乘金翼：威尔第、普契尼歌剧创作比较

刘　双

威尔第与普契尼都是意大利歌剧的代表人物，在整个歌剧历史上都享有极高声誉，他们是一脉相承的意大利音乐艺术的血缘关系。他们的歌剧创作存在许多极其相近的共同点，又具有显而易见的差异，虽然已有许多关于他们歌剧创作的文章和论文，但研究他们之间共同点和差异的论文论著相对较少，这篇论文试从歌剧的抒情性和戏剧性方面入手，对威尔第与普契尼的歌剧创作进行比较。

从威尔第的第一部歌剧《奥贝尔托》开始到普契尼的未完成的《图兰朵》，他们的歌剧中仅有威尔第的《法尔斯塔夫》留给了我们一些笑声，其他的作品都是严肃的，其中甚至有许多是残酷的死亡。和其他歌剧作家一样，威尔第与普契尼不约而同地都钟爱悲剧。这并非巧合，歌剧与古希腊悲剧有着密切的血缘关系。16世纪末、17世纪初，佛罗伦萨的艺术家们就是在试图恢复古希腊悲剧的尝试中歪打正着般地创造了歌剧，悲剧具有强大的震撼力，具有激烈的矛盾冲突和抗争性，人们在笑声中感受到的道德和讽刺嘲笑，远没有在悲剧的震撼中来得直接和深刻。

威尔第是一个充满激情的人，他对剧本的要求往往是强烈的感情场面、鲜明的对比和快速的剧情展开。因此，威尔第歌剧的大多数情节充满了抗争和仇恨，不真实的人物和荒唐的巧合。虽然与现实生活有一定距离，但这提供了不少机会给他创作激动人心的、强烈的节奏和旋律，并成为他早期的风格特征。在创作手法上，威尔第有他自己的一套规则，有些结构特征是威尔第的许多歌剧所共有的，最典型的是每部歌剧都分四大部分，或者四幕或者三幕加一序幕或者虽是三幕却进行分场而近似四段，第二、第三大段都有重要的重唱终曲，第三大段通常有一大段二重唱，第四大段常常以一场“祈祷”戏或类似的独唱（最好是女主角独唱）的默想场面开始，往往伴有合唱。这种布局在威尔第的歌剧创作中始终被沿用，不仅在早期的作品中被采用，在其最后的剧作《阿依达》《奥赛罗》中，还是坚持这种结构方式。

威尔第还扩充了歌剧主要角色的人数，而且并非只有正面人物可以当主角，反面人物也一样可以。例如，《奥赛罗》里的奥赛罗和拉戈、《游吟诗人》中的莱奥诺拉和女巫。不仅如此，他还扩大了同音色之间的差别。更值得一提的是威尔第对男中音这一声区开拓性的发现，男中音的艺术魅力在他的歌剧中得以淋漓尽致地发挥。在威尔第的许多歌剧中，主角都是由男中音担当。毫无疑问，男中音（尤其是优秀的男中音）比男高音更能展示男性角色的戏剧性和英雄性，比男高音更具力量。也许是生长在风起云涌的民族解放运动时期养成的性格使然，也许是威尔第天性中的刚强气质使然，似乎他更加偏爱男主角的作用，甚至他的歌剧大部分以男主角的名字命名，仅有《路易莎·米勒》和《阿依达》除外。至于《茶花女》，则是中文的翻译问题，歌剧名La Traviata的意思是“失落的女人”或“堕落的女人”，并非是“茶花女”，因为小仲马的小说原名为《戴茶花的女人》，被翻译成《茶花女》之后，这个歌剧也随着原著之名而沿用至今。这个现象与威尔第的个性不无关系，威尔第生长在19世纪的封建时代，从社会地位较低的普通人逐渐成就自我，成长为当时社会名流，成为音乐界举足轻重的人物，并为意大利人民乃至全世界喜爱音乐的人所敬仰，实非易事。他所成就的不仅仅是一个音乐家，还是一个伟大人物：他严肃、正直，有自己的立场和主见。从他的歌剧中可以感受到他的自信，他的男子汉阳刚之气和英雄气概，无不在他的作品和书信交谈中流露出来，因此，女性角色在他的歌剧中大多只能作为配角。他的歌剧往往透露出较多的男性气质。

