巴赫：音乐之父和巴洛克复调帝国

与“清三代”同时代的“巴洛克”时期——巴洛克建筑——复调的发展——卡农与赋格——音乐强国——日尔曼人——J.S.巴赫——《戈德堡变奏》——“教堂少女”——室内乐——《圣母颂》——恰空——钢琴曲中的“旧约”——“新钢琴”的出现——精神导师

众所周知，中国的清朝皇权统治较长，由顺治帝始至宣统帝终，295年间共有10个皇帝轮执玉玺。其中最鼎盛者，当属康熙、雍正、乾隆三朝——即史上所谓的“清三代”。凑巧的是，与我国“清三代”时期相对应，欧洲诸国此时亦进入到一个昌盛繁荣的时期，这就是历史上被称作“巴洛克”的时期。

西方音乐史的脉络是十分清晰的：中世纪之后，音乐史进入“文艺复兴”时期，这一时期的音乐家以意大利为代表，也包括一些法国和英国的作曲家。如意大利的克洛迪·梅鲁洛、乔万尼·加勃里利，法国的威廉·德·马肖，英国的威廉·伯德等。从17世纪开始，一直到“音乐之父”巴赫去世（即1600－1750年），就是“巴洛克时期”。

在知识界，与“文艺复兴”时期一样，“巴洛克”时期也涌现出了一批举世瞩目的人物。譬如，文学界的弥尔顿、笛福、斯威夫特、艾迪生、波普、高乃依、拉辛等，他们的名字如雷贯耳，尤其是莫里哀，更是文学和戏曲的高手。在美术界，伦勃朗和鲁斯本的名字是必须要知道的，除此之外，还有丢尔登、荷培玛、凡·戴克等大画家。科学理论界，牛顿、开普勒、培根等都是极其重要的人物。在这个时期里，欧洲大陆爆发了长达30年的战争，英国出现了共和政体和查理二世的复辟。更为重要的是，法国的“太阳王”（路易十四）将巴黎变成了整个欧洲的文化艺术中心。另外，在大西洋彼岸，美洲的殖民地正在被人们“开发”和“利用”；在亚洲，中国正处在“清三代”（康熙、雍正、乾隆三朝皇帝）的前所未有的鼎盛时期。

梵蒂冈的“圣彼得大教堂”是艺术与宗教的完美结合

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巴洛克（Baroque）不同学者和流派对这个概念的解释都不尽相同。《牛津音乐词典》说：巴洛克，原意为怪异。这一术语原指17、18世纪德国和奥地利装饰华丽的建筑风格，借用来描述从1600年到1750年巴赫和亨德尔逝世这一时期发展起来的可与之比拟的音乐。这是一个随着强调对比而和声变得越来越复杂的时期。在此期间，人们对歌剧的兴趣从宣叙调转移到咏叹调上；在教堂音乐方面，各种独唱、合唱以及管弦乐队的对比也有很大程度的发展。在器乐方面，出现了奏鸣曲、组曲，特别是科莱里、维瓦尔第、亨德尔、巴赫的大协奏曲。巴洛克音乐大多采用持续低音（dronebass）。要注意的是，18世纪的作曲家们使用巴洛克一词含有贬义，意谓粗俗的或过时的趣味。

奥地利茵斯布鲁克“玛丽亚教堂”，华丽的巴洛克风格令人眩目

其实，对于“巴洛克”概念，不同学科的内涵是不相一致的。比如建筑学，至少一部分建筑学学派认为，“巴洛克式建筑”违反了文艺复兴时期和古典时期的“严肃、含蓄、平衡”的建筑规范，是对传统的破坏和曲解。具体说来，这种风格“不顾逻辑的秩序，使用雕塑、绘画等其他艺术手法，将不同的建筑构建任意搭配”。顺便提到，如果你面对一座古老的欧式建筑物无法判断是哥特式、罗马式还是巴洛克式，只要注意到它那无处不在的夸张的柱子、浮雕、雕塑、壁画和油画，八成可以猜成是巴洛克式。但是在音乐里，“巴洛克音乐”非但不夸张变形和“随意搭配”，其“复调”技法本身严格讲究和谐与平衡，以至这种平衡被后来“古典时期”的作曲家嘲弄为“老土”和“过时”。

除了音乐与建筑外，其他学科如哲学、文学、美学甚至美术，都不太习惯用这个术语来涵盖这一特定时期，他们把这个时期与后来真正的“古典时期”统统都称做“古典主义时期”。

说到巴洛克建筑“巨大的柱子”，世界上最大的教堂——梵蒂冈的“圣·彼得大教堂”的“回柱廊”就是最典型的例子。这些巨大的柱子以教堂为中心向两端伸开，就像是“上帝的手”（设计者贝尔尼尼自己形容是“母亲的手”，本人擅改为“上帝之手”），接纳四面八方虔诚的信徒。自贝尔尼尼开了这个先河之后，其他许多地方的建筑物都借鉴这个风格——在音乐厅或歌剧院，人们也在舞台上设计出一排排壮观的“柱子”作为背景。

