落霞与孤鹜齐飞的魅力-读音乐

“民乐”、“中乐”——情绪的艺术——琴台知音——“名士”风范——《九弄》——《广陵散》——白石道人——《思乡曲》——灵魂怒吼——劳动者与音乐——文人趣味——古曲的意境——音乐的信仰——“二泉弦”——“美学”大美

我们总是习惯把“中国音乐”称为“民乐”。“民乐”者，“民族音乐”或“民间音乐”之意也。不过，用“民乐”这个名词来代称“中国的音乐”，显然缺乏概括力。因为不同的民族、国家或地区都有自身的文化，都有属于自己“民族”的精神内容。故此，用抽象的“民乐”来涵盖具象的“民族”的概念，恐怕容易带来理解上的困难。

更令人摸不着头脑的是，在“西方音乐史”的大框架里，所谓“民族音乐”是指那些游离于欧洲大陆“核心圈”，尤其是音乐文化超级发达的德、奥、法、西、意等国之外的国家，如捷克、俄罗斯、挪威、丹麦、芬兰等国的音乐。斯美塔那、德沃夏克、西贝柳斯、埃内斯库、柴科夫斯基、穆索尔斯基等人则被称为“民族乐派”作曲家。如此一来，关于“民族音乐”的概念就更加模糊不明了。

在亚洲——尤其是东南亚，“民乐”盛行，影响力也很大。但是，本土的“民乐”——譬如印度、马来西亚、菲律宾的“民族音乐”同样也占有一席之地。为了有所区别，人们往往将传统意义上的“民乐”称为“华乐”（也有称之为“中乐”者），譬如“民乐团”称为“华乐团”，“民乐演奏”称为“华乐演奏”——仅仅一字之差，我们似乎找到了一个更加清晰、完整和全面表述的概念。

在“华乐”的历史中，已知最早的乐器是原始人类泥制的“埙”——这是一种极其简陋但又“魔法”无穷的玩意儿，大约五千多年前的河姆渡遗址中就有发掘。学界有所谓“劳动创造音乐”的说法，但是，如果你在一个原始荒野的地方，尤其是在漆黑阴森的夜晚，呜呜咽咽地吹着埙，那毛骨悚然的声音恐怕足以令人丧失劳动力呢！所以，原始人类用这种“音乐”来呼风唤雨、装神弄鬼，倒是恰如其分的——我们并不是说这世界上有什么鬼神之类，盖因“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”①。一句话，音乐是由人的情感而产生的，这也应对了后人所谓“音乐是情绪的艺术”的论调。

正因为古人对音乐的认识诡秘深奥，因此，音乐往往作为一种不可知的意识形态而存在于人们的生活中。操控音乐的人——音乐家，将音乐视为与天地神灵沟通的工具，对天地充满了敬畏之情。对于他们来说，演奏音乐绝不是一件可有可无、随心所欲的事情，其时辰、地点和人物的组合是颇有讲究的。即便天、地、人都准备妥当，演奏者还须净身、熏衣、沐浴、焚香，之后方能抚琴。古人操琴有所谓“五不弹”之说，即：

心不静不弹

身不净不弹

居无所不弹

暴风雨不弹

与俗人不弹

雍正瓷器中的“携琴访友”图

此“五不弹”乃古今琴师们共同遵循的操守，很少有人敢去触它的霉头。事实证明，不遵循“五不谈”者，是注定要吃苦头的。譬如春秋时晋国的大琴师伯牙，他自侍琴艺高超，根本不把“五不弹”放在眼里。那天，他乘船路经楚国，突遇狂风暴雨，天昏地暗，船不能行，只得在龟山脚下抛锚躲避风雨。却又耐不住寂寞，抽出琴来聊遣郁闷。不想一曲未了，琴弦“嘣”的一声断裂。“断弦”乃古人之忌讳，人皆引为凶兆也——谁叫他老先生心血来潮，偏偏要在这个时候弹琴呢！“五不弹”里面连犯了前面的四条，难怪要“断弦”的呢！剩下的最后一条“与俗人不弹”，也是差点儿就触犯。钟子期者，当地一介樵夫也，活脱脱的“俗人”。只不过这个俗人精通音律，悟性极高！因此，一曲《高山流水》，使伯牙与钟子期结为知音。不想，第二年钟子期突然莫名死去，伯牙闻此噩耗悲伤不已，竟扯弦摔琴，发誓今世绝不再操琴！有人对此评说得好：“这相知有几样名色：恩德相结者，谓之知己；腹心相照者，谓之知心；声色相投者，谓之知音。”①不过冷静下来一细想，问题却又来了：伯牙摔琴虽然答谢了钟子期的“知音”之恩，但却使更多的“知音”失去了欣赏好的音乐的机会，与人与己，伯牙这个举动实在是得不偿失呢！

