音乐厅观众的真实反应|中间掌声揭示的实情

流行与古典——音乐会上的“呐喊助威”——掌声与“重演”——《伦敦交响曲》——与音乐家的“亲密接触”——吊灯的奇迹——神圣音乐会——包厢里的勃拉姆斯——打破禁令——疯狂了的俄罗斯——唱反调的门德尔松——公然地宣称——合理的“互动”

当我们出席一场正规音乐会的时候，总会有人反复叮嘱：男士要穿正式的西装，最好是全套的礼服，黑色的那种，领结的颜色要与衬衫相反——因为台上的演奏家们也是如此的着装；女士们则要穿晚礼服，可露肩也可不露肩，但一定不能穿裤子——我们说的是长裤。还有，在音乐厅里不要接听电话，乐章之间不要鼓掌……尤其是这“乐章之间不要鼓掌”，似乎是音乐会上必须要遵循的一项强制“规定”。

“追星族”们都知道，听一场流行歌星的演唱会，不仅要声嘶力竭地尖叫，而且还要利用一切可以派上用场的东西：荧光棒、响板、口哨甚至矿泉水瓶子呐喊助威，那架式，好像台下越是喧闹歌星们的演唱效果就会越好。

但是，同样是音乐会，“古典音乐”的演奏就大不一样了。

在西洋音乐里，诸如交响乐、协奏曲、奏鸣曲等都是由好几个乐章组成的（一般是快、慢交替使用，如第一乐章是“快的”，则第二乐章就是“慢的”），乐章与乐章之间的交替停顿——即前一个乐章演奏完之后进入到下一个乐章的间隙，由于各个乐章的速度和风格不一致，这时候的间隙停顿为的是要让乐队转换情绪，以便积蓄力量进入到下一轮的演奏。在乐章与乐章之间的间隙停顿时，观众是不允许鼓掌的，否则会被视为不文明之举而遭人讥笑。这种乐章与乐章之间的掌声，也包括此时出现的其他不适宜的举动，我们姑且称之为“中间掌声”吧。

纵观整部欧洲音乐史，我们惊讶地发现，现在被视为不文明之举的“中间掌声”，在古典音乐发展的整个历史中不但是允许的，而且其掌声之多寡及其热烈程度，甚至还是衡量音乐家的演奏水平以及观众审美趣味的重要标准。

18世纪中叶至19世纪早期的“古典时期”是西洋音乐发展的繁荣时期，这一时期无论是音乐创作还是观众的审美都达到了前所未有的高度。其代表人物“乐圣”贝多芬的作品，几乎囊括了音乐艺术中所有的创作手法和体裁。在这些五花八门的体裁中，最严肃、最正经和最不容冒犯的体裁大概就是神剧、弥撒曲这类宗教音乐了。但是，即便是像这种性质的音乐，观众们也并不是一本正经地端坐在台下，他们仍然会适时地宣泄自己的情感。

贝多芬倾一生之力、临终前才完成的鸿篇巨制《庄严大弥撒曲》（Missa Solemnis），在他逝世后的第二年（1824年）由利赫诺斯基伯爵发起在维也纳的“克滕大剧院”作纪念演出。当乐队和合唱队奏出神圣而庄严的“上帝怜悯”以及“光荣经”时，肃穆的“克滕大剧院”两次响起了雷鸣般的掌声，经久不息。其实，“中间掌声”并不是“克滕大剧院”的首创，此“习惯”由来已久。早年，巴洛克时期德国作曲家亨德尔的神剧《弥赛亚》（Messian）在英国伦敦首演，当乐队和合唱队演唱庄严的“哈里路亚大合唱”时，坐在包厢里的英国皇帝乔治二世情不自禁地起身离座，肃然致意。

如果在演出中间，观众起立致意还仅仅只是个例的话，那么，音乐会上观众适时地“呐喊助威”则早已是司空见惯了。贝多芬钢琴协奏曲中最著名的《降E大调（第五）钢琴协奏曲》，最早公演时只有作品编号而没有“标题”。1871年11月28日，这部作品在维也纳演出，当乐队演奏到第三乐章那段气势恢宏有如万马奔腾的回旋曲的主题时，台下的一名法国军官再也抑制不住内心的激动，脱口喊道：“皇帝！皇帝！”后来，这部著名的作品干脆就被称为“皇帝”钢琴协奏曲。