如果说一排排复杂的柱子是“巴洛克”建筑符号的话，那么，“巴洛克”音乐的符号就是“复调”了。

其实，“复调”并不是“巴洛克音乐”的专利。早在公元10世纪，复调就已经产生了。15世纪“意大利文艺复兴时期”，复调已经成为当时音乐的主流。只是到了“巴洛克时期”，由于巴赫、亨德尔、泰勒曼等大师的推波助澜，使复调音乐达到了前所未有的高度。

“巴洛克式”舞台布景，排列的柱子是当时的风尚

文艺复兴时期的弦乐器已趋于完备

那么，到底什么是“复调”呢？

当你一个人唱歌的时候，会觉得有点儿“单调”，总希望有人来配合。这个配合的“人”也许是一个大乐队，也许是一位训练有素的钢琴家，实在不济，哪怕有人在旁边拍手呐喊、随着你的音调和节奏“击节而歌”也是好的。但无论如何，你一定不喜欢有人跟你“唱反调”。试想，当你声情并茂地演唱《友谊地久天长》的时候，他却在一旁故意捣乱、怪声怪调地唱着《铃儿响叮当》。两个人唱的压根儿就不是同一首歌，旋律和节奏也不一致，甚至连调都不在一堆儿，因此唱得东倒西歪，曲不成调，令人大倒胃口。

不过，如果这两首不同的歌曲（其实就是两条旋律）被有意地、巧妙地编织拼凑在一起，让人听起来就好像是在唱同一首歌一样，那么，这首歌的演唱效果就一定不会“单调”——这种技法就有点“复调”的意思了。

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复调（Polyphony）几个同时发声的人声或器乐声部对位性地结合在一起的音乐。相对于单声部的音乐（只有一个旋律）和主调音乐（一个声部是旋律，其余声部为伴奏）而言。作为一个历史概念，复调音乐时代是指13世纪至16世纪。不过，复调音乐在1700年以后依然存在。

早期复调音乐的模式有好多种，其中“卡农”和“赋格”现在还经常见到。我们去唱片店买“巴洛克”时期的唱片，曲目往往是《g小调赋格曲》或《D大调卡农》之类。

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卡农（Canon）这是一种先后唱出同一曲调的复调音乐。演奏（唱）时，A先奏出一段音乐，然后B、C、D等按先后顺序轮番加入。

其实，所谓“卡农”，就是我们经常说的“轮唱曲”。同样的曲调，一个人先唱，然后第二个人、第三个人先后轮番加入，形成“此起彼伏”的效果。冼星海《黄河大合唱》中的《保卫黄河》就有很精彩的“卡农”

目前我们听到最多的、最好听的卡农曲，当属巴洛克时期德国作曲家帕赫贝尔的《D大调卡农》了。

中世纪的室内音乐会

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帕赫贝尔（Pachelbel，1653－1706年）德国管风琴家、作曲家。先后担任过几个重要教堂的管风琴师，其作品对巴赫产生过一定影响。作品有《众赞歌前奏曲》、《塞巴尔迪纳咏叹调》、《异邦救世主现在降临》等，其中以《D大调卡农》最为著名，几乎成为“卡农”这种曲式的代名词。

这首卡农曲是用三把小提琴（即三声部）来演奏的。第一小提琴最先演奏一段旋律，2小节后，第二小提琴进入，它的旋律和音型与第一小提琴完全相同，只不过是晚了2小节而已。当第二小提琴演奏了2小节（此时第一小提琴已演奏了4小节）时，第三小提琴才出现，且旋律和音型与第一、二小提琴完全相同。

我们发现，从对应的纵向关系来看，由于三把小提琴是各顾各地演奏，因此同一个时段里的旋律是毫无关联的。但是在听觉效果上，你不会认为他们彼此是在“唱反调”，反倒显得十分和谐丰满。这就是“复调”音乐十分神奇的地方。

“赋格”的问题比“卡农”要复杂一点，它是“复调”音乐里面最麻烦但又是最严谨的一种曲体，这种曲体在古典音乐里占有很重要的地位。

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赋格（Fugue）一种从17世纪开始运用的对位方式，即先由一个短而精的主题为基础单独奏（唱）出，然后其余各个声部依照一定的规则来轮流模仿演奏。

就好比好多人在一起唱歌，这时先由一个人来“领唱”一段旋律，唱完后，大家根据先头的旋律轮番来发挥，最后形成一首非常有气势的曲子。问题是“轮番发挥”的时候要遵循一些规则，不能为所欲为，否则就会乱套，真的成为“唱反调”了。就像中国科举制度里的“八股文”那样，其行文结构有明确的格式要求，不能越雷池一步。“赋格”的“八股文”包括起段、中段、结段、主题、对题、答题。这些“学院派赋格”的名堂，实在是麻烦得很，一般读者搞不清楚也无关大雅。

