威尔第和普契尼歌剧创作的比较研究：探索金色翅膀

刘　双

威尔第与普契尼都是意大利歌剧的代表人物，在西方歌剧发展史上均有着极高的声誉和影响。他们不仅继承了意大利歌剧创作的优秀传统，而且多多少少吸收了其他国家歌剧创作的宝贵经验，在歌剧创作领域留下了不朽的作品。威尔第和普契尼的歌剧创作既存在着许多相近的方面，又有其个人创作的差异性，如“社会环境对他们歌剧艺术所产生的影响”，并表现在“抒情性与艺术性”“民族音调的运用和音乐语音的风格”“浪漫主义歌剧和真实主义歌剧的表现手法”等。威尔第与普契尼两位歌剧大师生平、社会背景以及个性的不同，造成了社会态度的差异。这种差异具体表现在威尔第的歌剧胸怀宽广，包含着对祖国、家庭的爱，普契尼的歌剧则更多地描写人间感情；威尔第的歌剧更寓于戏剧性，普契尼歌剧则具有抒情性；威尔第的歌剧创作风格为浪漫主义，而普契尼的歌剧创作风格则属真实主义。威尔第和普契尼歌剧的共性是都钟爱悲剧创作。所有这一切都应在威尔第与普契尼歌剧的具体演唱中表现出来，本文就威尔第与普契尼的歌剧在演唱方面进行粗略的比较。16世纪末至17世纪初，在意大利佛罗伦萨诞生了第一部歌剧，这就是佩里的《达芙尼》。该剧于1597年在科尔西伯爵的官邸演出，在佛罗伦萨艺术家圏子里引起了强烈的反响，人们试图复兴古希腊悲剧的举动却产生了一个新的艺术门类，音乐与戏剧结合到了一起。有和声伴奏的旋律和独唱替代了复调和声，加强了音乐作品的艺术感染力。于是，当时的作曲家们把注意力转移到创作优美、典雅的旋律的咏叹调上，这在声乐作品创作上是一大转折，人声得到了从未有过的重视。

佩里、卡契尼、蒙特威尔第等意大利作曲家仿效希腊悲剧的朗诵调，创作了一种新颖的歌剧宣叙调，这种宣叙调需要有古希腊人在广场上演出，悲剧的那种朗诵效果，这就需要良好的呼吸支持、明亮的共鸣、清晰的咬字。佛罗伦萨音乐家们的艺术创作突破了保守传统的束缚，采用自然声音演唱代替了童声或假声，形成了意大利美声唱法的雏形。从此，美声唱法的演变就紧紧联系着歌剧的发展与演变。在莫扎特时期，不仅女角的美声唱法得到发展，男角的美声唱法也取得了科学的 “掩闭”唱法的突破。男高音获得了明亮的高音，从莫扎特的歌剧中不难看出莫扎特抒情、明朗、优美的古典音乐创作风格。威尔第与普契尼的歌剧具有浪漫主义时期的音乐特点，歌剧中的戏剧性更为加强，矛盾冲突更为明显，这些又促进了歌剧音乐和美声唱法的结合发展。演唱这两位大师的作品不仅要具备受过科学系统训练的成熟健康的嗓音，还必须具备良好的涵养和文化素养。

我们常常会在演唱的时候感觉到，同样是歌剧的咏叹调或重唱，几乎是同样的音区，同样长度的唱段，往往演唱威尔第的作品要比演唱普契尼的更重更累。即使一样是在描写英雄人物，威尔第的也总是比普契尼的更富戏剧性，演唱难度更大。因为这里不仅仅是一个音高或音乐句长短的问题，而是角色内在的力量所带来的情感深度、思想深度，以及表现的人物和情感的能量需要所引起的深度和力度的区别。这种深度从表面的旋律和音高来看，几乎是无法辨别的，然而一旦进入演唱的实际过程，这种区别的体现又是显而易见的。我们可以感受到抒情性和戏剧性并非完全来自音乐创作形式，心灵的感受度和情感的表达范围也往往会给音乐带来不可置信的变化。这就需要演唱者在具备嗓音条件的同时还具备艺术的综合素养，能够具体分析每一部作品，感受每一部作品。

