李斯特对匈牙利音乐的影响

匈牙利是一个古老的民族，公元896年马扎尔游牧部族（Magyar）由乌拉尔山脉迁移到匈牙利平原定居，建立匈牙利王国。匈牙利文化同东方民族有着一定的历史渊源联系，又受到斯拉夫文化的影响。14世纪至16世纪，匈牙利长期处于奥斯曼帝国统治下。17世纪至18世纪初，奥地利与土耳其因争夺匈牙利曾发生过多次战争。匈牙利为哈布斯堡王朝统治之后，大批德奥移民涌入匈牙利，日耳曼语被定为官方语言，他们推行日耳曼化政策，一切民族自治的活动都遭到残酷的镇压。在1848年巴黎二月革命和维也纳三月革命影响下，爱国诗人裴多菲·山陀尔（1823～1849）在布达佩斯领导一个革命团体“平等协会”，展开争取独立自由和反对封建专制的革命活动，人民群众于这一年3月15日举行武装起义，迫使奥地利同意成立匈牙利民族政府。后来哈布斯堡王朝实行武装镇压，由科苏特（1802～1894）组织匈牙利军队发动争取民族解放的战争。1849年5月沙皇俄国出兵干涉匈牙利革命，裴多菲在战斗中牺牲，科苏特流亡土耳其。匈牙利人民在民族解放斗争中的思想、意志和愿望，在裴多菲的诗歌、李斯特的音乐和弗伦茨·艾凯尔（Ference Erkel，1810～1893）的民族歌剧里都得到不同角度、不同侧面的真实反映。

匈牙利是喜爱音乐的民族，早在10世纪已有属于流浪艺人一类的民间歌手、说书人的民间音乐的活动。古老的民歌分为即兴朗诵性与舞蹈性两类，前一种是自由的“宣叙式节奏”，后一种是固定的“舞蹈式节奏”，调式以五声音阶为基本骨架，形成独特的民族曲调风格。11世纪，匈牙利改宗基督教，格里哥利圣咏相继传入，调式结构有所发展，出现多里亚调式，混合利第亚调式等，后来形成“匈牙利音阶”，即含有两个增二度音程的七声音阶，第三音与第四音、第六音与第七音之间为增二度音程，在乐句或乐段结束时还常带倚音的、附点八分音符的特别终止音，表现出他们独特的韵律。18世纪，匈牙利的小提琴家与作曲家用民间音乐素材创立统称《维尔本科斯》（Verbunkos）的乐曲体裁，原是用来吸引青年应征入伍的士兵舞曲，不久变为一种礼节性的舞曲，有缓慢的引子，紧接快速的段落。著名的《拉科西进行曲》（Rákóczi march）即是这种乐曲风格，它是匈牙利王子法朗兹·拉科西第二（1676～1735）的宫廷乐师和小提琴手巴尔纳所写，相传曲名由拉科西所命名，以庆祝匈牙利军队于1700年攻克埃佩耶舒城而取得对抗奥地利统治的胜利。后来小提琴家鲁西兹卡（Ruzitska，1777～1833）加以改编，使乐曲更为悲壮豪放，感人至深，在匈牙利广为流传。吉卜赛裔小提琴家比哈利（J.Bihari，1764～1827）于1809年曾改编为当时匈牙利的国歌。柏辽兹、李斯特用原曲调写了同名的改编曲，流传于世界各国。19世纪30年代，匈牙利的民间舞曲如恰尔达什舞曲（Csárdas）等相当流行，这是由两个交替段落构成的乐曲，有缓慢忧郁的引子，前一段是拉苏舞曲（Lassu），为慢速；后一段是夫利斯卡舞曲（Friska），为粗犷的快速。李斯特、艾凯尔都广泛地采用匈牙利民间音乐素材进行管弦乐曲、钢琴曲的创作，如艾凯尔于1840年献给李斯特的钢琴曲《拉科西进行曲》，为这位钢琴大师创作第十五《匈牙利狂想曲》（a小调，1870年版）提供了音乐素材。

