海顿到贝多芬：灵魂升华，读音乐

时间：2023-11-08 理论教育版权反馈

【摘要】：心情音乐——完整欣赏——乐章的对比——令人犯困的“慢板”——海顿的“惊愕”——战火中的“柔板”——模进手法——灵魂升华——骑士与黛伊丝——葬礼进行曲——以“慢”为贵的楷模音乐作为一门艺术，其本身就是十分精巧复杂的学问。巴洛克时期意大利式的协奏曲中，“慢板”乐章总是处在一个次要的地位。海顿、莫扎特、贝多芬等均有优秀的小步舞曲问世。

海顿到贝多芬：灵魂升华，读音乐

心情音乐——完整欣赏——乐章的对比——令人犯困的“慢板”——海顿的“惊愕”——战火中的“柔板”——模进手法——灵魂升华——骑士与黛伊丝——葬礼进行曲——以“慢”为贵的楷模

音乐作为一门艺术，其本身就是十分精巧复杂的学问。从它的表现形式来看，可分为器乐演奏（独奏、重奏、协奏、合奏等）、声乐演唱、舞台音乐（歌剧、芭蕾、音乐剧）等；从表现内容来看，可划分为宗教音乐、教堂音乐、世俗音乐、民族民间音乐、配乐音乐等；从表现手法来看，又有快的、慢的、强的、弱的等区分。

人们在欣赏音乐时，总是喜欢选择那些“适合”自己的作品。但是，当“心情”有了变换，原先喜欢的曲子便遭抛弃，而又去选择新的“适合”的曲子。所以，严格说来，没有哪个音乐欣赏者一辈子只热衷于某一个作曲家的某一类作品——这样说肯定会有人不赞成。这与“心情”的关系不大，而与年龄和阅历的增长不无关系。随着年龄和阅历的变化，对以前那些不太喜欢的作曲家或作品会变得慢慢地热衷起来——巴洛克音乐以及教堂音乐就是这方面的例子。

不过，“短”时期里，人们选择音乐还是靠“心情”来左右。这种选择最为直接，但同时又可能是“危险”的。比如，当我们心情十分亢进激动的时候，往往会选择一些也具有类似情绪的音乐——比才的《卡门》序曲、柴科夫斯基的《1812序曲》、罗西尼的《威廉·退尔》序曲等——这种强劲有力的快速节奏的音乐，能够使本来就十分亢奋的情绪更加高涨，此时如果不加以有效的干预的话，说不定就会出现古人所说的“乐极生悲”的情景。这还不是最可怕的。当你情绪低落、心情很差的时候，如果选择一些开朗明快、十分有个性的曲子——贝多芬的《命运》和《英雄》交响曲、维瓦尔弟的《四季》协奏曲等，其强烈的对比和巨大的落差会令人无所适从，心情反而变得一团糟；反过来，如果选择一些悲伤哀怨的曲子，舒伯特的《冬之旅》、莫扎特的《安魂曲》、肖邦的《离别曲》等，令人触景生情，产生同病相怜的情绪，所谓“抽刀断水水更流”，到头来还是与事无补。

这么说，音乐好像魔鬼一般，令人捉摸不透了？非也！

其实，先不要理会此刻的心情如何，更不要企图为这种心情去寻求解决的“处方”，不妨将最近听到的那首十分“舒服”的曲子拿来听，说不定心情就会产生变化——因为心情是可以被传染的。还有一点也十分重要，那就是千万不要掐头去尾只捡“好听”的旋律听，一定要完整地听下去！如果是多乐章的作品，要从第一乐章一直听到最后一个乐章。相信你有耐心将整首“大部头”的作品从头到尾全都听完，感受到“大作品”带来的轻重缓急、跌宕起伏，心情也一定会大为改观的！

按照古典音乐的传统，一部大型的音乐作品是由好几个“乐章”来组成的，每个乐章之间是一种相互呼应而又彼此形成对比的关系。所谓“呼应”，是整部音乐作品在风格、主题、旋律、情绪等方面的协调一致；而“对比”，是在总体协调一致的基础上，人为地设置差异。尤其是“力度”与“速度”的不一致性，强弱相间、快慢交替，出现了所谓轻重缓急、跌宕起伏的效果。