介绍

“皇帝”钢琴协奏曲贝多芬共写有五部钢琴协奏曲，《降E大调第五钢琴协奏曲》是他最后的一部，也是所有钢琴协奏曲中最优秀的一部，列为“十大钢琴协奏曲”之首。作品完成于拿破仑占领维也纳的那一年（1809年），由于战争的原因，两年后才首演。但此时贝多芬耳疾不能登台，只好请他的学生、写过好几部钢琴练习曲的车尔尼担任主奏。

全曲分三个乐章。第一乐章一改协奏曲的传统，将本来在结尾出现的“华彩”放在开头，使整个音乐有了磅礴气势，如排山倒海一般雄浑壮观；第二乐章于平静中蕴含深刻的哲理，美得令人直掉眼泪（本书第七章有介绍）；第三乐章情绪活跃跳动，再现磅礴的气势和无拘无束的冲击力。

那时期音乐会的观众不仅可以在现场随意鼓掌，当听到某一段旋律特别好听的时候，还可以要求指挥把这段旋律再重复演奏一遍。更有甚者，一些“贪婪”的观众不仅仅只满足于某一段旋律的重复，甚至会高声喊叫要指挥把整个乐章都重复一遍。遇到这种情形，指挥以及乐队不仅不会感到厌烦，反而会欣喜不已，引以为荣！

一般来讲，交响乐的第一和最后两个快速乐章是比较讨观众喜欢的，因此，被要求“重演”的几率就高一些。快板乐章中间的“慢板”由于速度缓慢，旋律单一，不太引人入胜，因此被要求“重演”的几率就大为降低。但是，贝多芬《A大调第七交响曲》的第二乐章却是少有的特例

这里的速度标记是比“慢板”稍快的“小快板”，但并不是“快”的速度和风格，恰恰相反，贝多芬原准备标明的速度是“行板”，因此，它还是传统意义上的“慢板”乐章。这段旋律采用早先复调音乐中的“卡农”手法，旋律优美精致，十分精彩有趣；低音声部显得安静沉稳，仿佛是跳动的心脏，给人以依靠。

这是并不多见的十分招人喜爱的“慢板”乐章之一，在实际演出中，观众是肯定会要求“再来一遍”的。与之相比，贝多芬后来写成的《F大调第八交响曲》的第二乐章却平淡无奇，不如人意。虽然贝多芬曾强词夺理地说：“那是因为它（第八）比别的作品强得多！”但是在音乐会上不被观众要求“重演”却是不争之实。好在第七和第八写作的间隔时间不长（相隔不到一年），有些偏远地区的观众也分不清两部作品到底谁先谁后。因此，贝多芬本人以及一些乐队指挥有时会玩弄偷梁换柱的把戏，在演奏第八交响曲的第二乐章时，悄悄换成第七交响曲的第二乐章——果然台下情绪骚动，掌声如雷，纷纷要求重演！

看来，倔强孤傲的贝多芬也有可爱的“狡黠”的时候。

要说18世纪后期欧洲音乐会上最走红的音乐家，其实不是贝多芬，而是被誉为“交响乐之父”的海顿。

1917年，海顿离开他的主人、匈牙利贵族埃斯特哈齐亲王，首次去英国伦敦访问演出。对于海顿来说，这是他一生中最快乐的日子；而对于音乐创作相对“欠发达”的英伦三岛，他的交响曲给人“带来了无比的激动，令人佩服得五体投地”。当时，伦敦权威的《每日晨报》评论说：

这部新序曲（即《降B大调第98交响曲》）再次重演，这是我们迄今为止所听到的一部最宏伟的作品。听众掌声如雷，第一和最后乐章都再奏了一遍。

一直生活在传统“古板”的德、奥地区的海顿，一开始并没有这种被要求重演的经验，但他仍不厌其烦地一遍又一遍地满足英国听众的趣味，并很快适应了这种交流方式。有一次他甚至对人说：“演出时教堂般的肃静反而可能伤害我的感情”。可见“中间掌声”是令他感到十分满足和自豪的一件事情。