说到“不与俗人弹”，这方面做得最好的，大概就是晋朝时“竹林七贤”之一的嵇康了。

资料

竹林七贤晋时，嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸等7位文人，为了避世免祸，入隐山林，人称“竹林七贤”。此7人侍才傲物，放浪形骸，尽显“名士”风范。

他们不仅是诗赋书画大师，音乐上也贡献颇多。如阮籍能弹琴吹哨，作有琴曲《酒狂》及论著《乐论》。再如嵇康不仅善操琴，还是作曲家和音乐理论家，其创作的《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》等4首琴曲，被称为“嵇氏四弄”，与蔡邕创作的“蔡氏五弄”合称“九弄”。隋炀帝曾把弹奏《九弄》作为取士的条件之一。还有阮咸，他擅弹琵琶，此琵琶非胡人之琵琶，被称为“汉琵琶”或“阮”，也就是现在“民乐队”里必不可少的大阮、中阮和小阮。

古籍里的“竹林七贤”

一天夜里，嵇康在灯下弹琴，隐约瞥见一丈余高的穿黑色衣衫的人影，若即若离，飘忽不定。他便吹灭了灯，愤恨地说：“我才不与你这个俗不可耐的魑魅（鬼）争光呢！”说罢，收了琴，来到十几里外的一个叫做“月华亭”的地方，继续弹奏。他静下心来，弹了几首清逸舒畅的雅乐。此时已是一更时辰。忽听空中有一个人在那里叫了一声“好”！嵇康大声问道：“是什么人？”那人答道：“我是本地人氏，死了之后幽灵就在此闲荡。我以前也喜欢弹琴，今闻君琴声，故来倾听。只可惜我相貌丑陋、形体残毁，不宜出来相见。”嵇康闻言，笑道：“夜已深，有什么可惧怕的？形骸容貌，又何足顾虑！”于是那鬼要走了下来，与嵇康谈论音律，十分投机。末了，那鬼要传与嵇康一首曲子，并要其发誓绝不外传——这就是著名的古曲《广陵散》（据《太平广记》三百十七引《灵鬼志》）。

《广陵散》这首曲子后来果真失传了。

嵇康因为得罪了朝廷，被处极刑。行刑当日，嵇康见日头尚早，便索要一张琴，弹奏这曲《广陵散》，曰：“以前有人要向我学这首曲子，我没有传授。今日我死了，《广陵散》就再也听不到了！”据说当时有三千多名太学生（大学生）联名要求司马昭赦嵇康的罪，可惜未获准。后人叹曰：“嵇康死而《广陵散》绝矣！”

《广陵散》的绝迹还与中国古代的记谱法有干系。

在中原地区，古人演奏音乐大多是出于排遣自己内心情感之目的。他们但求自己情绪上的“怡悦”，很少顾及他人之感受。这与西方音乐以“娱人”为主要目的有所不同。故此，“华乐”以“独奏”居多，与人“合奏”者少见。“演奏家”也大都由文人雅士来兼任，少有专职的演奏员。音乐演奏或创作的随意性较大，很难形成一套周全的观念和理论。一首曲子的流传，往往靠的是“师傅”口传心授，手把手地调教。如此一来，经典名曲的传承延续就受到了很多方面的制约。

“华乐”在宋代之前的繁荣程度是空前的，无论是夏、商、周的贵族音乐、民间俗乐，还是秦汉时期的“乐府”以及魏晋隋唐的歌舞戏、宫廷宴乐等，其历史地位不容质疑。可惜，由于没有确切的史籍（乐谱）来记录这段时期的音乐面貌，因此很难凭空臆断、妄下结论。我们今天听到的所谓宋代之前的“古曲”，多加入了后人善意的臆造，这其中究竟有多少原汁原味的成分，实在是说不分明。