一般而言，大型古典音乐作品最基本的格式是三个乐章。三个乐章中，各乐章之间的速度是一种“对比”的关系，即“快－慢－快”（也有极少数“慢－快－更快”的特例）。也就是说，首尾两个乐章都是“快”的，并且最后一个乐章往往比开头的第一乐章还要更快，如第一乐章是“快板”（Allegro），而最后一个乐章通常是比“快板”更快的“急板”（Presto）。这种编排，比较符合用“高潮”的情绪来营造“大团圆”结局的戏剧性效果。而中间穿插的乐章，出于音乐上“对比”的需要，选用了“慢”的速度，可能是“慢板”或“柔板”（Adagio），也可能是比“慢板”稍快但比“快板”要慢的“行板”（Andante）。

以人类惯有的逻辑行为，如果第二次的“行为”要求比第一次更加快速和猛烈，那么，在两次行为中间，就必须要有一个时间和空间上的“缓冲”来进行调整。具体到音乐里，这个“缓冲”地带就是首尾两大快速乐章中间的“慢板”乐章。

巴洛克时期意大利式的协奏曲中，“慢板”乐章总是处在一个次要的地位。作曲家们往往只用一两件乐器（有时干脆就只用一架羽管键琴），使用极其简单的旋律和短短的几个小节就算是完成了“缓冲”。缓冲之后，经过“休整”的大乐队又朝下一个乐章快速开进。亨德尔的《六首小提琴奏鸣曲》和维瓦尔第的《四季》均是这样的构成。因此，熟谙这套路数的观众，久而久之便对“慢板”乐章提不起精神来。

那时，音乐还仅仅局限在上层社会，平民百姓惟有在教堂里才能够享受到一点带宗教性质的乐曲。王公贵族们有自己的音乐厅，有自己专属的作曲家和乐队。音乐成为了他们生活中一项十分重要的内容，重要得就像吃饭一样不可或缺。

通常，音乐会是在晚上举行。在此之前，这些大人物们都会集聚在某老爷的宫府里享用丰盛的晚宴。他们不仅相谈甚欢，吃得也心满意足，除了开胃的雪利酒，佐餐的香槟酒，还喝了不少餐后葡萄酒。他们用不着担心酒足饭饱之后会犯困打瞌睡，因为在接下来的音乐会里，有好几处“慢板”乐章供他们小憩。与他们一同来的小姐太太们，她们也许没有喝很多的葡萄酒，但也要利用“慢板”的当儿抓紧时间好好地闭目养神——要知道，音乐会只是今晚整个活动的开始，音乐会结束之后，她们还有更多好玩的事情需要全神贯注、全力以赴！

1792年的一个春天，海顿从奥地利跑到了英国，在伦敦首演他的《C大调第九十四号交响曲》。这是一个十分传统的四个乐章的交响曲，首尾都是快速的章节，除了第二乐章“行板”之外，海顿还在中间加上了当时十分流行的“小步舞曲”作为第三乐章。

介绍

小步舞曲（Menuet）原为法国的“土风舞”，17世纪中叶，经由路易十四的提倡，在欧洲迅速风行。音乐中的“小步舞曲”经常作为中间乐章（尤其是第三乐章）出现，是“古典时期”交响乐非常重要的组成架构。海顿、莫扎特、贝多芬等均有优秀的小步舞曲问世。

古典时期规整的小步舞曲是由三大段组成，其中间部往往由3支木管（如双簧管、大管等）来吹奏，故曰“三声中部”。后来三声中部虽保留，但不一定是用木管乐器来演奏。

首演进行得很顺利，当第一乐章以“急板”的速度结束后，乐队按照常规进入到下一个舒缓的“慢板”乐章（实际速度是比“慢板”稍快一点点的“行板”）

这段“慢板”的旋律采用一个上行的三度音程（135）和一个下行的三度音程构成，旋律十分单调、机械、简单，简单得甚至有些幼稚，就像是一首哄小宝宝睡觉的“摇篮曲”。而且，在前后两段的反复中，海顿还有意将第二段的音响变得十分微弱。果不其然，台下的那些老爷太太们一听这调儿，好似一支训练有素的队伍那样，只消一会功夫，个个都闭目养神，神情松弛地享受着这难得美妙的一觉了。

