張琴，特别是年代較早的周文化系的琴（曾侯琴），其高高的嶽山，中間彎曲的琴腰，微微上翹形似魚尾的琴尾，再加上尾下的一個琴足，與古文獻中“夔一足”的傳説何其相似。用琴來象徵神物夔龍，當然就神妙莫測了。由於琴與龍有關，所以先秦古書《山海經》要把琴的起源與龍（晏龍）聯繫起來了。那麼爲什麼琴會與龍有關呢？ 最早的琴可能不是單純的樂器，而是巫師手中一種能發聲的法器；所彈的琴曲也不是樂曲，而是神的語言或願望與意志的反映。如果對這種解釋尚有疑問，那麼新出土的湖北棗陽九連墩戰國楚墓琴似可爲其找到更可靠的佐證。九連墩琴與曾侯琴的形制極爲相似，當屬同一類型。兩者的區別，僅在於曾琴似爲專供墓主演奏的實用器；而九連墩琴則爲專供巫師祭祀時使用的法器。其琴體表面刻有許多不便於演奏的各種凹凸不平的紋飾。其中最醒目者，當屬琴面項部所刻公母兩條夔龍。這兩條龍清楚地告訴我們，東漢許慎對“琴”本義的解釋是完全符合事實的。琴從傳神法器轉化爲樂器，源於文化人的“士”。琴在士的手中，自彈自唱，用來抒發現實人生的種種感受。《詩經》中的“大雅”與“小雅”就是他們彈唱的作品。琴在戰國秦漢之世相當盛行，產生了許多膾炙人口的佳話。戰國時秦相百里奚原妻彈唱“五羊皮”；西漢大詩人司馬相如爲卓文君彈唱“鳳求凰”就是其中典型的兩例。三國朱然墓出土漆盤上的百里奚妻彈琴圖：圖上畫四人，其中三人旁有題記。新任秦國丞相的百里奚跽坐堂上，雙手舉於胸間，露出驚喜之態。堂下妻背對百里奚横琴彈唱“五羊皮”歌。官合妻跽坐在百里奚身邊，左手拭泪，其側有一女注視百妻，看來被其哀怨的歌聲和琴聲所感動。上述的幾張琴有可能就是她（他）們所用的樂器。這些琴的音樂功能顯然有高有低，總的來説並不發達，保留着較多從法器轉化而來的痕迹。到了漢末魏晉之際，将琴與神聯繫起來的傳統觀念逐漸淡薄，對美的追求已成爲時代的潮流。一些名士隱居林下，以琴書自娛相標榜。其中位居“竹林七賢”之首的嵇康更以“鄭聲實美好”爲口號，在其所寫《琴賦》中對音樂美作了具體的描述。同時，正式提到琴體上標誌音位的“徽”。從江西南昌晉墓漆盤上的《高士彈琴圖》和南京西善橋南朝磚刻《竹林七賢圖》中彈琴的畫面來看，他們所彈的琴已與唐宋以降的琴並無原則的差别。(www.xing528.com)
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