接下来，他的12部《伦敦交响曲》（London Symphony）每次只要在伦敦首演结束，翌日的报章就会大发评论，而且无一例外地均用“某乐章又被要求重演了一遍”的文字来说明音乐会大获成功。下面，我们来读一篇德国魏玛《奢侈与时尚》杂志1795年3月25日刊载的驻伦敦记者的报道：

……这位大师交织在他的作品中的思想是何等崇高庄严，出现的段落往往使人在聆听时不可能不激动万分。我们都由于赞赏而无法自制，情不自禁地热烈鼓掌，高声呼叫。……你知道，他们都是非常敏感而且无法抑制住自己的激动的，因此当轻声细语的柔板乐章中的优美段落奏到一半时，他们雷鸣般地鼓起掌来。海顿每部交响曲中的柔板乐章或行板乐章每次都必然应观众的最最强烈的“再来一遍”的要求而重演。当之无愧的海顿在这种场合下举止非常谦逊。他的确是位善良、耿直、诚恳的人，得到所有人的尊敬和热爱。

由于几乎每部作品的首演都会要求重演某个乐章，因此，海顿已不再仅仅满足于某单个乐章的重演了。1792年，在伦敦“汉诺威广场音乐厅”举办的音乐季首场音乐会后，海顿在日记中遗憾地写道：“新交响曲只有柔板乐章重演了。”于是，他拼命写作，把感觉调整到最佳状态。两星期后，新的交响曲首演了，他高兴地写道：“在第三场音乐会上演出了新的交响曲，首尾两个快板乐章都重演了！”

介绍

“伦敦”交响曲“交响乐之父”海顿一生中共有约104部交响乐问世，大部分是在埃斯特哈齐亲王府里任乐队队长时写的。晚年两次访问英国，在伦敦创作了12部交响曲，被称为《伦敦交响曲》。其著名者有“惊愕”、“奇迹”、“军队”等。

那时期的观众不仅在演出中途可以鼓掌叫好、要求乐队重演自己喜欢的段落，甚至还可以起身离座，走到前台与音乐家来个“亲密接触”。正是由于有这种在今天看来不可思议的交流方式，才导致了音乐史上一件“奇迹”事件的发生。

海顿时代的交响乐团还没有设置专职指挥，乐队演出时，要么由乐队里德高望重的首席小提琴来“起拍子”，要么干脆就由作曲家亲自披挂上阵——作曲家最了解自己作品的意图。海顿在英国演出交响乐时，每场都是亲自上台指挥，而且他还有个习惯，一定是坐在乐队最前排正中的键盘乐（羽管键琴或古钢琴）的旁边。

1795年2月2日，在伦敦皇家剧院演出季开幕式上，海顿新推出了《降B大调交响曲》（第102号）。当他一如既往坐在乐队中间的键盘乐旁边时，好奇的英国观众为一睹传说中海顿的风采，纷纷往前台拥挤，以致音乐厅中间和后面的座位都空了出来，没有人去坐。演出有条不紊地进行着。当最后一个乐章结束后，狂热的观众高声呼喊，强烈要求将末乐章再重演一遍。就在这乱糟糟的当口，悬挂在音乐厅中央的那只近十米高的巨型水晶吊灯不知何故突然掉了下来，只听“哐”的一声，吊灯砸得粉碎。幸亏当时观众都拥到前台与海顿“互动”，大厅中央的许多座位都空无一人，所以吊灯砸下来竟没有造成任何人员伤亡。事故过后，幸免于难的人们回过神来，不禁高呼：“奇迹！奇迹！”——海顿的这部交响曲后来就一直被称作《奇迹（The Miracle）交响曲》，而原先的名字反倒被人遗忘了。

奇迹交响曲

在演奏家与观众“互动”的问题上，连一向传统保守、颇具绅士风度的英国人都不顾礼数而大行其道，那么，欧洲大陆其他国家的热闹劲儿也就可想而知了。

先来看看莫扎特。1778年，22岁的莫扎特与他的母亲旅居巴黎。这期间，他创作的《D大调（巴黎）交响曲》（第31号，K297），首演于巴黎的“神圣音乐会”。莫扎特在后来的一封信中写道：