音乐在海顿的指挥下仍在不紧不慢地演奏着。眼看台下的观众渐渐都有了睡意了，此时只见海顿将手一挥，整个乐队——弦乐器、管乐器还有所有的打击乐器心领神会，以最大的响度来了个“齐奏”：嘣！这一声不啻是晴天霹雳，简直是山崩地裂，惊得那些老爷太太们从座椅上跳了起来，瞌睡也消失得无影无踪了！

这首曲子由此获得了一个有趣的标题——“惊愕”，即著名的《惊愕》交响曲。

并不是每一个作曲家都像海顿那样富有幽默感和喜欢开玩笑，因此，在相当长的一段时间，交响曲的“慢板”乐章仍然是那些筋疲力竭的大人物们打瞌睡的最佳时机。

人们之所以不热衷慢板乐章，除了它是上、下两个快板乐章的“过渡”之外，更主要的原因还在于它的旋律很简单、节律很缓慢，不够“欢快”。比如莫扎特的几首器乐协奏曲中的“慢板”（不包括著名的《第二十一号钢琴协奏曲》的“慢板”），人们总觉得它似乎有着无穷尽的“重复”、无休止的“唠唠叨叨”，拖拖沓沓得像个无病呻吟的“怨妇”。

其实，“缓慢”也好，“不欢快”也罢，都只是问题的表象。真正的原因，恐怕还是因为前一个乐章太过于快速威猛，到了“慢板”时突然减速，心理上有点儿无所适从。换言之，如果没有前后乐章的“对比”，单独的将“慢板”拿出来听，也许就会产生不一样的效果。

与“古典音乐”相比，“通俗”音乐往往采取“开门见山”的方式，迫不及待地在一开始就想把听者吸引住。“古典音乐”正相反，在“实质性内容”还没有揭晓之前，往往有着许许多多的“铺垫”。它们循循善诱，反复论证。时而语重心长，时而欲擒故纵，直到最后他们才告诉你——也可能是你自己发现“问题”之所在。因此，有人抱怨“听不懂”古典音乐，其中一个很重要的原因就是他“错”将“古典音乐”当成了“流行音乐”，没有适应“古典音乐”那特有的逻辑思维方式。举个例子，人们在听一首“歌曲”的时候，很容易根据歌名和歌词弄明白到底是“他爱她”还是“她爱他”或者两人“都（不）爱”。但是，如果想真正弄清楚贾宝玉与林黛玉两人之间的关系，恐怕不读完整部《红楼梦》是无法知晓的。毫无疑问，古典音乐就像是文学艺术中的《红楼梦》。通过阅读经典作品而获取的信息不仅是全面完整的，也是不可磨灭和感人至深的！

1915年度“诺贝尔文学奖”获得者、法国著名文学家和音乐学家罗曼·罗兰，一生只痴迷三位伟人：意大利的米凯朗基罗、俄国的托尔斯泰和德国的贝多芬。尤其是贝多芬，堪称是他的精神领袖。他不仅呕心沥血写作了《贝多芬传》，而且在其很多文学作品中也经常可见贝多芬的影子。

第二次世界大战期间，法国被纳粹攻占，巴黎沦陷。当人家都忙乱着举家外出逃避战火时，罗曼·罗兰却一直坚守在巴黎。他闭门不出，以写书来默默对抗敌人的暴行。希特勒当局为此下令封杀他的著作，法国傀儡政权也将他的书视为禁书，不准任何人阅读。罗曼·罗兰这时所遭遇的情形可谓是内外交困，精神处于崩溃的边缘。他写道：