在西方音乐界，最具影响力的三大作曲家是“音乐之父”巴赫、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬。这里，巴赫和贝多芬都是德国人，莫扎特是奥地利人。在音乐界，德、奥这两个相邻的国家几乎是不加区分的，通常统称为“德国”或“德奥”。德奥系的音乐家在整个音乐史上具有非常重要的位置。

“德国”并不是一开始就是音乐强国，至少在“巴洛克”之前，它还只是一个音乐的二流国家。那时的音乐强国都集中在“南方”——阿尔卑斯山以南到地中海的区域，也就是现在的意大利、西班牙和法国南部。我们知道，众所周知的“文艺复兴”其实应当称之为“意大利文艺复兴”，因为罗马、佛罗伦萨、威尼斯是当时真正的欧洲的文艺中心。那时盛行于意大利教廷的弥撒曲、经文歌、多声部的声乐及器乐作品以及法国的宫廷音乐或者世俗的具有高深对位技术的“歌曲”，这些都足以令“北方人”眼花缭乱。因此，德国人觊觎法国和意大利的音乐，他们想要从中模仿和吸取一些好玩的名堂。但一开始他们学得很笨拙，直到17世纪——即“巴洛克”时期，他们才赶超了上来，并最终成为名符其实的音乐大国。

在欧洲，意大利人、英国人、法国人和德国人（或许应该叫做“日尔曼人”）在性情上好像并不是那么相似。

19世纪法国思想家丹纳告诉我们，在德国，即便是那些年轻的姑娘也有一种幼稚而懵懵懂懂的神气，她们低着粉红的、平静的、老实的脸做衣服，活像是中世纪的圣母。法国和意大利的情形恰好相反，女工们挤眉弄眼，即便身边没有人，仿佛跟椅子也能说话。19世纪的人们在描写一位德国的乡村妇女时，说她“眼睛茫然地站在那里，一双脚扎实得很，身上穿着本乡的服装：黑的、红的、绿的，紫色的裙子，褶裥笔直，像一尊哥德式的雕像。上身的衣衫前后都鼓得高高的，加衬的羊腿袖其大无比，腰带差不多束到咯吱窝，没有光彩的黄头发直僵僵地卷向脑后，挽的髻发套在一顶极小的金银铺绣的帽子里，上面再戴一顶橘黄色的男人帽；在这种奇形怪状的装束下面，身体像用镰刀削成，给人的印象赛过一根漆得花花绿绿的柱子。”总之，上帝在这个种族身上比在拉丁族身上要发展得慢且粗糙。而拉丁族——意大利人和法国南方人，他们生活非常简单，但是头脑却异常敏捷。他们一旦有了思想，马上就会用手势来表达——哪怕是拿着叉子正在吃烤肉。而且趣味高雅，懂得什么叫做优雅大方，就如同12世纪的普罗旺斯人和14世纪的佛罗伦萨人，轻而易举地仿佛一下子就有了修养和文化。

在意大利，一位贵族太太吃着美味的冰淇淋，她心里说道：“可惜不是桃子！”在法国，一位王爷提起一个狡猾的外交家，艳羡地说：“看他这样坏——谁能不喜欢他呢！”而在德国，由于“日尔曼人感觉不大敏锐，所以更安静更谨慎；对快感的要求不强，所以能做厌烦的事情而不觉得厌烦；感官比较粗糙，所以喜欢内容过于形式，喜欢实际过于外表；反应比较迟钝，所以性情沉稳不容易急躁”。他们念念不忘的是对人类、世界、自然和超自然的探寻，他们整天研究那些复杂而抽象的理论，创立形而上学和各种各样的主义——正是由于纯粹观念的力量太强，没有给眼睛享受的余地，所以德国没有产生一流的绘画。

抄经员，他们是特定时代的信息传递者

日尔曼人是世界上最勤谨的民族，在精神劳动领域，他们出的力气谁也比不上。譬如渊博的考据、哲理的探讨、对最难懂的文字的钻研、版本的校订、字典的编纂、材料的收集与分类、实验室中的研究……总之，在一切学问的领域内，凡是那些艰苦沉闷、属于基础性质而又必不可少的劳动，都是他们的专长和嗜好。这些人类的精神劳动，当然也包括了音乐的创造。要知道，对于欣赏者来说，音乐无疑是悦耳动听的，但是对于作曲家或演奏家来说，创作或练习阶段却是最最烦闷和枯燥的！