弗朗茨·李斯特（Franz Liszt）于1811年10月22日生在匈牙利西部梭普隆州（Sopron）的雷丁（Raiding）地方，父亲亚当（Adam Liszt，1776～1827）是艾斯特哈齐公爵庄园牧羊场的会计官和业余大提琴师，常参加宫廷乐队演出。母亲安娜·拉格尔（Anna Laager，1788～1866）是木匠之女，非常喜爱音乐。父亲是他最早的音乐启蒙老师，使他获得良好的音乐教育。在公爵庄园里，他有机会接触到匈牙利民间音乐和吉普赛人的歌舞，从小给他留下深刻的音乐记忆和印象，对他的民族音乐意识形成具有重大的意义。九岁时，他在公爵府举行第一次钢琴独奏会，表现出非凡的演奏技巧和极快的识谱能力，令人惊异。1821年，弗朗茨·李斯特的父亲征得公爵同意，为了更好地培养儿子，全家迁居维也纳，投到贝多芬的得意门生卡尔·车尔尼（KarlCzerny，1791～1857）门下，这位负有盛名的钢琴家因不愿迎合当时的庸俗乐风，拒绝用炫耀演奏技巧来讨好听众，他将自己的精力完全投入钢琴教学，学生众多。李斯特有音乐天赋，但钢琴演奏的随意性太大，节奏自由，缺少严谨性，车尔尼让他集中精力弹奏穆齐奥·克莱门蒂（Muzio Clementi，1752～1832）的奏鸣曲和巴赫、贝多芬、胡梅尔的钢琴作品。后来李斯特承认他的成功应归功于车尔尼严格的指导和要求。在维也纳，他还向萨列里学作曲理论，这位意大利作曲家已73岁。1823年4月13日，年迈耳聋的贝多芬出席李斯特的独奏音乐会，凭着这个12岁的音乐神童的面部表情和手指灵巧的触键，这位音乐大师十分赞赏他的天才，亲自走上台亲吻李斯特，给李斯特留下了终生难忘的幸福记忆。同年5月，李斯特在父亲陪同下回国，在布达佩斯举行音乐会，受到热烈的欢迎和好评。由于当时匈牙利仍处于被奴役的政治环境，他父亲决定带他到巴黎求学，为此向公爵请长假未准被解雇。全家于同年9月迁居巴黎。音乐学院院长凯鲁比尼以李斯特的国籍为理由，拒绝招收他入学。他私自师从歌剧院指挥、作曲家帕耶尔（F·Paër，1771～1839，有译：佩尔）和音乐学院教授、作曲家安东宁·莱赫学习。李斯特在巴黎以一个少年钢琴家而显露艺术锋芒，于1824年赴英国、瑞士旅行演出得到普遍公认和赞赏。16岁时父亲逝世，他开始独立谋生，靠教学和演奏获取酬劳维持家庭生活。他招收不少钢琴学生，是巴黎闻名的钢琴教师。直到晚年，他在这方面的教学亦未中断过，培养了许多成名的音乐家和钢琴家。

1831年，尼科洛·帕格尼尼在巴黎举办轰动法国的独奏音乐会，李斯特为这位意大利小提琴大师魔术般的高超演奏技巧所强烈吸引，他决心提高自己的钢琴演奏技巧以达到帕格尼尼那种色彩丰富而又有辉煌演技的效果。李斯特是“钢琴独奏音乐会”（Recital，指一人或二人演出的音乐节目，若多于二人的演出称为Concert，即一组或群体音乐会）的创始人。1840年6月9日他在伦敦汉诺威大厅演出，第一次在海报行文上用这个名称。他通过自己单独的演奏会尽可能地发挥钢琴的表现性能，丰富它的演奏技巧，使钢琴音乐获得更多的听众和社会影响。

19世纪30年代初，李斯特同巴黎社会名流和文化人士相交往，其中有文学家和诗人雨果、缪塞、拉马丁、乔治·桑、巴尔扎克、戈蒂埃、大仲马、海涅；作曲家凯鲁比尼、罗西尼、梅耶贝尔、贝利尼和阿莱维（J.F.Halévy，1799～1862）。李斯特与肖邦有过密切的往来，各人的个性、气质不同，肖邦不喜欢李斯特的风格和音乐观点，李斯特却十分赞赏肖邦的演奏艺术以及其钢琴曲所表现出的民族性和深刻诗意。李斯特于1852年出版传记性的评论专集《肖邦》，向这位早逝的波兰钢琴音乐大师表示崇敬。李斯特于1830年同柏辽兹相识，用复杂艰深的技巧手法将这位法国浪漫主义作曲家的《幻想交响曲》于1833年改编为钢琴曲，舒曼通过这部改编曲的研究写了有名的评论柏辽兹的长篇文章（1835）。李斯特于1836年又将标题交响曲《哈罗尔德在意大利》改编为钢琴曲，力求用钢琴来再现这部作品新颖而奇特的管弦乐的音乐效果。这一时期，李斯特受到各种思想影响，其中既有空想社会主义学说和积极浪漫主义美学，又有消极浪漫主义诗歌和宗教信仰的影响。他于1837年给乔治·桑的信中写道：“我病了两年。病中，我对信仰和自我牺牲的渴求在天主教的严峻考验中找到了出路，我把灼热的前额俯向圣文桑·德·保罗（法国神父和慈善家，约1576～1660）教堂潮湿的台阶！我的心在流血，我的头脑平静了。”李斯特的思想是充满矛盾的，在他的音乐创作中有明显的反映。