原汁原味记录音乐的文献，就目前所知，最早出现在南宋时期。公元12世纪末（即中国的南宋早期），当时有一本名叫《白石道人歌曲》的书，记录了20多首宋词的乐谱。我们知道，宋代的“词”与唐代的“诗”最大之不同，是必须要配合音乐的旋律和节奏来“吟咏”。可惜，现代人熟知的所谓“宋词”往往只有“词”而没有“曲”。这些“曲”很少被记录下来。据史籍记载，当时确有一批学者写了诸如《乐府混成集》、《宴乐新书》、《行在谱》等专门记录曲谱的书，但是没有一本得以流传。惟独这本《白石道人歌曲集》保存至今，可想而知是多么的难得！故此，大学者夏承焘曾叹曰：“《白石道人歌曲》一集，盖数百年仅存之硕果。”

“白石道人”者，即南宋词人、音乐家姜夔。姜夔乃江西鄱阳人氏，因在浙江吴兴苕溪的“白石洞”住过，故自号“白石道人”。作为对音乐颇有研究的学者，他也写作品，其中以《白石道人歌曲》中的28首“歌曲”最为珍贵。这28首曲子都附有歌词和旋律，其中“自度曲”（即“原创曲”）14首，包括《翠楼吟》、《扬州慢》、《长亭怨》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《淡黄柳》、《暗香》、《石湖仙》、《疏影》、《角招》、《徵招》、《惜红衣》、《秋宵吟》、《凄凉犯》等；采写记录的古曲2首，即《霓裳中序第一》、《醉吟商小品》；祀神曲（祭祀神灵的音乐）《越九歌》10首；琴歌（用古琴来伴奏弹唱）《古怨》1首。最有意思的是一首叫做《玉梅令》的歌曲，由姜夔填词，范成大谱曲——此人乃抗金名将，也是极富盛名的田园诗人。如果不是姜夔记录下了这首《玉梅令》，人们恐怕很难想像范成大还是一个出手不凡的“作曲家”呢！

这些音乐作品的记录方式五花八门，有的用“减字谱”记录，有的用“律吕谱”记写，但更多的还是采用“俗字谱”。“俗字谱”即宋代的燕乐字谱，它是后来在中国音乐界唱主角的“工尺（读音“扯”）谱”的一种。此谱后人很难辨识，庆幸的是，经过音乐史学专家的多年潜心研究，终于破解了它那神奇的“密码”，使今人得以一睹八百多年前宋代“词曲”的真面目。从这个意义上说，姜夔在音乐史上所做的贡献是巨大的——要知道，西方音乐真正能够被“还原”的时期大约不早于600年前，也就是公元15世纪左右；而中国音乐被解读的时期是在大约900年前，即公元12世纪左右。由此可见，“华乐”比西方音乐领跑了差不多3个世纪。

插曲

本人见过年代最早的乐谱实物，是公元15世纪的“四线谱”，乃意大利威尼斯教会收藏的一本“经文歌”，存于“圣·马可大教堂”。此乐谱的羊皮封面已呈深褐色，有半张桌面那么大，厚达近10公分；内页的4条横线均为红色（后来的“五线谱”为黑色），箭头是方方正正的棱型（“五线谱”为圆形），硕大厚实，庄重气派！

圭多记谱法，凝固的装饰性音乐

很多人都认为，音乐家——尤其是作曲家皆不擅长寿术。此观点虽然得不到科学的论证，但是事实似乎如此。譬如以寿命而论：莫扎特35岁、门德尔松38岁、肖邦39岁，舒伯特大概算是最“短命”的了，只活了31岁。不过，要说寿命最短的作曲家，也许是中国的作曲家——聂耳（1912－1935年），他只活了24岁。

聂耳是云南昆明人。其父是一名中医，开有“成春堂”药铺，可惜在聂耳4岁时他老人家就去世了。父亲去世后，家道中落，初中毕业后只得进入公费的师范学院学习。后来，他来到上海，考入“明月歌舞剧社”。随后，又投入到电影、戏剧、音乐等活动中，先后在著名的联华影片公司、百代公司音乐部等地工作。他整理改编了民族器乐曲《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》等，还创作了《母性之光》、《新女性》、《大路歌》、《毕业歌》、《卖报歌》等家喻户晓的歌曲。尤其是《义勇军进行曲》，后来成为中华人民共和国国歌。可惜，他在日本藤泽市的郜沼海滨游泳时，不幸溺亡，年仅24岁！

