中西旅游文化审美比较：《旅游文化学》的成果

比较中西旅游文化审美，其根本因素在于中西文化背景的差异性，从而带来不同的旅游文化审美思想。德国哲学家黑格尔曾精辟地评述道：“希腊贫瘠而多山，海湾式地形，形成古希腊人对自然的恐怖意识。而中国文明发祥跟江湖河流相关，靠土地维持生存，发展生命，土地又靠河流灌溉，面朝黄土背朝天，在自己的一方土地上经营一生。”^[7]由此看出，中西旅游文化审美差异的源头可追溯到中国传统审美思想即儒、道、佛教与古希腊美学思想的差异。

中国传统审美首先受儒家思想的影响。儒家思想倡导“中庸”之道，其基本原则是“允执其中”，即：把握适当的限度，兼顾事物的不同方面，保持事物的平衡，使言行合乎礼所规定的道德标准。换言之，“中庸”注重整体，不偏不倚和而不同，以达到公平公正的理想状态。《礼记·中庸》写道：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”也就是说，“中庸”的目的是达到“中和”状态，而对旅游而言“中和”是一种高度和谐的审美境界。这里所谓的“中和”是对喜怒哀乐等情欲要有一个适中的度的控制，过度的喜不叫喜，过度的乐也不叫乐。中国传统审美注重“中和”之美，在不偏不倚之中达到和谐之美，即审美主体的情感与理性和谐统一。譬如，中国古诗、书、画、乐等艺术作品的形式与内容以“中和”为审美尺度，即“乐而不淫，哀而不伤”；在中国古建筑上则表现出以中轴线上的“对称”之美，也即“中和”之美。儒家的“天人合一”审美思想体现在“天”、“地”之仁厚美与“人”之道德美的合一，本质上讲是关于人与自然的关系，把人的道德美赋在大自然身上，因而人的情感表达也要符合自然，顺从天理。这样，审美主体与审美客体的“比德”关系便充分体现在人与大自然的和谐之中。

中国传统审美也受道家思想的影响。道家的思想核心是“自然无为，道法自然”，正如老子在其《道德经》里所说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”世间万物的发展规律必须遵循“道”，而道的本质就是以“自然”为根本的无为状态。人要效法天地，天地要效法道，道终究还要以“自然”为法，这样“人”与“天”便在“自然”的层面上达到了“合一”。老子的“致虚极，守静笃”的虚静论思想以及庄子的“心斋”、“坐忘”的美学思想要求人们在审美时摆脱繁杂世俗生活的羁绊，使之处于虚静无为的自由精神境界，进而在自由思想的无为境界中超越自我。作为审美主体的人，一旦虚静无为，可为“圣人之心静！天地之鉴也，万物之镜也。”（《庄子·人世间》）在这种状态下，无心而为，无为而治，人格在高度的完善中获得无穷的力量。所以，庄子主张以“逍遥游”的审美体验方式漫游于山水之间，以达到“天人合一”的审美境界。他明确地提出：“天地与我并生，而万物与我为一。”（《庄子·齐物论》）道家的“天人合一”的审美境界并不强调“天”、“地”之仁厚美与“人”之道德美的合一，而是人与大自然融为一体的和谐境界，是人对大自然的“天籁”之美的欣赏与陶醉。这种审美思想在中国古典园林中表现尤为明显：园林的自然美与建筑美达到高度一致，审美主体与园林建筑、自然环境达到和谐统一，就像杜甫先生在其诗中所描绘的景象那样：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。

中国传统审美还受佛教思想的影响。中国佛教“禅宗”分为南、北两个流派，北派倡导渐悟，南派以“顿悟”而大行其道。禅宗是通过对外界事物的冥想产生“渐悟”或“顿悟”进入禅意的意境，以达到自心（佛性）与宇宙之心（佛）合二为一的“涅槃”境界，即“无碍”和“空”之宁静的和谐状态，这才是真正美的境界。禅宗这种“空”的理想境界被引入到诗歌、绘画、书法等艺术中对中国的美学思想的发展产生了深远的影响，也形成了以空灵意境为美的禅宗美学思想准则，如：陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》）给人一种空灵、玄远、寂静、闲适和清丽的审美体验。