面对1830年法国七月革命爆发，他满怀着革命热情期望共和制的实现，构思《革命交响曲》的创作，于1849年至1850年将第一乐章改写为第八交响诗《英雄的葬礼》（Heroide funebre）。1834年里昂纺织工人革命起义时，他写钢琴曲《里昂》（Lyon，收入钢琴曲集《旅行者画册》，1835～1836），题词用里昂工人的口号：“不能在劳动中生活，则在斗争中死去！”表现出他对七月革命后王朝复辟的不满。

1835年至1839年，李斯特偕同妻子玛丽（笔名丹尼尔·司特恩Daniel Stern，1805～1876，女作家。1844年两人分居，离婚）在瑞士、意大利作长时间的旅行演出，他坚持要用一种自然而明确的音乐表现形式来表达作曲家的思想，而不要在钢琴演奏上炫耀技巧以哗众取宠。他在《音乐学士旅途书简》（1835～1840）一书中多次提到这种认识，反映他所追求的崇高的艺术理想与贵族社会那种热衷于娱乐要求之间的尖锐矛盾，他为艺术家在七月王朝统治下仍处于变相奴仆的可悲地位而深深地感到愤慨。这时期，他写了一部钢琴曲集《旅行者画册》（1835～1840），第一集《印象与诗意》（7首），第二集《阿尔卑斯旋律之花》（9首），第三集《释意曲》（3首）。后来，他在这部曲集的基础上加以扩充、修订，起名《旅游岁月》（Années de Pèlerinages），第一集《瑞士游记》（9首，1848～1854），第二集《意大利游记》（7首，1837～1849），第三集补篇（7首，1867～1877）。其中第三集的内容较零散，或多或少反映出李斯特进入晚年的宗教思想。

1839年至1847年，李斯特几乎走遍包括匈牙利、罗马尼亚和俄国在内的所有欧洲国家，他的演奏为人们所赞不绝口，其钢琴曲目种类繁多，包括他自己的《匈牙利狂想曲》（6首，1839～1847）和3首钢琴曲《彼特拉克十四行诗》（1846）在内。这是他旅行演出的高峰时期，李斯特成为欧洲最时髦的、最流行的音乐名字。他在俄国基辅时同波兰的卡洛琳·桑·维特根史坦公主（Carolyne Sayn Wittgenstein，1819～1887）结识并相爱，她出身于贵族世家，家财万贯，是一个虔诚而狂热的天主教徒。两人于1848年迁居魏玛，在德国建立了一个音乐艺术中心，李斯特结束了他多年旅行演出的不安定的生活。他在魏玛领导和指挥演出了不少作曲家的歌剧作品，其中有瓦格纳的《汤豪舍》、《罗恩格林》和《漂泊荷兰人》等3部歌剧。他大力宣传柏辽兹的标题音乐作品和他自己写的标题交响诗，同时撰写了不少评论柏辽兹、舒曼、瓦格纳、韦伯、约翰·菲尔德和德国歌曲作曲家罗伯特·弗朗兹（Robert Franz，1815～1892）的文章。他于1859年写了《论匈牙利的茨冈人和茨冈人的音乐》一书，由于将匈牙利音乐与吉卜赛音乐混为一谈，在匈牙利音乐界长期引起一些学者的非议和不满。在魏玛期间，他放弃钢琴演奏活动，受卡洛琳的影响开始撰写音乐评论，得到了这位精通多国文字而具有文学艺术素养的妻子的帮助。他用生动而流畅的笔调阐明自己的音乐美学思想，积极地宣扬浪漫主义音乐和标题音乐。为了扩大新音乐和古典传统的音乐影响，他于1854年建立“新魏玛协会”，1859年筹办莱比锡音乐节，1861年成立全德音乐协会。他十分关注年轻音乐家的成长，20世纪以前几乎所有的西方著名钢琴家都受益于他的教授或指点。