“……在经受考验的日子里，贝多芬永远在我们身旁……当络绎不绝的撤退的人流在我高原故乡的纵横交错的道路上奔逃的时候，当敌人进袭的喧嚣声在“以太”（Ethereal，宇宙间的神秘物质——笔者注）中跟踪而来的时候，你可知道，谁是我的同伴？在敌人临近的当儿，在我的脑海中浮现出贝多芬《第五钢琴协奏曲》中的一首美妙的旋律。在那三天三夜之间，我一直听着这美妙的旋律，它就像活在我的心里一样。这首曲子的旋律纯洁而明净，它凌驾在这个世界的废墟之上。它照亮了理智，有如在乌云空隙的蓝天般……”

奇怪的是，在那炮火连天、硝烟弥漫的战场上，面对着随时都可能出现的生命危险，这位大文豪脑子里想到的不是流离失所的凄凉，也不是壮士一去不复返的悲壮，更不是思前虑后忙着分割家产……他想到的只是一段“纯洁而明净”的旋律。更奇怪的是，这段旋律不是人们通常认为的那种排山倒海、高歌猛进的英雄性形象，也不是气壮山河、催人奋进的精神号角，它不仅速度缓慢、力度柔弱，甚至还有一种“夜曲”般的妩媚的基调。这就是贝多芬的《降E大调钢琴协奏曲》（皇帝）的第二乐章“柔板”

这段“柔板”的旋律极其富有歌唱性，也就是说，虽然它是由乐队“演奏”，但是却像一个人在柔声细语地唱歌那般好听。这里，一开始是由乐队中的小提琴声部来表现的。特别要提到的是，此时小提琴声部一反常规，每个演奏者都在琴码上加上了“弱音器”——这是一种十分诡异的玩意儿，美其名曰将音量降低，其实真正的用心是要神不知鬼不觉地悄悄改变乐器的音质和音色，使乐器的声音听起来朦胧、悠远、神秘甚而暧昧。也许，罗曼·罗兰正是被这种音色给抓住了，使他在十分危急的时刻有了一种精神上的依靠。我们知道，当一个人沉浸在灵魂的幸福中时，一切物质的东西包括生命，都会沦为其次！

“灵魂的幸福”并非虚无缥缈。当我们被某种人类崇高的精神力量所震撼和感染，此时，“灵魂”必然会从它的载体（躯体）里游离出来，一步一步地向上攀越——这也许就是人们常说的所谓的精神的“升华”吧。当这种“升华”攀越到一定的境地时，这时，一种前所未有的“幸福”就伴随而至了。

我们来剖析一下罗曼·罗兰先生的“灵魂”是如何“升华”的吧！

在“皇帝”钢琴协奏曲的第二乐章“柔板”中，第3小节之前有一条长串的旋律，这一旋律其实都是为第3小节之后的“延伸”作“铺垫”。从第3小节起，虽然此时乐曲的节奏、速度和总体风格没有任何实质性的变化，都还是处在一个整体的“主题”框架之中，但由于贝多芬在这里采取了“模进”的手法，使整个音乐的性情有了很大的改变。

介绍

模进（Sequence），一种古老但又大量使用的作曲手法。此手法主要是将某一种“模式”的旋律予以有规律的排列组合，使之像排队一样层层递进。如旋律1234567，按其“自然”音阶上升的排列，可“模进”为等；或者按自然音阶下降的排列依次“模进”为等。

经过前面几小节的反复“铺垫”，为即将到来的“高潮”起到了推波助澜的作用。果然，当音乐进行到第3小节后，旋律音型变成了，具有明显的上扬意味。到了第4小节，旋律开始对第3小节进行“模进”，即以第3小节最后一个音“6”作为本小节的开头音，然后模仿第3小节的自然上行音阶的格律而成为。第5小节同样如此。也就是说，这3个小节的“模进”是一个很规整的形状，其“模进图”为