西方早期审美思想来自古希腊哲学。古希腊哲学以物质世界为研究对象，比如古希腊哲学家和数学家毕达哥拉斯从自然科学中解读美学，把音乐的和谐美归咎于高低不同音调，并按不同的数量比例来加以组合，他认为“音乐是对立因素的和谐与统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”。^[8]古希腊哲学家赫拉克利特主张和谐来自斗争与对立，并提出“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐，一切都是斗争所产生的。”^[9]显然，上述的先哲们十分重视审美对象上的声音、形态所构成的和谐美，而他们所说的“和谐美”都属于物理性方面的，强调的都是艺术来自于对自然的模仿。古希腊哲学家苏格拉底第一次将美与人的善结合，指出美不仅来自模仿还来自于心灵的美。柏拉图和亚里士多德也把美与善紧紧地联系起来，后者更把美看做是“比例”、“秩序”和“物体的形状”。可见，古希腊哲学家或美学家所注重的和谐美仅局限于物理秩序的和谐与外在形式的和谐，所推崇的和谐美是差异性和对立性中表现出来的外在形式美，而中国古代倡导的和谐美则重于伦理道德，讲究“天人合一”的和谐统一，追寻内在的意境美。(www.xing528.com)

意大利古罗马角斗场

以下以中西传统建筑文化审美、中西绘画艺术审美和中西园林艺术审美为例来比较。建立在儒家思想的“天人合一”基础之上的中国古建筑讲究和谐美，其设计布局具有浓厚的“中庸”思想。例如，无论民居还是宫殿，中国古建筑都是“四合院”模式的对称性组群建筑，组群建筑中以中心住宅象征宗主地位，其他建筑以中轴线为对称分布于中心住宅周围，这种布局表明君臣、老幼、男女等主次关系，充分体现了中国封建社会的等级和宗法礼教制度。贯穿于古建筑中的南北中轴线使整个建筑物左右均衡对称，用围墙和围廊围合成封闭式的整体空间，显示出均衡、对称、协调、典雅、庄重、宏伟、方正、井井有条的空间感。这种建筑的形式美在审美视觉上给人以平稳、中持之感觉，象征着中国古代有条不紊的人间秩序。另外，中国古代建筑中以木材为基本建材，表现出人与自然的亲和无间的统一关系。与之相反，西方以石才为主要建筑材料，因而整体建筑显得非常厚重。西方建筑注重单体的开放性与空间的扩张性，在古希腊美学思想影响下表现出比例、尺度和秩序等形式的和谐美，而柱式作为西方建筑最重要的符号之一。而从更深层的原因来看，数在西方古代哲学中是以世界本原的面目出现的，在本质上是神的形象代码，每一特定的数目都具有特定的蕴涵。所以，建筑只有完全按照数的比例来设计和建造，才能最充分地体现出神的完美。为宗教热情和政治生活需要所建立的神庙建造，使古希腊的建筑艺术蓓蕾初放。两种纯希腊风格的建筑柱式——多立克式和爱奥尼式逐渐形成，这两大柱式决定了建筑物的整个形象和风格，决定了建筑整体与细部的配合、比例、统一与和谐。多立克式柱短而略粗，没有柱础，柱顶构成简单，体现了雄浑、坚强和单纯的基本精神。爱奥尼式柱长而略细，柱础由层层底盘构成，柱顶有涡卷纹样装饰，它的基本精神是灵巧、秀丽。比较来说，前者的构成原则是注重建筑的美观和应用的一致，后者则允许更多的变通，装饰意味更强。哥特式建筑是11世纪下半叶起源于西欧的一种建筑风格，主要见于天主教堂，也影响到世俗建筑。这类建筑主要采用尖券、尖拱和飞扶壁等结构，其内部空间高旷、单纯、统一，装饰细部如华盖、壁龛等也都以尖券作主题，建筑风格与结构手法形成一个有机的整体，恰当地象征了“神、人与自然”和谐统一的境界。欧洲建筑通常是围绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂进行发展布局，街道或自由曲折，或做放射状自发的伸展，城市外围形状一般，且也不规则，商店、作坊满布全城，面向大街。因此，可以说欧洲建筑的布局是“广场式”的，而广场的开放性恰好体现了欧洲人活跃、好动的个性。