“北方人”与“南方人”的差异也反映在艺术上。譬如爱情——或曰情爱，在南方的拉丁地区并不是一个敏感或令人难堪的话题。在意大利、法兰西和西班牙的小说、戏剧、歌剧里，“奸情”总是被作为主要题材。在那里，“风流”是能够容忍的——有时甚至还受到赞许。对他们来说，“感官的诱惑太强，幻想的波动太迅速；精神上先构筑一个甜蜜的、销魂的、热情汹涌的梦境，至少先编好一个肉感又强又有变化的故事，一有机会，这些积累的浪潮便一涌而出，把一切由法律和责任构成的堤岸全部冲倒。”与之相反，“北方”英伦三岛的文艺作品多描写的是纯正的爱情，歌颂的是婚姻的美好，很少出现有悖于法律和道德的题材。德国更是如此。在那里，风流虽然不一定会被他人所指责，但至少也不值得大肆宣扬。他们天生不太受外貌的诱惑，他们更注意事物的本质和内容，因而，在他们的意识形态里就更容易形成庄重的有如“宗教”的感觉。这也进一步说明，为什么虽然“南方人”创作了那么多的音乐和文学作品，而真正的“音乐之父”和“文学之父”（如果有的话）却是北方的巴赫以及莎士比亚。

如果打开一本德国地图，你能够在中部位置找到一个叫做“图林根”的州（省）。这是一个平原和山脉交汇的地方，风景优美，出产矿泉水，十分适宜居住。自从公元9世纪查理大帝建立“图林根堡”，这里就是音乐家和诗人的聚集地，直到今天它们仍然保持着这样的态势。

晚年的李斯特又回到了他在魏玛的寓所，摄于19世纪80年代

这里是匈牙利的圣·伊丽莎白的故乡（瓦尔特堡），是马丁·路德的出生地（艾斯勒本），也是马丁·路德首次将《圣经》译成德文的地方。这里有一个名叫“魏玛”的小城市，虽然巴赫曾经担任过魏玛的约翰·恩奈斯特亲王礼拜堂的乐师，但真正使魏玛这个小城出名的却是德国的大文豪歌德，是他把这里变成了德国的文学中心。他不仅在这里写下了《浮士德》、《威廉·麦斯特》等著作，而且有一阵子，每天早上他都会在这里亲吻少年门德尔松的额头。这是19世纪早期的事情。20多年后，也正好是门德尔松去世的这一年（1847年），李斯特这位钢琴界的大巫师，在魏玛的阿尔登堡别墅与娇贵的波兰公主卡罗琳·桑·维根斯坦小姐同居。李斯特不仅把这里当作了他的爱情福地，同时也将它变成了德国的音乐中心——瓦格纳（他的女婿）的很多大作都是在这里奏响的。巴赫就出生在图林根的“艾森纳赫”，而仅次于巴赫的第二号人物亨德尔，他出生的地方“哈雷”离巴赫老家仅几站地。

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巴赫（BachJ·S.1685－1750年）键盘乐演奏家、作曲家。生于德国爱森纳赫，其家族二百年来人才辈出。巴赫曾任魏玛宫廷和克藤宫廷的管风琴师，1723年，出任莱比锡圣·托马斯教堂乐长。晚年双目失明，病逝于莱比锡。

作为史上最著名的复调音乐大师，巴赫的许多作品享有极高的荣誉，如《勃兰登堡协奏曲》、《赋格的艺术》、《音乐的奉献》、《十二平均律钢琴曲集》、《小（大）提琴无伴奏组曲及奏鸣曲》、《戈德堡变奏曲》、《马太受难曲》、《b小调弥撒》等，均为音乐史上的极品。

15岁时，巴赫就已经自食其力了。他的第一个工作是在伦伯格的教堂作歌童。3年后，他来到了魏玛，在魏玛大公的乐队里拉小提琴。不久，他又跑到安斯塔特做管风琴师——这是巴赫家族每年聚会的地方，巴赫晚年著名的《戈德堡变奏曲》最后一个变奏里的“导句”，用到的就是这个大家族每年聚会时必定要唱的一首歌，名曰《好久不相见》

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变奏曲（Variation）以某一段好听的旋律为主题，然后运用各种不同的方法（主要是改变旋律、和声、节奏、调性等）产生多种变化的曲子。变奏曲的第一段为“主题”，然后依次是第一变奏、第二变奏等。变奏的段数少则三五段，多则数十段，如巴赫的《歌德堡变奏曲》有三十段、贝多芬的《迪亚贝里变奏曲》之变奏有三十三段之多。

著名的变奏曲有：巴赫的《歌德堡变奏曲》，贝多芬的《迪亚贝里变奏曲》，勃拉姆斯的《亨德尔变奏曲》、《海顿主题变奏曲》、《帕格尼尼主题变奏曲》，艾尔加的《谜语变奏曲》，圣·桑的《贝多芬主题变奏曲》，R·施特劳斯的《唐吉诃德变奏曲》，柴科夫斯基的《洛可可变奏曲》等。