李斯特的交响诗（Symphonic poem）是这个时期最重要的作品，开创单乐章的交响乐形式，对标题音乐的发展有很大的推动。这是源于音乐会序曲的一种独特的标题器乐体裁，采用综合性的曲式结构，不用规范的古典奏鸣曲形式。他于1850年首先使用交响诗这个名称，在总谱前有一段文字说明其创作意图，或是引用一段诗说明乐曲内容。他说：“作曲家在其中再现自己的感受和心灵的阅历，并与之取得交流。”在魏玛十年中，他创作了12首交响诗：《山中所闻》（1848～1849）、《塔索》（全名：“塔索的哀伤和胜利”，1849）、《前奏曲》（取材于拉马丁的《诗的冥想》中的一首诗意，1850）、《奥菲欧》（1854）、《普罗米修斯》（1855）、《马捷帕》（1854）、《节日的回声》（1853）、《英雄的葬礼》（1850）、《匈牙利》（1854）、《哈姆莱特》（1858）、《匈奴之战》（1857）、《理想》（1857）。他还写了两部标题交响曲《浮士德》（1854～1857）和《但丁》（副标题：据但丁《神曲》而作的交响曲，1847～1856）。前一部为三个乐章，用诗剧中的主要人物名字作为各乐章的标题：（1）浮士德（Faust，老博士）；（2）格丽卿（Gretchen，少女）；（3）梅菲斯特费勒斯（Mephistopheles，魔鬼）。他着意于表现各个人物的音乐“性格特征”（Charakterbild），采用他独创的交响诗风格，最后以诗剧的结尾原词谱写成一段赞颂合唱作为全曲的结束。后一部仅有二个乐章：（1）《地狱》（1nferno）；（2）《炼狱》（Purgatorio，有译净界或净罪界），最后用一段女声合唱《圣母玛丽亚颂歌》（Magnificat）替代第三乐章。他原先构思的终曲为《天堂》（Heaven），瓦格纳听后提出异议，遂改用女声合唱结束，反映出他思想的变化，日益趋向皈依宗教的心理。他企求心灵与上帝相交，使灵魂最终得到净化。他将《但丁交响曲》题赠给瓦格纳。

1861年，他与卡洛琳迁居罗马，于1865年在梵蒂冈正式加入天主教教会，接受低级神父的圣职。他过了一段隐居的生活，从事宗教音乐创作，其中有清唱剧《圣伊丽莎白》（1862）和《基督》（1862～1867），《匈牙利加冕弥撒曲》。但是，这位穿着天主教修士黑色道袍的音乐大师仍坚持世俗的生活方式，继续从事世俗音乐创作和钢琴教学活动。他在最后的17年中，每年夏天都到魏玛教授钢琴3个月，不少学生从美国、俄国及欧洲各地慕名而来。20世纪上半叶仍活跃在欧美乐坛上的一些有名的钢琴家、作曲家如法国的圣桑（1835～1921）、乌克兰的罗森塔尔（1862～1946）、德国的埃米尔·冯·绍尔（1862～1942）、意大利的布索尼（1866～1924）、俄罗斯的济洛季（1863～1945，拉赫玛尼诺夫之师）、苏格兰的拉蒙德（1868～1949）、奥地利的魏因加特纳（1863～1942）等，都出于李斯特门下，使他的艺术风格得以继承发展。他最得意的门生是波兰钢琴家和作曲家卡尔·陶西格（Care Teusig，1841～1871），曾于1865年在柏林创办高级钢琴演奏学校，所写的钢琴《每天练习》至今仍为人们所采用。卡尔·陶西格不幸于29岁时因伤寒病而早逝。李斯特的学生近300人，在欧美各国有很大的影响。(www.xing528.com)