但是，仅有音符的“模进”还不是真正的音乐。在实际演奏中，音乐家还要加进力度、速度和音色的变化，这样才能使之完美。

如第一次模进时，乐队的力度是轻柔的，幅度是狭窄的。此处的音程仅只是一个“大二度”，仿佛是谨小慎微者的观望，虽内心狂喜不已，仍不敢恣意妄为。第二次模进时，乐队因为有了第一次模进的铺垫，音量明显加大了，层次感也开阔了许多（此处音程为“小三度”），就像是一个坚定信心的人，勇往直前而决不言悔。第三次模进更是令人激动。由于使用了明朗的“大三度”音程，而且此时其他的乐器（尤其是管乐器）也都参与了进来，力度和色彩大为改观，真有一种门户洞开、阳光灿烂之感。不难看出，这三次模进经过了从“大二度”到“小三度”最后到“大三度”的展开，可谓是由暗到明、由表及里、由浅入深，无论是在感性上还是在逻辑上都有层层上升的感受。

上面说到的“模进”只是整个乐曲的“大圆圈”中的一个“小圆圈”而已，也就是说，在整个乐曲的演奏中，类似这样从“铺垫”到“模进”的行为要反复多次出现。而且，每一次的“小圆圈”又是上一次“小圆圈”的模进。如此一来，经过多个“小圆圈”的螺旋式的“模进”，终于将音乐推向了顶点。

现在我们也许可以这样说了：贝多芬的“皇帝”钢琴协奏曲的第二乐章，每一次由“小”到“大”的模进，其实就是对聆听者的心灵的一次“升华”。当每一遍、每一天、每一个周期反复地“升华”之后，也许，就可以达到“灵魂的幸福”的境界了！

罗曼·罗兰先生当年就是在敌战区的巴黎，置性命于不顾，一次一次地升华自己的灵魂的。

顺便说一句，1944年12月，也就是二战胜利、巴黎光复后的第三个月，罗曼·罗兰先生幸福地、永远地离开了我们。

19世纪的某一天，正是复活节，意大利西西里岛一个偏僻的乡村里，人们都在忙着做节日的准备。按照西方习俗，复活节是仅次于圣诞节的重要节日。与白雪飘舞的圣诞节不同，复活节正值春回大地的明媚季节，此时百花争艳，万象更新，人们的心情都十分的舒畅。

但是，在村子里惟一的一座古老的教堂旁边，骑士图里杜与女友桑图扎却发生了激烈的争吵。原因是图里杜与前女友洛拉旧情不断——后来由于他服兵役而嫁给了邮递马车夫阿尔菲奥。桑图扎一气之下，把这件事情告诉了马车夫阿尔菲奥，但她马上就后悔了，因为阿尔菲奥为了名誉一定会宣布与图里杜决斗的。果然，在决斗场上，阿尔菲奥一剑将图里杜刺死……

决斗前不可思议的平静

据说这是发生在意大利南部的真实故事，后来被意大利作家威尔格写成了短篇小说。老实说，这个故事的内容不仅简洁单调，而且还荒唐可笑，实在不符合小说的属性，倒是非常适合作为歌剧的台本——我们知道，歌剧其实就是加进了故事情节的音乐，只不过它要求故事的情节越简单、越不符合逻辑就越好，因为人们到歌剧院里来主要是为了听音乐而不是讲故事。于是，意大利有一个叫马斯卡尼的小伙子，据此情节，花了8天时间写成了一部歌剧，取名为《乡村骑士》。(www.xing528.com)

《乡村骑士》是一部独幕歌剧，当年在罗马的考斯坦基剧院上演时引起了轰动。谢幕时，台下的观众大喊大叫，喊了20多遍“再来一次”。马斯卡尼——这位一贫如洗的被米兰音乐学院退学的学生，因此一夜成名，连罗马皇帝都给他以嘉奖，誉他为“威尔第第二”。

资料

威尔第（Giuseppe Verdi1813-1901年）意大利歌剧作曲家，早年报考米兰音乐学院遭拒，遂投私人教师学习。19岁发表第一部歌剧《奥贝尔托》一举成名。此后相继写成《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》而成为最伟大的歌剧作曲家。去世后，意大利政府给予他“民族英雄”之隆重葬礼。

随着马斯卡尼在意大利的一家简陋破旧旅店里贫困地死去，《乡村骑士》越来越少与观众见面了，甚至连马斯卡尼这个名字知道的人也不多了。但是，这部歌剧中的一首非常舒缓的“间奏曲”，直到今日，仍然在各大音乐厅里经常演奏。