安斯塔特的那些老顽固们并不喜欢他，尤其是他请长假去吕贝克听著名的布克斯胡德的管风琴音乐会，使他们更为不满，寻衅要修理他。他们说他对教堂唱诗班的训练不上心，一天到晚都在搞那些稀奇古怪的音乐试验，还在赞美诗的伴奏中加入乱七八糟的变奏，令人丈二和尚摸不着头脑！另外，还有人说看见他让一个漂亮的少女混进教堂，在唱诗班里唱歌！其实，这绯闻并非空穴来风——虽然所谓“教堂少女”纯属子虚乌有，但巴赫身边的确有一个女人。这女人就是比他大一岁的堂妹，名叫玛丽亚·芭芭拉。她的父亲曾是格列亨的管风琴师，可惜已经去世了。为了以正视听，这一对“孤儿”一不做二不休，干脆就举行了婚礼。婚典在“多恩海姆教堂”举行，这差不多是安斯塔特最不起眼的教堂了，不仅位置偏僻，而且阴暗潮湿、简陋狭小。

安斯塔特，巴赫是此地的管风琴师

偏僻而简陋的“多恩海姆教堂”，巴赫在此结婚

婚后，他们重回到了魏玛，在萨克斯魏玛公爵的教堂里担任管风琴演奏师。因此，巴赫这一时期的作品以管风琴曲多见。(www.xing528.com)

说到巴赫的管风琴曲，数量真是多得不胜枚举，但大家听得最多的还是他在魏玛时期写的两首。

第一首是《g小调赋格曲》。这首赋格曲绝对堪称巴赫管风琴曲之神品。它是一首四个声部的赋格曲，由第一声部（上声部）最先出来揭示主题。这个主题听起来是那么的稳重、典雅，颇具绅士风度

有趣的是，该主题是由不同的声部来加以扩展运用的。也就是说，四个声部中，每一个声部都具有不同的音色特征。譬如一开头，主题是由最高音的声部（相当于女高音）来演奏的，接下来，再由类似女中音、男高音和男低音的几个声部依次进入、撤退，形成“遁走”（“赋格曲”谐称“遁走曲”，即依次逃离之意）的貌状。

另一首《d小调托卡塔与赋格》的名气更大，几乎成了管风琴曲的代名词了。此曲是由“托卡塔”和“赋格曲”两部分组成的。

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托卡塔（Toccata）是一种通过快速、纤巧的“触键”来表现技巧的曲子，通常只有一个乐章，主要用于管风琴、羽管键琴等早期的键盘乐器。

开头的“托卡塔”其实并没有更多的炫技，反倒是在意味深长的慢拍子中吟哦，然后逐渐凸显出气势，最后有如排山倒海，巍峨恢弘。这是最能发挥管风琴本色的旋律了，那种铺天盖地的音响，好像非要把人掀翻在地不可。或许，这就是法国作家罗曼·罗兰在《约翰·克里斯朵夫》里所描写的：一种声音（管风琴）从脑门顶上——教堂的管风琴大都设在楼上——像瀑布一样倾泻下来，整个脊梁骨都被“筛”得无法动弹

魏玛，一个响当当的名字

在第二段“赋格曲”里，巴赫一反传统复调音乐的严谨工整，将旋律写得轻快活泼、流畅自然。在这里，我们能够充分感受到赋格曲所特有的各声部之间相互缠绕、交织、追逐的情趣

巴赫夫妇在魏玛宫廷乐队一呆就是9年。由于他没指望担任薪水更高的“乐长”，不得不跳槽。魏玛大公在关了他整整一个月的“牢”之后，不得不放了他。

巴赫一家来到了离魏玛不远的“克滕”。

克滕是一个小地方，当时盘踞于此的，是一个名叫利奥波德的亲王。年轻的利奥波德亲王大约是当时全欧洲最高水准的业余音乐家了。他在意大利住过好几年，因此学会了玩羽管键琴以及小提琴和低音提琴。在克滕城堡，高水平的音乐会司空见惯。人们每天读到的书不是《圣经》或其他的文艺作品，而是一叠又一叠的音乐会节目单。难怪大名鼎鼎的瑞典游吟诗人卡尔·麦克·贝克曼来到这里后乐不思蜀，临终前还与朋友们齐声合唱：“现在让我死吧，让我在音乐中死去，因为我们已经活过。”

克滕，利奥波德亲王与巴赫唱和的地方

利奥波德亲王对音乐的热爱远远超过了他对宗教的虔诚。因此，作为克滕宫廷的“教堂乐长”，巴赫根本用不着花很多心事于教堂的事务，亲王需要的是极富情调和趣味的室内乐以及管弦乐作品。我们已经说过，他在风情万种的意大利呆过很多年。

今天，当我们面对巴赫在克滕时期的创作清单，目睹这些惊世之作时，真有一种想匍匐在地三叩九拜的冲动！

这时的作品主要有：《键盘乐器小曲集》、《法国组曲》、《创意曲集》、《六首小提琴无伴奏奏鸣曲与组曲》、《六首大提琴无伴奏组曲》、《十二平均律钢琴曲集》、《勃兰登堡协奏曲》、《两首小提琴协奏曲》（BWV1041、BWV1042）、《d小调双小提琴协奏曲》……我的天，差不多凡是不太涉及纯宗教性质的音乐——如弥撒曲、受难曲、清唱剧等，都出现在了这份名单上！