1869年，李斯特开始恢复他的公开的音乐社会活动和演出活动，1875年接受布达佩斯音乐学院的第一任院长职务；他领导了纪念贝多芬诞生一百周年的音乐会，亲自指挥第九《合唱》交响曲的演出；他专程赴德国东南部城市拜罗伊特（Bayreuth）观看瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》于1876年的初演。他的创作则反映出思想复杂的矛盾性，时而陷入宗教冥想之中，时而又面对现实。他用十分新颖的和声手法和全音音阶的音调写了由独唱、合唱与管风琴演奏的宗教音乐作品《苦难的经历》（Via Crucis，1879），以音乐描绘14幅耶稣受难的画像。他于1881年至1883年完成3首世俗性的《梅菲斯特圆舞曲》，根据匈牙利画家齐契（1827～1906）的一幅画创作第十三首交响诗《从摇篮到坟墓》（1882）。1886年7月他在卢森堡举行最后一次公开音乐会，带着病去拜罗伊特出席纪念瓦格纳逝世的音乐节，由于肺病发作，在这一年7月31日病逝，终年75岁。1886年8月4日在拜罗伊特举行隆重的葬礼。伴随他后半生的妻子卡洛琳于1887年3月7日逝世。匈牙利作家、艺术家和音乐家们发动征集签名活动，向匈牙利国会申请批准运回李斯特遗体，因围绕李斯特是不是匈牙利人的问题一直有着争论，他们的愿望未能实现。

1936年，贝拉·巴托克（Bela Bartok，1881～1945）当选为匈牙利科学院通讯院士，他发表题为《李斯特音乐中的课题》的就职演讲，指出：李斯特“在无数的场合下都是以匈牙利人而知名的。从整个世界这个角度来说，应当承认他的这种志向，而不应当违背它”。随后，匈牙利音乐评论家、美学家阿拉达尔·托特（Aladár Tóth，1898～1968）于1940年发表重要著作《匈牙利音乐发展途径中的李斯特》，对李斯特与匈牙利文化的关系作了新的、正确的评价。

李斯特的创作和音乐社会活动具有重大的革新意义。1911年欧美各国纷纷举行他诞生100周年纪念音乐会。1936年，李斯特逝世五十周年，匈牙利举行了国际性的纪念活动，大量出版有关他的画册、小说、短文、评论和回忆录。他的门生意大利作曲家、钢琴家费鲁奇奥·布索尼与德国指挥家彼得·拉比（Peter Raabe，1872～1945）于1907年至1936年在莱比锡整理出版李斯特作品集，编号为B、R，共有673部（首）。英国作曲家、研究李斯特作品的权威汉弗莱·塞尔（Humphrey Searlé，1915～1982）按其整理的编号S，为768部（首）。他的许多乐曲直接运用民族的主题、匈牙利民间音乐素材，著名的《匈牙利狂想曲》20首（1851～1886）是典范的作品。1851年至1854年出版的15首是一组采用匈牙利音乐主题的自由幻想曲，每一首开始有一段徐缓的引子，接着是快速的或舞曲性的段落，富于民族音乐风格。他是一位杰出的钢琴大师，写了不少钢琴练习曲。为了适应当时独奏音乐会的需要，他写有为数超过300首用名家的艺术歌曲、舞曲、咏叹调和歌剧音乐为素材而改编的钢琴曲以及很多抒情性的或舞曲形式的钢琴曲。他采用幻想曲、变奏曲形式为主，通常穿插精细的华彩乐段或华丽、快速的经过句，和声手法比较复杂，有浓郁的浪漫主义色彩。交响乐在他的创作中也占着重要的地位，他主张“寓文学于音乐中”，使音乐与文学、美术相联系，力求从内容出发而不拘泥于古典传统的形式，他不用柏辽兹式的戏剧性和情节性的写法，更多地继承和发展贝多芬的哲理性风格以及用动机加以展开变化的手法。他的交响乐作品侧重于概括地表现哲学思想，突出音乐象征性的意义。他写了70多首艺术歌曲，选择歌德、席勒、海涅、雨果、彼特拉克和匈牙利诗人的诗篇来谱曲，表现手法多样而丰富，力求鲜明地体现每一首歌曲的诗的艺术形象，其作品在十九世纪艺术歌曲史中占有重要的地位。

19世纪末以来，现代西方作曲家都在不同程度地汲取李斯特音乐创作成果的养分，1950年在伦敦成立“李斯特协会”（Liszt Society）即是重要的标志，他们从李斯特的作品里获得启迪而继续展开音乐革新的探索，使这位音乐大师的音乐艺术愈来愈放射绚丽的光彩，成为世界宝贵的文化财富。

【注释】

[1]黑格尔.美学.第3卷（上）.商务印书馆，1979.300～350

[2]详见：舒曼.论音乐与音乐家.北京：人民音乐出版社，1960.古·杨森编.陈登颐译

[3]杨民望.世界名曲欣赏（3）.上海文艺出版社，1987.7