中国传统绘画是形神兼备而偏重于“神似”，这个传统始于魏晋。为达到传神效果，中国绘画对形的描绘加以夸张从而渲染出绘画的“神似”，可以说中国传统绘画的审美标准是“妙在似与不似之间”，这也是中国传统绘画所追求的最高境界。中国绘画为了“神似”形成写意技法，而写意理论的艺术观来源于“天人合一”的思想，使中国绘画摆脱时空限制，获得更大的艺术创作的自由空间。中国绘画一大特点就是意境美，即：不是简单的对客体的临摹而是在绘画中表达思想意境。其中，“意”是画家情感的抒发，“境”是生活物像的客观反映；也就是说，意境是主体与客体或人与自然、物与人、情与景的统一，是主观思想和客观景物相互交融并升华形成的具有庄子与禅学所推崇的审美理想至高境界。中国绘画最初把诗的“意境”引入绘画之中，追求画面的“诗意”，正所谓：“诗中有画，画中有诗”，如唐代诗人王维诗句“大漠孤烟直，长河落日圆”的壮丽意境、唐代诗人李白诗句“君不见黄河之水天上来”的雄放意境等。这些诗句的“意境”和画面的“境界”有异曲同工之妙，意境是虚与实的统一，是情景交融的艺术形象以及由此所引发的想象与联想而获得的艺术效果。中国古代文艺理论家刘勰指出，艺术构思的创造性过程，乃“神与物游”的过程，就是主体的心“情”和客观的物“景”相接触、交融，即心与物、情与景、意与像相互交融的过程，因此追求画面的“诗意”成为中国绘画审美的主要标准。像苏东坡、黄山谷、米芾等人都是极力倡导“以诗为法”的文人画家，这大大提高了中国绘画的“文化品位”，同时大大丰富了中国绘画的文化底蕴。诗与画在表现中并不都局限于状物写形，而往往超越视觉范围，重视视觉以外内容的传达，即所谓“含不尽之意见于言外”。中国传统绘画要求画家作画时“如骚人赋诗，吟诗性情”，将画家的诗情融入绘画“意境”之中。这种使绘画“诗化”的趋向，为中国绘画的表现注入了新的活力。与之相对，西方绘画由于受古希腊哲学与美学思想的熏染，强调主体与客体的对立关系，主体对客体的认知基础就是理性与科学，因而人们对美的认识也就来自主体对客体美的模仿与再现。古希腊的美学强调模仿自然的美，正如古希腊哲学家苏格拉底所说：“绘画是对所见之物的描绘”，另一位古希腊哲学家赫拉克里特对绘画要求“描绘出酷似原物的形象”。当然，西方绘画不仅仅是简单对自然的临摹，而是追寻隐藏在美的背后的数理几何关系，如：古希腊数学家毕达哥拉斯发现黄金分割的比例美，大大影响了西方人体绘画的比例关系。所以，西方绘画是通过和谐的比例与写实的手法来塑造艺术作品的美，进而达到“形似”。文艺复兴时期，以意大利人达芬·奇等为代表的画家通过对透视、解剖、绘画构图等美学规律的研究使写实技法达到较高水平，达芬·奇本人的作品《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》等正是体现了西方绘画创作中画家准确刻画客观物体的原则；换言之，画家的主观思想不是绘画美形成的直接因素。

园林是人们利用自然环境并借助山石、水景、植被来模仿自然山水。中、西园林构建存在文化的差异性，主要体现在各自的园林思想、园林审美、园林造景技法等方面。中国园林以“天人合一”的思想融入园林构建之中，特别是老、庄道家思想强调人与自然和谐相处，所以园林造景讲究来于自然而胜于自然。譬如，中国园林造景有时是直接利用自然山丘或溪水组合成园林的一部分景观。另一种称为“借景”的造景方法是借周边自然风景与自身园林景观融为一体进而形成意趣超然的美丽画卷。当然，中国园林的构造并不仅仅局限于对自然的模仿和再现，而是在中国园林中体现出意境美，特别是在中国诗、画的影响下，中国园林力求如诗如画，园中有画，画中有园。中国园林常常通过框景的造景手法使园林处处都有美丽的画面。西方文化体现出的人与自然的对立关系，这源于从古希腊开始的人们对大自然及其规律的认知，因此西方园林的建造强调人工美，大量修建主体建筑以达到建筑统领整过园林的效果。在西方人看来，园林的和谐美是可以通过几何规则变化来展示的，数、几何的美学思想通过人工的打造体现于西方的几何形园林风格之中。此外，中、西方园林的设计思想差异还体现在材质的选用上，如西方园林大量采用石质雕塑与人工水景的布局，像法国凡尔赛宫的大量喷水池的使用。西方建筑处在整过园林的中心地位，园林中花园、植物都是为建筑服务的。相反，中国园林的水景则以模仿自然溪水的流动或人造自然湖泊，呈现出小桥流水贯通湖泊之自然美景，园林的花园、植物以及水景、假山与园林建筑融为一体。