与聂耳同年的另一个大作曲家是马思聪（1912－1987年）。马思聪虽然与聂耳同年，但却比聂耳多活了50多年，因此，其人生的经历也要复杂得多。他父亲乃前清秀才，母亲也是大家闺秀，家庭的文化氛围十分浓郁，加之他的家乡在广东的海丰，此乃著名的侨乡，受西方文化影响很大。马思聪11岁就背井离乡去了法国，后来进入世界著名的巴黎音乐学院学习小提琴，回国后曾担任私立广州音乐学院院长。20世纪50年代，担任中国的中央音乐学院院长。“文革”期间，被迫出走，定居美国。

马思聪的音乐创作颇丰。早在三四十年代时，就写有小提琴曲《摇篮曲》、《牧歌》、《小提琴协奏曲》以及《F大调弦乐四重奏》、《钢琴五重奏》、《歌曲奏鸣曲》、《第一交响曲》等作品。不过，现在最为人熟悉的，演奏得最多的，还是小提琴独奏《思乡曲》。

古今音乐作品中，以“思乡”为主题者可谓俯拾皆是，不胜枚举，但如马思聪的这首《思乡曲》那样来得真挚、深沉和酣畅的，并不多见。

《思乡曲》的原型是流传于内蒙、山西一带的民歌曲调，其悠长荒芜的韵味，本身就带有浓烈的“乡愁”意味——这种“愁绪”再经小提琴那极富歌唱性的“嗓音”渲染，真个是欲说还休，不禁仰天长喟，有股“断肠人在天涯”的愁绪！

与马思聪同为巴黎音乐学院校友的另一位作曲家，就是近代史上大名鼎鼎的冼星海。与马思聪不同，冼星海的家境非常贫寒，23岁考取上海国立音乐学院，却因为无钱支撑而被赶出了校门。后来，他在海船上做苦力，漂泊到了当时欧洲的艺术中心巴黎。他不但考取了响当当的巴黎音乐学院高级作曲班，而且还获得了学院的高额奖学金。学成回国后，担任延安鲁迅艺术学院音乐系主任，后赴苏联为电影配乐。由于“卫国战争”爆发，回国受阻，再加之染病，于1945年10月30日逝世，终年40岁。

冼星海的很多作品都是我们熟悉的，如《游击队之歌》、《在太行山上》、《到敌人后方去》等。最著名的作品，还是他在延安鲁迅艺术学院任音乐系主任时写成的不朽之作《黄河大合唱》。

1939年的大年三十，在延安举行的除夕联欢会上，青年诗人光未然（即张光年）朗诵了诗作《黄河》。时值光未然因武汉沦陷，率抗敌演剧团从陕西的壶口东渡黄河，亲历了黄河险峡的急流怒涛，目睹了黄河船夫与狂风恶浪殊死搏斗的场景，有感而发，写下了这首《黄河》的诗作。冼星海听完这首诗后，激动得不能自制。在接下来的6天时间里，他马不停蹄，一口气为《黄河》配写了音乐旋律。后来，在苏联工作期间，他又对全曲进行了加工修改，于1941年定稿。

《黄河大合唱》堪称是中国近现代音乐创作的巅峰，其艺术价值和历史地位至今仍无人能企及。在这套八个乐章的作品中，无论是男中音独唱《黄河颂》、女声混声《黄水谣》、男声对唱《河边对口曲》、女高音独唱《黄河怨》，还是别出心裁的配乐诗朗诵《黄河之水天上来》，更别提气势宏大的合唱部分《黄河船夫曲》、《保卫黄河》以及《怒吼吧，黄河》，全曲跌宕起伏，动静相间，层层推进，掀起高潮！

在这八段音乐中，《黄河颂》以及《保卫黄河》应该是精品中的精品。

《黄河颂》是男中音独唱。他仿佛是一位胸襟宽广的诗人，站在黄河岸边高高的山冈上，抒发出对“母亲河”的赞美。这段音乐由弦乐器——尤其是大提琴的低音声部引出，气息舒展匀称，有一种可倚可靠的“母亲般”的厚实底蕴。

值得大书特书的还有第七段《保卫黄河》。在这里，冼星海没有落入文人们惯用的以“民歌”素材写作的窠臼。如此重大之题材，不借助任何既有的模式，悉数“自创”，真可谓大手笔！更有趣的是，他将西方音乐中的精华拿来为己所用，在配器上大显身手，产生了非同凡响的效果——不愧是巴黎音乐学院的高材生！譬如开头的三次合唱，第一次是男女声“齐声合唱”，雄壮整齐，突出了整体的气势；而第二次合唱是以女生先开头，然后男声步步紧逼——此即西方音乐技法中的“卡农”（“轮唱”），产生了一浪高过一浪的效果；第三次是在前一次的基础上“放慢”了速度，而中间又加进来其他的声部，有“增时卡农”的意味（“卡农”的技法十分复杂，有同度、倒回、倒转、增时、减时等花招），如此一来，真有前仆后继、勇往直前的气势！