相反，普契尼的歌剧却时时流露出女性气质，我们可以不经意地就发现，他的歌剧无一例外的都以女性名字命名。普契尼的气质，好像没有威尔第那么多复杂矛盾的情绪因素。其所处的社会环境、家庭环境、受教育的环境以及社会阶层环境，无不在他的歌剧里流露出来。普契尼自幼丧父，与母亲和姐姐们相依为命，这位母亲一直尽自己的一切力量来帮助普契尼去实现他的理想和愿望，普契尼对母亲和关心他的姐姐一直怀有深深的依恋，这也许可以被推断为普契尼对女性题材关注的缘由。生活给予他敏感而善良的心，给予他能够洞察女性变化和脆弱心灵的可能条件。普契尼寻找的往往是这样的作品：近代的结构，动人的情节。他认为戏剧就是要吸引人心、抓住人心和感动人心。普契尼着眼于现实生活，捕捉生活中一些感人的情景和事物。普契尼大量阅读各种文学作品，意在筛选那些符合自己审美标准和创作原则的题材。所以，普契尼的歌剧就必然比威尔第的歌剧更贴近生活、靠近人民。他的每部歌剧都有曲折动人的爱情故事，而且，从他的第一部歌剧《维利》开始，就好像定下了一个爱情的基调：爱情终归要导致悲剧。他后来的一些较为重要的歌剧，如《曼侬·莱斯科》《波西米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》无一不是一幕幕爱情悲剧，甚至不惜以歌剧中人们最喜欢的人物的死亡来感动人。蝴蝶夫人切腹自杀、托斯卡跳楼身亡、咪咪在饥寒交迫中病死，都给人的心灵留下很沉重的阴影。

虽然普契尼歌剧的矛盾性不如威尔第歌剧那样强烈，但普契尼的抒情性要比威尔第的明显。题材的选择、布局结构和主题都比较细微，尤其是他的音乐语言，旋律细腻动人、连绵不尽，和声织体都比较清淡，这些在描写男女主人公爱情场面的音乐中尤为突出，如《托斯卡》第一幕中的二重唱、《蝴蝶夫人》第二幕中的爱情二重唱、《波西米亚人》第一幕中的男高音咏叹调和女高音咏叹调紧接着的二重唱，都是抒情作品的精品。这样的抒情性能使和平时期安静生活的人们被深深打动。(www.xing528.com)

我们似乎不能从谱面上区分出哪个作品更抒情，但是我们可以从演唱的实际效果上感受到这种情绪情感上的差别，二者的区别显然是十分清晰的。真实主义思潮影响了艺术的风格，普契尼作品中的情感描写应该比威尔第的更真实、更直接。如果说威尔第的歌剧是从外向内强烈打动人心的话，那么普契尼给人更多的则是从内向外的感动。普契尼歌剧的抒情性还往往体现在声部的选择方面，他笔下的男主角大多由男高音来扮演，男高音声部音域宽广、音色抒情明亮、富有激情，有利于表现青春活力的特质。普契尼歌剧尽管似乎缺少了威尔第歌剧中男中音主角的戏剧力量和英雄气概，却多了平凡人的缠绵和柔情。如果说威尔第的歌剧是波涛汹涌，震人心魄，那么普契尼的歌剧则像涓涓细流，绵延不尽，流入心底。