（第一乐章）一开始我用小提琴声部轻轻地演奏了8小节，然后（乐队）突然迸发出强烈的齐奏声。果不出所料，在轻声时听众寂静无声，而强音一出则掌声雷动。

天呀，音乐会开演才演奏到短短的8个小节就被台下的掌声给淹没。由此可见，法国观众一点儿也不比英国差劲！

莫扎特的“慢板”乐章也是经常会被要求“重演”的章节，如《第二十二号降E大调钢琴协奏曲》（K.482）第二乐章“行板”以及《第二十一号C大调钢琴协奏曲》（K.482）第二乐章的“行板”。

不要以为演奏家与观众的互动只限定在古典时期，到了浪漫时期，这种习俗不仅没有被禁止，反而有愈演愈烈的趋势。

1891年3月7日，德国浪漫派大师、作曲家勃拉姆斯在维也纳出席了他的最后一场音乐会。音乐会演奏的是他的最后一部交响曲《e小调第四交响曲》。他的传记作者弗洛伦斯·梅在《勃拉姆斯的生涯》一书中写道：

“e小调第四交响曲”在第一乐章结束时，掌声一直持续到勃拉姆斯走到他所坐的包厢面前时才停止。每一乐章之后，观众都一再地表示热情：鼓掌、欢呼，全场观众都注视这位站在包厢里的人。

27天以后（1897年4月3日），勃拉姆斯永别了这个世界。

资料

勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897年）德国伟大的作曲家，史上最著名的所谓“3B作曲家”之一（即名字开头字母为B的作曲家，另两位为巴赫和贝多芬）。生于汉堡，14岁即登台演出。后结识舒曼，与舒曼夫妇结为知己。舒曼死后，与舒曼之妻克拉拉情感弥笃。勃拉姆斯生性率直，不修边幅，轻视名利，但其作品却精雕细刻，格调不俗且深具哲学意味。主要作品有4部交响曲、2首钢琴协奏曲、小提琴与大提琴协奏曲各一部，还有大量的奏鸣曲、重奏曲、独奏曲及声乐作品等。

我们再回到法国，来看看浪漫时期法国的情况。

法国大作曲家柏辽兹有一部歌剧，名字是《本维奴托·切里尼》（Benvenuto Cellini）。这部歌剧最先由指挥家哈贝莱克指挥排练。但是，排到第二幕“快板”的主题“萨塔列罗舞曲”（Saltarello）时，乐队的速度却怎么也提不上去。柏辽兹情急之下，把哈贝莱克撵下了台，自己亲自来指挥。正式演出时，想不到效果好极了。柏辽兹在《回忆录》里描写这部歌剧的首演时写道：

没有发生一点差错。我一开始就用特拉斯维拉舞蹈的那种旋风般的速度。听众喊道“再来一遍”。我们又把序曲从头演奏了一遍。这次比第一次效果甚至更好！从未像这次这样强烈地为能亲自指挥自己的音乐演出而感到高兴！不幸的作曲家们，学学指挥吧，因为别忘了，你的最危险的诠释者正是指挥！(www.xing528.com)

欣喜若狂的柏辽兹后来把这首作品标以《罗马狂欢节序曲》（The Roman Carnaval Overture）的标题，成为音乐会上经常演奏的名曲。

资料

柏辽兹（Hector Berlioz，1803-1869年）法国作曲家、“罗马奖”获得者。早年学医，因在巴黎观看格鲁克的歌剧《伊菲姬尼在陶利德》而发疯地热爱上音乐。他“发誓不管父亲、母亲、叔父、姑母、祖父、祖母、朋友怎样，我一定要成为一个音乐家。”而且“当时就写信给父亲，郑重其事地将我的使命迫切而又无法抗拒的性质告诉他，并请求他不要徒劳无益地反对我的使命。”后来他不仅成为一名音乐家，而且是法国历史上最伟大的作曲家之一。

主要作品有歌剧《贝亚翠丝》、《班维奴托蔡丽尼》等，中提琴协奏曲《哈罗德在意大利》、《“幻想”交响曲》、管弦乐《罗马狂欢节序曲》及《罗密欧与朱丽叶交响曲》等。另有多部为他人改编或配乐音乐，如韦伯之《邀舞》、法国国歌主题之《马赛曲》等极其著名。