让我们再来告诉你这些作品中非同寻常的意义吧。

在钢琴文献中，有一部作品被提升到“王”的至尊地位，这就是巴赫的《十二平均律钢琴曲集》（共48曲），我们称它为钢琴作品中的“旧约”，而“新约”则是后来贝多芬的《三十二首钢琴奏鸣曲》。正如钢琴大师鲁宾斯坦所言：“不用多找，只要在《十二平均律钢琴曲集》中你就可以找到宗教性的、英雄气概的、忧郁的、雄伟的、哀诉的、幽默的、田园风味的、戏剧性的……各种性质的赋格曲。”

介绍

平均律（Equal-Temperament）不同乐器使用的“律制”是不同的，如西洋弦乐器使用“纯律”、中国丝竹乐器使用“五度相生律”、“三分损益律”等。

键盘乐器的音准是预先调校好的，所以不能像弦乐器那样可根据不同的调性而自行微调。但它又要能够随意转调，故在调音时采用“平均”的方法，即将由“纯律”带来的音差“平均”分配到一个八度内（即12个音），故曰“十二平均律”。

与“纯律”相比，“平均律”其实是“妥协的”、无可奈何的，它的音是不准的——这种“不准”靠人的耳朵几乎无法识别，故与小提琴等“纯律”乐器配合时也不至于露馅。

也许，大家对“十二平均律钢琴曲集”这几个字眼感觉陌生，但是如果我们提起一首音乐作品，相信很多人都会有一种亲切感。这就是每年圣诞节教堂里要演唱的《圣母颂》

巴赫家族的晨祈

说来有趣，《十二平均律钢琴曲集》诞生一百多年后，有一天，法国作曲家古诺在弹奏第一首《C大调前奏曲》的时候，忽地感觉到眼前浮现出一幅奇特的宗教画面，这种画面的巨大的力量迫使他不知不觉地拿起笔来，在这首曲子的上方写下一条新的旋律——这就是《圣母颂》。我们听到的小提琴演奏的“主旋律”乃古诺新写，而下方的钢琴“伴奏”则原封不动地照搬巴赫的《C大调前奏曲》。

再来看看小提琴的情况。

与钢琴界的情形一样，小提琴界也有所谓“旧约圣经”的提法。小提琴的“旧约”无可争议地归属到巴赫的《六首小提琴无伴奏奏鸣曲与组曲》。可叹的是，时至今日，小提琴界尚无后续的“新约”。虽然19世纪晚期比利时小提琴大师伊萨依也写了“六首无伴奏”，但无论如何，终不能与巴赫相提并论。

介绍

奏鸣曲（Sonata）“奏鸣曲”与“奏鸣曲式”并不是同一概念，但奏鸣曲的第一乐章一定是用“奏鸣曲式”来写的。奏鸣曲属于小型的室内乐，往往是某一件乐器与键盘（如钢琴或羽管键琴）来配合演奏，如小提琴与钢琴，就叫“小提琴奏鸣曲”。如果是“钢琴奏鸣曲”，并不是指一架钢琴与另一架钢琴，仍然是一架钢琴的演奏。

值得一提的是，巴洛克以前的奏鸣曲是指用“乐器”来奏响的乐曲，以此区别于人声的“演唱”（Cantata）。

巴赫的这套《六首小提琴无伴奏奏鸣曲与组曲》中，第1、3、5首为“奏鸣曲”，第2、4、6首为“帕蒂塔”（即“组曲”，由多个段落组成；巴赫时期的“组曲”均以舞曲形式组成）。其中最精彩者，当属第二组曲末乐章那极其著名的、令小提琴家望而生畏的“恰空舞曲”。

“恰空”是一种古老的西班牙舞曲，传入欧洲大陆后成为一种独立的器乐曲。“恰空”的曲体很多音乐家都写过，但是与帕萨贝尔的“卡农”一样，巴赫的这首“恰空”成为了该种曲体的代名词。在主题和25个变奏曲中，孤零零的小提琴竟然变成了一架巨大的、音响丰满的管风琴，发出了连做梦都想象不出来的音响。正如德国音乐家施威尔所言：“巴赫用一个简单的主题，呼唤出了整个世界！”