可以毫不夸张地说，无论你身在何处，也无论你此时的心境如何，只要《黄河大合唱》的旋律一响起，就会感觉到有一股巨大的力量奔腾倾泻而来，令人无法回避，无力抵挡——这就是堪称中华民族的“英雄史诗”的力量，是发自内心的“中国灵魂的怒吼”！

音乐界里有“劳动创造音乐”之说，此学说在相当长的历史时期里，影响到了整个意识形态。有意思的是，如果我们循着这个“竿子”往上爬，就会发现更多新的、有趣的问题。这些问题对于我们正确把握音乐艺术的属性和特征，对于音乐创作和音乐欣赏，都有直接关联。

虽然我们不能证明或推翻“劳动创造音乐”说，但无论是事实的考证还是逻辑的推理，“劳动创作音乐”应该是不争之实——它也许不是音乐起源的全部内容，甚至可能不是重要的内容，但至少人类“劳动”的行为在一定程度上会对“音乐”带来影响。问题的争论如果到此打住便也罢了。不幸的是，人们往往会“顺理成章”地认为，“劳动”的主体——劳动者（这里专指从事体力劳动的人）创作了音乐，这就有点儿偷换概念之嫌了。如果再进一步演绎，认为音乐作品皆是由“劳动者”创造，情况就有点儿不妙了。再往下，认为既然音乐是由“劳动者”创造的，那么，它就一定是用来描写“劳动者”的“悲惨生活”——“劳动者”的生活也许总是与贫穷和苦难相关联，“竿子”爬到这里，我想，问题开始变得严重起来！

这不是无聊的文字游戏，也绝非是无中生有的凭空臆造。事实上，我们的“艺术生活”——生活中除了要有物质消费，同样也需要精神消费，经常会遭遇这种境况！这个问题如果被忽略或回避，那么“艺术”的概念就会变得庸俗不堪，其“教化”作用也就荡然无存。如果艺术创作也遵循了这个思路，我们恐怕就再也看不到那些有深度的、崇高的和经久不衰的艺术作品了。

不可否认，艺术之为艺术，就在于它高于生活。这个“高”是源于将“生活”经过了有意图的提炼和加工，否则，“原生态”的东西是很难“自然而然”嬗变为“艺术”的。这个提炼和加工的活计，是由那些具有特殊天赋的、拥有非凡技艺的人——艺术家来完成。也就是说，并不是任何人都能够创造出“艺术”的。

中国古代少有专职的音乐家，他们多由文人雅士来“兼任”。但“专职”的缺位，并不意味着全社会的音乐水准的低下。也许，“业余”人士并不比“专业”要高明——事实上这个观点是极其错误的，至少不可否认，“专业”人士也确有很差劲的时候。在压根就没有“专业”人士可资参比的情况下，这些由文人雅士“兼任”的音乐家就表现出极高的整体水平了。总之，“业余”也好“专业”也罢，他们都是“文人”，都是趣味高尚、情感丰富的人，绝非等闲庸俗之辈。

从历史的大角度来看，传世古曲中，大多是以历史事件、文坛典故、民风民俗、节令典庆等为题材，真正反映社会最底层劳动者“悲惨生活”的内容其实并不多见。纵有少量这方面的作品，但稍加推究就不难发现，那其实还是加进了“文人”的思想情绪的，是站在“文人”自身的角度来描写的，与真正意义上的揭露批评或者表扬颂赞还是有所不同。(www.xing528.com)