介绍

“罗马奖”其实与意大利无关，乃法国的奖项。始设于1666年，含绘画、雕塑、建筑、音乐等项。竞选音乐奖者，年龄不得超过30岁，且必须是巴黎音乐学院学生。曾获“罗马奖”的大音乐家有阿勒威、柏辽兹、古诺、比才、杜巴、马斯涅、史密特等人。

法国另一位大作曲家德彪西，他的“印象派”风格不仅在当时惊世骇俗，即便是在现在，能心领神会的人恐怕也并不多见。他的音乐美不仅表现在旋律和节奏上，更多的是月光、水中倒影、无言的激情、发人深思的象征、含而不露的思想以及欲言还休的言辞。他的名作《牧神午后前奏曲》不仅有难以捉摸的和声，更有令人惊叹的配器。1894年圣诞节，指挥大师古斯塔夫·多列指挥了《牧神午后前奏曲》的首演。多列描述当时的情景时说：

“突然我感到我背后——这是某些指挥家的一种特殊才能——听众完全神魂颠倒了！我们取得了完全的胜利！因此，尽管规定不许再演一个，我毫不犹豫地打破了这条禁令。乐队欢欢喜喜地把它所喜爱的并且用以征服了听众的音乐重复了一遍。”

说到歌剧，这恐怕是最能讨好观众的音乐形式了。无论演员的演唱还是乐队的演奏，都能最大程度地激发观众的情绪。

意大利著名歌剧作曲家罗西尼（Rossini．1792-1868）创作的《贼喜鹊》，于1817年5月在米兰极富盛名的“斯卡拉大歌剧院”上演，首演就征服了苛刻的观众。据法国作家司汤达在他的专著《罗西尼传》中说：

我亲自出席观看了那场演出，真是一场光芒四射的胜利呀！观众那一心向往的狂热程度我是见所未见……第一段急板还没有结束，剧院里已是一片暴风雨般的激奋，听众一个劲儿地用即兴的伴奏来为乐队壮声势。从这一刻起，歌剧一个胜利接着一个胜利，整个演出是一个漫长的狂热的情景。在序曲结束时，正厅的观众又是鼓掌又是喝彩，连续不断地喊了五分钟，实际上是制造了一场无论你怎么发挥想象力也难以设想的喧哗骚乱，现在终于精疲力竭，再一分钟也呼喊不动了；于是，我看到每个人都开始与邻座交谈起来——对于一般总是好猜疑的意大利人来说，这种现象完全是不正常的。与此同时，包厢里的那些最最乖戾、最爱挑剔的老年听众则气喘吁吁地尖着嗓门喊道：妙啊！真是太妙了！

不仅仅《贼喜鹊》，罗西尼的其他歌剧如《意大利女人在阿尔及尔》、《塞密拉米德》、《塞维利亚的理发师》等都曾引起过观众的“喧哗骚乱”。

资料

罗西尼（Gioacchino Rossini1792-1868年）意大利歌剧作曲家。在音乐学院就学时，就因写作歌剧赚钱而遭教授指责，罗西尼答曰：“亲爱的教授，等我写完了这部歌剧，再来完成无愧于你的作业吧！”一生中以创作歌剧为主，其作品声名远播，至今仍是全球各大歌剧院的主力曲目。主要歌剧有：《塞维里亚的理发师》、《威廉·退尔》、《贼喜鹊》、《意大利人在阿尔及利亚》等。

“喧哗骚乱”的事情不仅发生在德奥等古典音乐发祥的“本土”，就连那些标新立异的流派或异域他邦的风格，也无法逃脱观众的“魔掌”。

在“异域他乡”的俄罗斯，观众欣赏音乐的方式不但与德、奥“本土”一脉相传，甚至还会有过之而无不及。比如“强力集团”之一的里姆斯基·科萨柯夫（Rimsky-kosakov.1844-1908），他的管弦乐作品《西班牙随想曲》不仅使观众为之神魂颠倒，就连一向古怪傲慢的乐队，也有意无意地被卷进到这场“骚乱”中。据柴科夫斯基在《我的音乐生活》一书中写道：