这是一种怎样的音响呢？让我们借用德国另一位音乐家斯皮塔的描述：

音乐的洪流从难以察觉的地方奔涌而来，显示出作者对小提琴技巧的最深切的了解，同时具备着支配宏观想象的绝对能力，这是任何艺术家都难以与之比拟的。不要忘记，这一切都只是为了一把小提琴而已！我们从严肃雄伟处开始，经过痛苦不安的第二主题，过渡到一连串鬼怪般的三十二分音符，上下奔驰之后进入被阴险笼罩着的第三主题。那一阵阵颤抖的琶音，缓缓移动，像一道云幕飘悬在阴郁的山谷上。忽然，一阵狂风袭来，将它团成一个巨球，向森林猛力摔去。树木呻吟摇动，树叶到处飞扬。由此我们进入到美丽庄严的D大调。傍晚的阳光照耀山谷，金色的光彩在大地中荡漾，溪水变成流金，倒映着苍穹，庄严夺目的霞光直冲云霄……。到D大调将要结束的时候，音乐变得像管风琴，有时我们仿佛听到的是许多把小提琴在一起放声歌唱……

再来说大提琴。大提琴的“旧约圣经”也被巴赫所摘取，此即《六首大提琴无伴奏组曲》。同样，大提琴的“新约”直到今日尚无一线曙光出现——甭说是否够得上提名资格，我们甚至都无从知晓还有什么人写过这类题材的作品！

大提琴的这套“旧约”是巴赫去世很多年之后，才被一个名叫卡萨尔斯的人发现的。专攻大提琴的人不会不知道卡萨尔斯这个大名。这位西班牙籍的现代大提琴鼻祖，最早（不可思议，他当时才13岁）发掘了巴赫的这套曲目——此时离巴赫写这套曲子已相隔了二百多年。若问卡萨尔斯为何会有如此骇世的发现，让我们重温一次卡萨尔斯的名言，就会找到答案。他说：“我每天的生活都是从巴赫开始的。”

巴赫还有六首《勃兰登堡协奏曲》（因题献给勃兰登堡大公而得名）。虽曰“协奏曲”，其实就是大型的管弦乐。这中间虽有几首“协奏曲”样的玩意，如第五号（为古钢琴）以及第六号（为双中提琴），但与真正的“协奏曲”还是不尽相同。因此，如果你把它说成是“交响乐”我们也不反对。这大概是历史上最早的“交响乐”了。正因为如此，这一套“交响曲”在音乐史上的地位也就可想而知了。

如果说《勃兰登堡协奏曲》还不是严格意义上的“协奏曲”，那么，巴赫的两首小提琴协奏曲，尤其是另外一首《d小调双小提琴协奏曲》，绝对是协奏曲的极品。直到今天，当两个小提琴家打着以琴会友的幌子而暗自较量时，他们总会搬出巴赫的这首曲子来一决高下。这套协奏曲的第二乐章，被公认为是巴洛克复调音乐的杰作。在这里，第二小提琴先奏出主题，接着，第一小提琴以高五度的位置“复制”这段旋律。然后，这两只小提琴你来我往，水乳交融，依依缠绕，令人联想起伊甸园里的亚当与夏娃

大提琴大师卡萨尔斯，每一天都是从巴赫开始的

巴赫的妻子芭芭拉生有7个孩子，活下来4个，其中有2个后来也成为了大作曲家。长子威尔海姆·弗雷德曼·巴赫算得上是最有天赋的，老巴赫著名的《十二平均律钢琴曲集》就是专门为他写的——或者说是专门供他练习钢琴而作。他曾是德累斯顿大教堂的管风琴师，也写过一些作品。可惜这家伙好酒贪杯，最后落得个乞讨的下场。另一个儿子名叫卡尔·菲利普·埃曼努艾尔·巴赫，他在巴赫家族中的名声十分显赫——与巴赫后妻所生的被称为“英国的巴赫”的约翰·克里斯蒂安·巴赫齐名——曾在柏林任腓特烈大帝的宫廷羽管键琴师，作有52首协奏曲、210首钢琴曲、22首受难曲和无以计数的小曲子。这些小巴赫们个个都是大师级人物，都与“音乐之父”巴赫享有同一个名字。也就是说，他们的作品往往被人误当作是出自乃父之手。所以，下次你在音像店买巴赫唱片的时候，一定要看清楚是J.S.巴赫（这才是正宗的“音乐之父”）还是W.F.巴赫、C.P.E.巴赫或是T.C.巴赫。

巴巴拉去逝后，巴赫迎娶安娜·玛格达莲娜小姐。但利奥波德亲王的婚姻却令他大为不快。这位王妃新娘，巴赫说她是个“amusa”，意即“反对缪斯的人”，其审美情趣着实不太妙。因此，当他得知莱比锡教堂的指挥一职空缺时，立即就去了莱比锡。巴赫离开克藤不久，这位可怜的王妃就去世了。更可异的是，4年后，音乐史上名噪一时的、给巴赫带来了无数灵感的利奥波德亲王，也追随他的王妃而去！

莱比锡的文化氛围十分浓厚，出了许多著名人物，如让·保尔·里克特、费希特、谢林、克鲁普斯托克等人。大名鼎鼎的莱布尼兹以及瓦格纳均在此出生，而门德尔松则逝世于此——要知道，正是由于门德尔松的不懈挖掘和大力倡导，巴赫的作品才在80多年后得以重见天日。