在那些传世古曲中，只要看看它们的名字（标题），就可以大致知晓其主题内容。知晓了主题内容，那么“文人”的情感趣味也就可以略见一斑。譬如：

《病中吟》，二胡曲，刘天华1918年传谱。

《良宵》，二胡曲，描写除夕守岁的愉悦，刘天华1927年谱曲。后被改编为西洋乐器演奏的版本，如弦乐四重奏、弦乐室内乐等。

《空山鸟语》，二胡曲，取唐代诗人王维的诗句“空山不见人”之意，刘天华1918年作。

《汉宫秋月》，二胡曲，写宫女的愁绪，刘天华改写。

《十面埋伏》，琵琶曲，以楚汉相争为题材，见于清代嘉庆年间《琵琶谱》。

《月儿高》，描写月夜之美，见于《琵琶谱》。

《寒鸦戏水》，客家筝曲，描写寒鸦在水中嬉戏的情趣。

《梅花三弄》，古琴曲，隐喻具有高尚气节之人，传为晋唐时期作品。

《雁落平沙》，古琴曲，借“清秋寥落，鸿雁飞鸣”写秋天之美。唐代传谱。

《潇湘水云》，古琴曲，写潇、湘两水汇合处的情景。南宋传谱。

《霓裳曲》，江南丝竹，据唐明皇游月宫闻仙乐故事编写。清代传谱。

《春江花月夜》，琵琶曲，据古诗意境而作，又名《夕阳箫鼓》。

……

不难看出，这些古曲中大多是以“文人”为中心的艺术创作。

当然，传世古曲中也并非全都是这些文人情怀的玩意儿，也有少量“劳动”场面的描写，如《醉鱼唱晚》（古琴曲）、《抛网捕鱼》（潮州大锣鼓）、《小放驴》（吹打乐）之类。其中，筝曲《渔舟唱晚》大概是最为著名的了。

严格说来，《渔舟唱晚》其实并不是完整意义上的“古曲”，它是后人根据流传甚广的古曲《归去来》发展而成的。我们无法详知《归去来》的具体韵味，但今人改编《渔舟唱晚》的“思想内容”却是明白无误的：夕阳西下时，劳累了一天的渔民，载着满仓丰收的货物，怀着喜悦愉快的心情驾舟返航的情景。

以渔民捕鱼或农人收割为主题的艺术作品并不少见，这也是文艺创作中经常要利用的素材。但是，正如我们以前讨论过的，音乐艺术并不具备如实复制客观世界的功能；也就是说，“渔民”或“农人”劳动场面的“生动刻画”并不是艺术作品的全部内容和最高境界，而是通过这种表象的刻画来表达更深层次的“情绪”。这种更高级的思维上的递进，并非每个人都能为之。譬如另一首古琴曲《醉鱼唱晚》，与《渔舟唱晚》的主题内容大同小异，也是描写“渔民”们丰收之后醉酒狂歌的情景。值得注意的是，这里的所谓“渔民”，显然不是传统意义上的那种以捕鱼为生的老实巴交的渔民，而是能吟、能诗、能酌、能歌、能舞的狂放之流——活脱脱一个落魄文人的形象！难怪几百年来人们一直传说这首曲子是唐代大诗人皮日休所作呢！

《渔舟唱晚》也是如此。仔细赏玩其旋律和韵味，也许会听出一点儿“小资”的情调来。早在唐代，“文人”王勃就有“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”的美句！

康熙青花大笔洗中的“文人”与“渔夫”。

就是一段典型的“男女声二重唱”，不过这里是用两件乐器来分别表现男生和女生。这两件乐器一前一后交相呼应，婉转唱和，此起彼伏，好一幅美妙的场景：“渔船”上的一对情侣——才子佳人，伴着晚霞，摇桨起橹，赏尽“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的美景，情到深处，不禁浅吟低唱，心荡神怡，欢爱愈笃……或许，这更加符合《渔舟唱晚》的前身、古曲《归去来》的真实意境吧！

文人雅士也好，才子佳人也罢，人的一生，难保不被失意落魄所眷顾，难保不遭遇贫穷与困顿。姜夔的晚年就很是凄惨，不仅房屋被焚毁，风餐露宿，还要强作欢颜，靠卖文度日，最后几乎是饿死。值得庆幸的是，艺术家的“贫穷”是可以在精神层面上得以稀释的。换言之，“贫穷”并不能在本质上改变艺术家的审美趣味和艺术追求。基于这个道理，“贫穷艺术家”与“贫穷劳动者”是不便相提并论的，由此——除非是另有隐衷，似乎也大可不必认为“贫穷艺术家”的作品就一定是其“贫穷生活”的写照。