介绍

间奏曲（Intermezzo）为了“间隔”歌剧各幕之间的换场而由乐队演奏的曲子。“间奏曲”具有暗示场面与转换观众气氛的作用，其音乐一般以优美舒缓的旋律为主。除歌剧之外，音乐会上也有独立的用器乐演奏的“间奏曲”，取其短小、独立成章而又彼此呼应关照之意，如勃拉姆斯为独奏钢琴而作的《十八首间奏曲》。

这首“间奏曲”出现在歌剧的高潮处——独幕歌剧没有换幕——即马车夫宣布与“骑士”决斗之前。因此，“间奏”出现的时机可谓是危机四伏、性命攸关。但奇怪的是，正当人们为接下来的殊死搏斗而提心吊胆的时候，一段异常优美、静谧、有着田园般风格的旋律由天而降，徐徐地飘了下来

无法想象，在这生死存亡的紧要关头，“临死之人”的内心竟是如此之美妙、单纯和超逸。在这里，我们听不到英雄诀别的豪情壮语，见不到文人雅士“执手相看”的泪眼，更看不见俗世庸人的哭哭啼啼。呈现于我们面前的是一幅田园画：阳光、空气、雾霭、小溪、草坪，还有教堂、管风琴和修士……总之，是静穆的自然、活力的万物。这是人类祖先们“来”的地方，也是我们要“归”的所在。如果真的读懂了这幅“画”的意境，真正明了它的“美”的内涵，那么，哪怕此刻就长眠于其中，非但不是什么悲哀，反倒是极美极乐的快事呢！如果文艺作品都“升华”到如此的境界，想要不感动人都很难！

《乡村骑士》在罗马演出大获成功，但是，千里之外的德、奥地区的，观众对它却不甚了解。据说有一位不入流的作曲家利用这个空档，玩起了“时间差”的游戏。他将这部歌剧搬到维也纳，但又担心观众没耐心看下去，于是改头换面，将他改编成了一部“谐剧”——逗人发笑的“滑稽剧”。当剧中的小丑用手风琴在舞台上挤眉弄眼地演奏这首“间奏曲”的时候，刚才还捧腹大笑的观众突然收敛了笑脸，整个剧场霎时变得静悄悄的。一直到这首“间奏曲”演奏完，观众才回过神来，报以长时间的热烈掌声。这恰好说明，人类的美学本质是同源的，其“感动”的基因也是一致的。“精神”聚集成一定的能量，然后转化成物质，就能将“感动”的壁垒摧毁！

还有一部歌剧的“间奏曲”也是以“慢”而闻名的，这就是法国浪漫时期作曲家马斯涅的歌剧《黛伊丝》中的间奏曲——《沉思曲》。

资料

马斯涅（Jules Massenet，1842－1912年）法国作曲家，“罗马奖”获得者，巴黎音乐学院作曲教授。以创作歌剧为主，其旋律多伤感而甜美。主要歌剧作品有：《玛侬》、《黛伊斯》、《唐吉诃德》等。

《沉思曲》的故事也许就发生在这里

与其他歌剧一样，《黛伊斯》的剧情也是荒唐和不符合逻辑的。剧作家毫无道理地将剧情置于中世纪前的埃及——其实应该是19世纪巴黎生活的活脱脱的写照。黛伊斯是一位十分貌美的“交际花”，青年修士阿塔那埃尔不忍心看到黛伊斯继续过着荒淫的生活，决定去拯救她的灵魂。他对她传道，劝她放弃当前的生活而皈依上帝。在阿塔那埃尔修士的循循善诱下，黛伊斯终于痛改前非，进入修道院成为一名修女。这时，两人发现彼此都产生了爱情，但处于修道院的环境又不能言明。后来，黛伊斯病重不起，阿塔那埃尔赶来看她。最后，黛伊斯在他的怀里安然逝去。临死前，黛伊斯说道：“虽然我没有见到上帝，但是，我却找到了真正的爱情！”