巴赫在莱比锡担任圣·托马斯大教堂音乐指导，还身兼圣·托马斯教堂附属音乐学校的主管——这个学校公认是整个德国宗教音乐的头牌，据说只有德累斯顿的圣十字学校能够望其项背。

莱比锡“托马斯教堂”，巴赫是唱诗班的头儿

这期间他只出过一次远门，到过柏林附近的波茨坦。

波茨坦是普鲁士国王腓特烈大帝的领地，巴赫的儿子卡尔·菲利普·埃曼努艾尔就是腓特烈大帝的宫廷乐师。腓特烈大帝喜欢吹奏长笛，当他听说老巴赫到这里来看他的儿子时，立即宣诏命其进宫。那时，腓特烈大帝刚刚从萨克森弄来了几架“新钢琴”——这可能是与以往任何大键琴或羽管键琴都不同的乐器，也许是最早的“钢琴”，亦即用锤子来敲打的、能够发出强弱对比的乐器——他迫不及待地想知道，这位全欧洲最棒的乐师能够让它发出怎样的动静。

巴赫的儿子C.P.E.巴赫评价腓特烈大帝：“你如果认为国王喜爱音乐就错了，他只是喜欢长笛；如果你认为国王爱好长笛，你又错了，他喜欢的只是他的长笛。”

巴赫坐在“新钢琴”面前，请腓特烈大帝赐一个主题。大帝欣然恩准，“不顾高贵的地位，在琴上弹奏出赋格的主题”。接下来，巴赫根据这段赋格的主题，当场完成了极其复杂的各种组合与变奏。这就是后来被称作《音乐的奉献》的曲子。这部作品与巴赫晚期的另一部《赋格的艺术》，被奉为复调音乐中的“教科书”。

晚年，巴赫与他强劲的对手亨德尔一样患了同一种疾病——白内障。有意思的是，他们两人请的竟是同一个医生，即来自英国的江湖郎中约翰·泰勒大夫。手术之后，亨德尔在完全黑暗的世界里活了7年——巴赫实在是太走运了，他在黑暗中只呆了几个星期。

巴赫死后，莱比锡城的老爷们大大地舒了一口气。他们再也不用与顽固不化的他打交道了，再也不用忍受他的顶撞和正经了。他们迫不及待地重新讨论圣·托马斯教堂以及音乐学校的人选。他们对此十分谨慎，惟恐犯了当初“失察”的错误。尊敬的施蒂格利茨市长先生公开指出：“学校需要一位主管，而不是一位音乐指导，虽然他肯定应该懂音乐。”这样一来，巴赫的遗孀安娜·玛格达莲娜的日子就有点儿悬了。果然，市政当局支付了她半年的生活费之后，就再也想不起这个人来。巴赫与前妻所生的孩子也不怎么接济她，而她自己的儿子又太小，根本帮不上忙。10年后，她在一家济贫院逝去。

或许有人会认为，“音乐之父”巴赫之所以伟大，是因为他创作了数量巨大的作品。这一点毋庸置疑。的确，巴赫作品的数量是惊人的。除了“歌剧”（他天生不喜欢歌剧，认为它华而不实，不够庄重稳健），天底下没有他不曾插手的音乐。他虽然对歌剧这种形式成见颇深，但对于与歌剧十分相近的“清唱剧”，却倾注了极大的热情。他创作的300多部“康塔塔”（声乐）、数不清的“众赞前奏曲”、五大“弥撒曲”（其中以b小调、G大调和g小调为最）以及《马太受难曲》、《约翰受难曲》、《马可受难曲》和《路加受难曲》“四大受难曲”。

巴赫的伟大并不仅仅在于他创作的数量上。那个时期，艺术家们仿佛个个都是多产的主儿，与他们相比，巴赫实在只是一个小巫而已。譬如泰勒曼（要不是他坚持呆在汉堡的“约翰教堂”，莱比锡“托马斯教堂”的乐长就不是巴赫了），他写过40部歌剧、44首受难曲、12首全套礼拜音乐、600首序曲以及3000多首众赞合唱曲。还有一个叫唐·卡皮奥的人——我敢打赌，很多人都没有听说过这个名字，写了470部歌剧外加2000多部文学作品。

拜占庭风格教堂内的管风琴

德国的米兹勒音乐图书馆公布了当时最受欢迎的作曲家，可怜的巴赫位列第七。前六位，现在看来，除亨德尔（第二位）之外，泰勒曼（第三位）小有名头，其余的诸如哈斯、格劳恩、斯托尔泽之流，抱歉，真的是闻所未闻！

毫无疑问，巴赫是音乐领域的精神导师！当我们的审美趣味、艺术格调以及思想意识出现了偏差的时候——很不幸，每天都会发生这种事情，惟有他的音乐能够给我们以修正。如果哪一天巴赫突然不见了，我们肯定会像小孩子那样，满世界里哭喊着、发疯般地去寻找的。