普契尼和威尔第一样继续保持了意大利歌剧中以歌唱为主的传统，而且还在威尔第的基础上做了进一步的发展：使歌剧更加歌唱化。这体现在他把非抒情性的唱词甚至是一般的对话都谱写成可供歌唱的宣叙调，而把一些抒情性的唱词努力塑造成极其抒情、优美、流畅的咏叹调。宣叙调和咏叹调的交替出现，使情节的展开融入音乐的展开之中。此外，普契尼在他的歌剧中还经常把一些人物和事赋予特定表现意义的音乐主题，以此刻画人物、烘托剧情、倒叙往事等。其歌剧中的音乐与剧情和以往的歌剧相比变得更加完整和统一。乐队从属于人声是意大利歌剧的特点，也是他们歌剧创作的原则，可以说是他们继承和发展意大利歌剧的重要方面。对歌剧来说，歌唱应该总是最重要的，尤其是在意大利这样一个美声歌唱的发源地，歌唱的优秀传统是不能被抛弃的。尽管在威尔第和普契尼的歌剧中可以听到许多精彩优美的管弦乐部分，如《茶花女》的前奏曲、《西西里晚祷》（原文）前奏曲、《阿依达》的《光荣凯旋》等，但是在整体上，这些精彩的部分并不会妨碍上述的原则。1884年，威尔第在听了普契尼的第一部歌剧《维利》之后说：“在他的歌剧里交响乐的因素占了优势。这虽然是一件好事但必须在这方面要谨慎，适可而止，歌剧是歌剧，交响乐是交响乐。”

普契尼比他以往的歌剧作家更注重歌剧中细微的情节变化，而且他还具备一种天才，那就是他能用音乐来表现音乐并不擅长表现的内容。这种天才极大地拓宽了歌剧的表现力。例如，《波西米亚人》这部歌剧是从小说中选取四个场景写成的，四幕中的每一幕都简洁优美，干净而生动，而且场景变换迅速，每幕戏都在有戏剧性效果的场面中落幕。他把众多的人物和场景组织在极为节省的篇幅里，而且往往是一幕戏中。除此以外，普契尼良好的音乐感觉使他在用音乐来表现具有高度的法兰西民族思想特征和生活特征时，没有丝毫生硬之感。即使是法国作曲家德彪西也感动地宣称：“我不知道还有谁能把当时的巴黎描写得像普契尼在《波西米亚人》中写的那样好。”再例如《托斯卡》，普契尼富有挑战性的精神使他把话剧《托斯卡》成功地改编成了歌剧。在话剧《托斯卡》中，那种激烈而具有强烈冲突的情节和话剧富于逻辑性的完整性没有给其他任何人留有可以再创作的余地。如果改编不好，很容易使歌剧本身的魅力消失在包含了凶杀、强奸、变态等离奇而又血腥的情节阴影中。在歌剧脚本的修改中，普契尼做了一系列的努力： 删除转移观众注意力的次要情节，强调主要情节的紧张度；把观众注意力的中心集中到戏剧性冲突和人物的情感场面中来；角色删减到不足十个；省略和压缩了许多与角色直接相关的心理描写。最后，话剧作者萨尔杜冲动而又自豪地宣称歌剧脚本优于话剧，首演的成功也证明了这一点。人们不得不佩服普契尼对音乐氛围的营造、戏剧化人物的刻画以及舞台各方面精巧设计的技巧。尤其普契尼能从粗粝的场景中抽象出他独有的抒情风格。

从歌剧的戏剧性和抒情性来研究，与表现爱情一样，威尔第的戏剧性和抒情性也是显而易见的意大利式的热情，彻底而且大气，威尔第的歌剧更多的是表现对国家、民族、家族、部落、代表性人群的情感，也描写了许多感情，但与普契尼有所不同，后者表现的几乎都是平常我们能够遇到的、发生在身边的真实的爱情。相比之下，普契尼的胸怀小一些，缺少威尔第的那种磅礴大气，他的作品比较局限于男女之间的爱情和朋友之间的友谊，但他继承了意大利歌剧的现实主义传统和人道主义精神，致力于表现普通人的情感和命运，真实地揭露社会的不平等、不公正，创造了意大利歌剧新的形象性的朗诵和咏叹风格。两位大师都对20世纪的歌剧发展产生了巨大而积极的影响。

（发表于《艺术百家》2009年第12期）