阿炳（华彦钧）大概就是这样的“艺术家”。

提起阿炳，人们总是会“想”到衣衫褴褛、沿街乞讨、双目失明的江湖艺人的形象。诚然，二胡这种民间乐器由于它的音色中有一股凄切悲凉的味道，人们总是将它与“悲苦”二字联系起来。但不要忘记，无论是何种艺术门类、何种乐器，在艺术大师的手中都能够化腐朽为神奇。阿炳就是二胡这个行当中的大师——他已经不是那种浪迹街头、得过且过的流浪艺人；也不是悲天怜人、自暴自弃的凡夫俗子；更不是装神弄鬼、花言巧语的江湖术士——虽然他继承父亲的衣钵在道观里做道士（其父乃无锡“雷尊殿”的“雪梅道士”，精通音律，能演奏多种乐器）。但他的生活并非我们想象的那般暗无天日，至少在35岁双目失明之前，也有过欢乐快活的日子。在道观的法事之余，他经常与父亲一起琴笛合鸣，从中享受到了许多乐趣。16岁时，他就被公认为是杰出乐师，在无锡一带大有声名！可惜他父亲去世之后（他母亲早已去世），心情极度郁闷，再加之不守道规，总是拨弄些非道观的“民间音乐”，被迫离了山门。不想命途多舛，35岁后竟双目失明，无可奈何，只得流落街头，干起了“吹箫吴市”的营生。

生活景况如此，但阿炳的艺术风格仍是如出一辙，并没有出现太大的“偏差”。从他留下的少得可怜的作品中，其气节仍可窥见。他传世的6首器乐曲，不仅气势宏大、苍劲有力，而且热情奔放、高雅不俗——甚至连《二泉映月》也不例外，很难与“瞎子阿炳”其人捆绑起来。

这6首传世曲子是：二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》，琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》和《龙船》。补充说明一下，阿炳不仅是二胡大师，琵琶和笛子的演奏技艺也十分了得！

先说琵琶曲。

《龙船》是写端午节赛龙舟的场景。琵琶在这里用混合指法模仿龙舟上敲锣打鼓的音响，营造出节日里欢腾热闹的气氛。

中国音乐里关于“昭君出塞”的内容并非鲜见，如《昭君怨》（古琴）、《塞上曲》（琵琶）等。阿炳的《昭君出塞》据说是他幼时父亲传授的，后来进行了加工改进。与传统的“昭君”题材不同，它没有那种“怨”与“恨”的情绪，也没有缠绵惆怅的铺陈。相反，它用逐渐加快的速度以及歌唱般的旋律，表现出了一种特有的“喜悦”——此种写法堪称别致，十分喜人！

《大浪淘沙》据阿炳自述属于道教类的音乐。此曲热情奔放，大气磅礴，有如江河奔流、惊涛拍岸，是阿炳传世琵琶曲中最受欢迎者。

再来看看阿炳的传世二胡曲。

《寒春风曲》从曲名来看，有“春寒料峭、乍暖还寒”之意；从旋律风格来看，许多乐句与《二泉映月》有相似之处，但较《二泉映月》更舒展流畅，抒情的意味更为浓厚。

《听松》这首曲子，据说与南宋初年的岳飞抗金有关。建炎年间，金军渡江南侵后，岳飞与金兀术大战于江苏一带。兀术被岳飞打得走投无路，逃到无锡的惠山，躲在一块石头后面，惊魂未定，连微风吹动松树的声音都怀疑是宋兵——这是阿炳亲口讲述的故事，但有人推测，“听松”者“听宋（岳飞的宋兵）”也。一则无锡惠山无此“松石”遗迹，二则松、宋谐音，恐系人们误听之故。这虽是一首二胡曲，但整首乐曲的情绪层层递进，起伏激荡，结尾处更是气势非凡，极具阳刚之气，乃二胡独奏曲的经典之作。

当然，阿炳最为人称道的，还是二胡独奏曲《二泉映月》。

据说，这首曲子原先并没有固定的曲名。后来要出版唱片，阿炳才考虑用“二泉印月”这四个字——因广东音乐中有《三潭印月》，恐与之相混，便改为《二泉映月》。

“二泉”者，其实就是阿炳家乡无锡的“惠山泉”。此泉颇有名头，早在北宋时，苏东坡就有诗赞誉“惠山泉”为“人间第二泉”，诗曰：“独携天上小团月，来试人间第二泉。”（宋·苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团登绝顶望太湖》）。作为土生土长的无锡人，阿炳对于本地名胜“惠山泉”想必是情有独钟的。试想，在一个秋空萧萧的夜晚，月钩初上，柳影欹斜。溶溶的月光投洒在静谧的湖面上，发出粼粼的冷光。忽地，一丝凉风吹来，吹皱了一池秋水，也吹散了一弯残月，不禁令人发出喟叹——此所谓“冷月凄风”者也！