1887年演出季里，里姆斯基·科萨柯夫在所谓的“小剧院”指挥了五场俄罗斯交响音乐会，由圣彼得堡俄罗斯皇家歌剧院乐队演奏。演出成功的预兆在排练时就显现出来了，身为行家里手的演奏员们立刻爱上了这首曲子。初排练时，不等第一乐章奏完，整个乐队就开始欢呼起来了。紧接着，在其他一切可以停顿的地方都出现了同样的欢呼声。

1888年，这首《西班牙随想曲》由大指挥家尼基什在圣彼得堡指挥演出。当时的报章评论说：《西班牙随想曲》演奏得热情完美……不管作品有多长，听众只是一味地要求再来一遍。

要知道，这首曲子从头到尾演奏一遍的时间是18分钟。

资料

俄罗斯“强力集团”（Mighty Handful）是对19世纪末俄国五位作曲家的称呼。这五位作曲家是：巴拉基列夫、鲍罗廷、居伊、穆索尔斯基和里姆斯基－科萨科夫，其共同的特性是在音乐的探索中表现为自觉的民族主义者。“强力集团”又称为“五人集团”。

不难看出，演奏家与观众的“互动”不仅是必要的，而且也是可行的。这种“互动”伴随着整个古典音乐的发展，一直持续到20世纪初才慢慢地淡出。那么，为什么这个优良的、深受大家欢迎的传统习俗会在近百年的时间里消亡，又是什么原因使之成为“不文明”举动而遭到禁止呢？

我们发现，最早旗帜鲜明站出来唱反调的人，竟然是大名鼎鼎的门德尔松。

资料

门德尔松（Felix Mendelssohn，1809-1847年）德国大作曲家。门德尔松是作曲家里生活最舒适惬意的一位，其父为银行家，家境富裕。早年接受音乐教育，同时周游列国，与德国大文豪歌德成为忘年交。曾任杜塞尔多夫乐长及莱比锡布业大厦乐团指挥，协助舒曼创办“莱比锡音乐学院”。门德尔松发掘并复活了巴赫的音乐，对音乐历史的发展起到了重要的作用。

门德尔松虽只活了38岁，但创作颇丰。主要有：交响曲5部，《仲夏夜之梦》配乐曲，交响诗《芬格尔山洞》、《平静的海洋与愉快的航行》，钢琴协奏曲2首，小提琴协奏曲1首（现存），钢琴组曲《无词歌》以及大量的奏鸣曲、重奏曲、独奏曲等。

门德尔松虽然英年早逝，但他却为人类文明留下了许多经典的遗产。1831年10月，德国慕尼黑“奥迪恩音乐厅”上演门德尔松的《c小调第一交响曲》，当时年仅22岁的作曲家本人亲自担任指挥。门德尔松在后来写给父亲的信中说：

乐队的演奏出神入化，热情洋溢，如火如荼。观众很高兴，国王（路德维希）带头鼓掌。观众要求再来一次！中场休息时，国王抓住我的手臂，大大夸奖，甚至自作主张要我与富家淑女冯·绍罗特小姐完婚，说我俩是天造地设，问我为什么不结婚？一个国王对我说这样的话，叫我多烦，甚至有些生气。

也许正因为有了这段独特的“不愉快”的经历，门德尔松后来变得并不像多数指挥家或作曲家那样期待“中间掌声”，甚至条件反射地对“中场休息”也是不冷不热。但他很聪明、很知趣，采取的回避方式也很是绝妙：他常常将各乐章之间“有机”地连串起来，不让中间有停顿间隔。这样做的目的，很显然就是用连续演奏的方式让观众不知不觉地进入到下一个乐章，中间连鼓掌的机会都没有。从作曲技法来看，这一招其实算不得新颖，在此之前也有作曲家玩过，比如贝多芬著名的《第九（合唱）交响曲》第五乐章《欢乐颂》就是从第四乐章不间断“连续”进入的——但是，这些作曲家多是出于音乐效果和结构逻辑本身的考虑，并不象门德尔松这样，直截了当地是为了躲避“中间掌声”。