歌剧中的间奏曲，讲述黛伊斯听了阿塔那埃尔修士的讲道之后，内心起了剧烈的变化。她幡然醒悟到以前生活的可悲，对新的生活充满着美好的憧憬。这种由醒悟、悔恨到憧憬的过程，并不是一个简单的过程，中间充斥着矛盾的对抗。乐曲的中部就有一段十分不谐和的、烦躁不安的旋律，与甜蜜的主题形成对抗——因而它不是一般意义上的“思考”或“忏悔”，而是性质十分复杂的“沉思”，是灵魂深处的一次“质”的嬗变

说到“死亡”，其实西方文化对这一命题并不忌讳。无论是文学、美术还是音乐，都有大量关于此类问题的描写。在古典音乐中，早期的“经文歌”、“追思曲”、“安魂曲”之类，都与这方面的内容有关。后来，一种直接面对“死亡”的音乐——“葬礼进行曲”开始出现。这类音乐多以慢板为主，给人以升天之前的宁静。贝多芬著名的“英雄”交响曲（即《第三交响曲》）的第二乐章、“舞蹈”交响曲（即《第七交响曲》）的第二乐章都名为“葬礼进行曲”；除此之外，布鲁克纳《第七交响曲》的“哀悼歌”、伯辽兹的《罗密欧与朱丽叶》、瓦格纳《众神的末日》中的“葬礼进行曲”、肖邦的《第二十号钢琴前奏曲》和《降b小调钢琴奏鸣曲》第三乐章等，都属于这种类型的音乐。在这些音乐作品中，要说将“死亡”的内涵“升华”到一个极其纯美的美学与哲学高度，首推舒伯特的弦乐四重奏《死神与少女》。

资料

舒伯特（Franz Schubert，1797-1828年）奥地利作曲家。生于维也纳，幼年参加少年宫廷合唱团。曾任小学教师，业余从事音乐创作。舒伯特作品颇丰，主要以歌曲为主。著有《冬之旅》（声乐套曲）、《野玫瑰》、《魔王》、《小夜曲》、《圣母颂》等近千首，被誉为“艺术歌曲之王”。除歌曲之外，其交响曲《未完成》、重奏曲（如弦乐四重奏《死神与少女》、钢琴五重奏《鳟鱼》等）以及协奏曲、奏鸣曲等均十分杰出。

舒伯特生前贫困清苦，不受人重视。享年31岁，是史上最短命的作曲家之一。

《死神与少女》不仅是舒氏最好的四重奏，也是史上弦乐重奏作品中最受推崇的经典作品，与海顿的“皇帝”弦乐四重奏堪称珠联璧合，乃世界上所有专业重奏团的必备曲目。“死神与少女”的标题取自舒伯特的同名艺术歌曲，他将该歌曲的旋律用在了第二乐章“主题与变奏”的主题中。

这是在西方流传甚广、家喻户晓的神话故事：一位美丽娇弱的少女要离开这个世界了，魔鬼（死神）奉命来捉拿她。但是，美丽的少女舍不得离开这个热闹的世界，更害怕死去的痛苦和丑貌，求魔鬼放她一条生路。此刻，凶神恶煞的魔鬼也被少女的纯真和美貌所打动，不忍心带她离去。但他必须奉命行事，便劝她不要害怕，只管安静地躺在自己的怀中，轻轻地闭上眼睛，什么也别想，这样就可以像睡着了一样不知不觉地死去

象征主义画家勃克林所绘的《死岛》，对神秘色彩的追求同样反映在浪漫主义的音乐中

主题开头部分的旋律十分简单，从头到尾一共只用了4个音（即）。在这里，“6”是起稳定作用的音，其地位十分重要——无论是下方的还是上方的“7”和“都是以“6”为中心。如果用这个稳定的“6”来代表少女的正常的生命状态，那么，偏离到“正常状态”之外的“7”或“也许就意味着“死亡状态”；反之，“6”下方的也可理解为一种更强烈的“生”的状态。按照古典音乐每四个（或八个）小节为一个循环周期的传统，“7”、（死亡）或者“（生存）无论怎样来回牵拉、上下摆动，每到一个循环周期（即第4、8小节），就又回到了“6”这个“原地”中心。