乐曲中经常用到的“顿弓”——似断非断、似有还无的弓法，想必就有这种“喟叹”的意味。

有人认为，《二泉映月》表达的是阿炳双目失明、坎坷贫困的辛酸以及对不公命运所作的挣扎反抗，是生活在社会最底层的贫苦者的绝望的呐喊。说来好笑，有时我甚至怀疑，作为“音乐家”的阿炳未必真有如此之思想觉悟呢！况且，我们还忽略了一个十分重要的内容——阿炳从小就在道观里长大。

那么，道教与《二泉映月》的思想内容又有何关联呢？

道教渊源于中国古代巫术与秦汉时的神仙方术，以《老子》、《庄子》、《列子》诸思想为理论基础。道教虽然也宣扬“出世”与“入世”、成仙与现世享福的两全其美，但作为“道士”本人，却心甘情愿以清贫为美——不然，为什么那么多的道观都修建在人迹罕至的深山密林之中呢！道家以“道”为基本信仰，以“自然”为最高法则，即所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·第二十五章》）。道家认为崇仰并复归于自然，才是“长生久视之道”。因此，人的一生或甜或苦、有福有灾，都是再“自然”不过的事情，对此不必惊喜或抱怨。

对于像阿炳这样肢体残缺（双目失明）的人，早在两千多年前，道家的重要代表人——庄子，就专门有过“教化”。在他的著作《庄子》里，举过几个很能说明问题的例子：

一个叫“支离疏”的人，形体残缺丑怪，“颐隐于脐，肩高于顶，”但他并不以为意，“挫针（缝衣）治解（浣衣），足以糊口”，最后“终其天年”（《庄子·人世间》）。

鲁国有一个叫“王骀”的人，腿断了，但他却像孔子那样，收了很多门徒。奇怪的是，他并不对弟子讲说什么，但弟子们个个都似乎有所感悟。此所谓“身教”重于“言教”之谓也（《庄子·德充符》）。

又有一个叫“申徒嘉”的人，也是“兀者”（被砍断了腿的人）。他的同学们都不愿和他在一起，他叹道：“我跟从伯昏无人师修道十九年，他老人家都不因为我是断足而排斥我，你们怎么反而这样呢！”说得同学们都感到羞愧（《庄子·德充符》）。

像这些形象猥亵或肢体残缺的人物，庄子的书中还举了好多个例子，如鲁国的“叔山无趾”等。最有趣的是一个叫“哀骀它”的人，“以恶骇天下”（丑得极其吓人），但男人与之交往都不愿离去，而“妇人见之”，便请求父母说：“与（其）为人妻，宁（愿）为夫子妾者。”而像这样宁愿当他“妾”的女人，并非是一个两个，而是“十数而未止也”（《庄子·德充符》）。其实，庄子的意思是想告诫劝勉世人，肢体相貌乃“自然”而生，大可不必为此而自暴自弃；只要有“才”、“德”，就能受人尊敬，即所谓“惟有德者能之”。

出身于道教世家、做了二十多年专职道士的阿炳，想必是懂得这个道理的。因此，说他的《二泉映月》是出于对自己双目失明的悲愤以及贫苦生活的不满，恐怕有悖于其身份与教养。

值得一提的是，《二泉映月》除了原作二胡独奏外，还被改编成许多版本。我最受感动的，是“弦乐合奏”的版本

以前单独听二胡独奏，似还觉得二胡在这里有点儿过于“自我”——顺便说一下，《二泉映月》所用的琴弦是阿炳专门定制的，这种弦的音色淳厚丰满，与通常二胡琴弦干扁、单薄的音色大不一样，是为“二泉弦”——及至换成交响乐队的形式来演绎，才感觉到这曲子的内涵原来如此之深厚饱满，气势非凡、美轮美奂！

据说，日本著名指挥家小泽征尔听完《二泉映月》后感动得潸然泪下，道：“我们要为它下跪！”如果实情如此，我想，打动这位世界级指挥大师的不是阿炳其人的个性生活史，也不是这种“生活”所折射出的与艺术无关的内容，而应该是这首音乐作品本身所升华出来的“美”。此美绝非仅仅外表的“漂亮”和“美丽”，此即“美学”范畴之“美”，其内涵与外延更为扩充，有如壮美、凄美、哀美、苦美、华美……总之，人类无论其时代、民族、地域之差异，都能够共同感受到的精神上的递进、嬗变与升华。此美者，大美也！