门德尔松的《g小调第一钢琴协奏曲》1831年在慕尼黑首演时，亲自担任钢琴的主奏（即独奏）并兼指挥。他在这次的演出中“随心所欲”，竟让乐队不间断地一口气奏完了三个乐章，听众就这么不知不觉地被“忽悠”了过去，等他们想起来要“拍巴掌”时，已经是一曲终了正好是该“鼓掌”谢幕的时候了。

接下来，他的著名的《e小调小提琴协奏曲》问世。当第一乐章小提琴华彩（Cadenza，由独奏乐器单独演奏的炫技性的段落）之后，按“规定”，此时乐队本应该“结束”第一乐章，稍事停歇之后再进入第二乐章的演奏。但是，门德尔松在“华彩”之后却安排低音大管（巴松管）吹出一串颤颤悠悠的“过渡音”，把观众神不知鬼不觉地“过渡”进了第二乐章。以至于现在的唱片公司在出版古典音乐集锦时，竟闹不清楚第二乐章到底应该从哪里切入——这个“过渡音”是算第二乐章开头呢还是第一乐章结尾？

介绍

e小调小提琴协奏曲音乐界总在争论所谓“十大小提琴协奏曲”的名次，人们争来争去，问题都只是集中在“后六名”上，而前四名——尤其是前两名是毋庸争议的。“冠军”是贝多芬的“D大调”，而“亚军”则是门德尔松的“e小调”。如果说贝多芬的“D大调”是“皇帝”——曲风刚毅强健、活力四射，那么，门德尔松的“e小调”则是“皇后”——华丽柔婉、妩媚缠绵。

比较认可的所谓“十大小提琴协奏曲”第三和第四名分别是：柴可夫斯基的“D大调”和勃拉姆斯的“D大调”。

到了他的《a小调第三交响曲》“苏格兰”（The Scotch），这一手法被用到了极致。这首曲子虽说是按照传统的四乐章结构写成的，但门德尔松在总谱上明确规定要“四个乐章连续演奏”——如果说某两个乐章之间不间断地连续演奏尚还情有可原，那么整部交响曲四个乐章不停歇地连续演奏下去，实在是音乐史上的一大创举！更糟糕的是，门德尔松还惟恐天下不乱地在音乐会宣传册上公然宣称：连续演奏的目的是“不允许停下来鼓掌”。如此旗帜鲜明地反叛传统、“蔑视”观众，门德尔松的气度也着实是令人佩服！

大概自从那之后，“中间掌声”就被视为洪水猛兽，慢慢地从音乐会上淡出了。

既然古典音乐鼎盛时期的“中间掌声”是被音乐家所期待的、也是观众与音乐家之间互动的良好方式，那么，人类文明社会进入到现在，为什么这种互动反而遭到了禁止呢？

究其原因其实很简单：不合时宜的“互动”方式不仅会引发台下观众的骚乱、破坏音乐的欣赏环境，更会扰乱音乐家的思维，阻碍音乐家技术水平的发挥，从而影响到整场音乐会的演奏效果。

在私人宅邸举行室内音乐会，体现了主人高雅的文化修养与艺术品味

平心而论，“适宜的”尤其是高品位、高水平的观众发自内心的“中间掌声”，对于音乐家来说真是莫大的鼓舞！试想，当一个演奏家提心吊胆地终于完成了一段高难度段落的演奏，或者，当演奏到作曲家灵感触动有如天成地写出某一段旋律时，台下的观众此时也心领神会地报以掌声，这是多么地令人感动呀！问题是，像这样高品位高水平的观众——他们知道何时鼓掌、怎样鼓掌，大概自门德尔松时代起就逐渐减少了，直到现在，这样的观众恐怕是越来越少了。

一年一度的“维也纳新年音乐会”，压轴曲目一定是那首“互动”的“拍手歌”——《拉德茨基进行曲》，此时，“训练有素”的观众在指挥的示意下和着音乐的节拍击掌而歌，使整个音乐会的气氛达到高潮。遗憾的是，并不是每个观众对每一首古典音乐作品都能像《拉德茨基进行曲》那样“训练有素”。所以为了保证音乐会演奏的高质量，索性因噎废食，无条件地禁止所有的互动举措。

也许，随着观众音乐欣赏水平及艺术审美趣味的提升，传统的、合理的“互动”方式会重新回到音乐厅里来！