威尔第的歌剧往往需要歌唱者运用更多的力气和更大的音量去展示剧中人物的英雄性、悲壮性。这在男性角色和女性角色中都有体现。例如，在《弄臣》中，第二幕中弄臣的咏叹调《万恶的朝臣们》，勾画了弄臣为了寻找自己的女儿，既悲痛又强作笑颜的复杂情感。威尔第运用男中音的高声区小字一组的降 a、小字一组的降 e，在这段音域反复以强声出现，表现了弄臣极度不安的心情。这一乐段高度地表现了男中音的歌唱发声技巧，最后又引到小字一组的降 g的渐强音上。威尔第对男中音角色有着开拓性贡献，他打破了以往歌剧经常釆用男高音为主角的惯例，这与威尔第本人的喜好以及他的歌剧所蕴藏的思想性和强烈的戏剧性是分不开的。他的歌剧需要男中音的坚定、力量和英雄性。威尔第歌剧的中心人物往往是男性，而普契尼歌剧的中心人物往往是女性。主要角色性别的差异也造成威尔第歌剧的戏剧力量要强于普契尼，而普契尼歌剧的抒情性则要强于威尔第。例如，威尔第的歌剧《命运的力量》中第四幕莱奥诺拉在祈求上帝时唱出的《安宁，安宁》，这是一首极具戏剧性的女高音咏叹调。莱奥诺拉美丽善良，追求美好的爱情，却由于“命运的力量”，不仅与爱人劳燕分飞，还被家人视作杀父仇人，歌剧赋予了莱奥诺拉悲惨的命运，女高音不仅要表现出她内心的极度痛苦、祈求心灵的平静又总摆脱不了精神折磨的苦痛，还要表现她不知亲人下落的悲苦。演唱者的演唱应该能够传递这些信息给观众，用浓墨重彩的音乐线条体现戏剧性的力量，给心灵以震撼。这首咏叹调与普契尼《蝴蝶夫人》中的女高音咏叹调《晴朗的一天》相比，同样是女高音咏叹调，在演绎时要加以区别。蝴蝶夫人是位天真善良、温柔娇弱的女性，这首咏叹调是她在盼望丈夫归来、重温幸福生活的心情下唱出的。如果把《晴朗的一天》也演唱得过分戏剧性的话，则不利于塑造蝴蝶夫人含蓄的东方女性形象。虽然这首咏叹调不断在女高音的高声区演唱，但高音并不意味着重音、强音。演唱者应该用饱满的感情和恰到好处的力度来表现这首抒情优美的咏叹调。相对来说，演唱威尔第歌剧时的声音运用比较丰满厚实，气息量比较大，喉咙的空间也比较大，而演唱普契尼歌剧则喉咙的空间相对比较小些，声音也无须那样结实和富有戏剧性，但是音乐的线条更加悠长细腻，二者之间有点像油画和工笔画的区别。

基于以上比较，我们可以认识到，威尔第与普契尼的歌剧创作既存在共同点也存在差异。威尔第与普契尼都是世界上屈指可数的最伟大的歌剧作曲家，他们的地位是毋庸置疑的，他们是意大利人民、意大利文化的骄傲，也给世界人民留下了宝贵的艺术财富。从普契尼诞生一直到他真正步入歌剧世界之前，意大利歌剧世界几乎是被威尔第独占了。然而，作为威尔第的继承者，普契尼当之无愧地代表了威尔第之后意大利歌剧的最高水平。

威尔第的创作情绪与社会时局密切相关，他有强烈的爱国热情，关心时政，创作了不少“应时作品”，如《伦巴底人》《列尼亚诺战役》等。甚至在1848年的巴士底广场事件期间，威尔第不仅与其他人联名上书要求援助，还创作了一首爱国歌曲《吹起号角》，希望它能够成为意大利人的《马赛进行曲》，但未能如愿。普契尼生活的时代不需要普契尼像威尔第那样关心社会和民族命运，他只是一心一意描写爱情这一人类永恒的主题。虽然普契尼缺少威尔第式的崇高气质，但他的歌剧洋溢着既不同于威尔第也不同于瓦格纳的清新之风，洋溢着他特有的真诚、自然和亲切。(www.xing528.com)

威尔第取材广泛，从友谊到爱情，从和平到战争，从朋友到仇人，无论什么情节出现在他的歌剧中都不会令听众感到意外，戏剧性的旋律常给人以震撼。普契尼的取材则较为单一，作品大多描写女性的爱情生活，其抒情而伤感的音乐风格深深打动着每一个人。威尔第和普契尼都继承了意大利歌剧的传统，但威尔第在形成了自己的风格之后，便不再接受任何外来的影响，无论是选材还是创作手法。普契尼则不然，他从不排斥外来影响，这表现在他会接受他认为好的其他作曲家的影响，还会取材于异域事件甚至借鉴来自异族的民歌音调。

威尔第是浪漫主义歌剧的杰出代表，他不在乎是否真实，只管运用夸张的艺术手法宣泄着炽热的感情。普契尼则认为歌剧应该表现真实，应该体现人们的现实生活，他以人们是否喜欢某部作品作为歌剧是否成功的判断标准。可以说，普契尼的歌剧比威尔第的歌剧离“人”更近。

如上所述，威尔第歌剧的中心人物往往是男性，普契尼的歌剧则往往采用女性作为主角。在演唱方面，无论男声还是女声，威尔第的唱段往往比普契尼的更具戏剧性，抒情性则是普契尼的更甚。这应该源自他们各自的性格差异，多少也有社会带来的影响。但这也需要具体作品具体分析，因为戏剧性和抒情性不可能严格划分，往往戏剧中包含抒情的成分，而抒情的旋律中也并非全无戏剧性，只是在具体作品中的比重不同，而这种差异所产生的感觉，有时却又是只可意会不可言传的。

对这两位大师的歌剧作品的分析、比较和研究，有利于帮助听众理解他们的作品，有利于帮助演唱者尽可能好地演唱他们的作品。对于音乐工作者而言，无论是对于自己音乐素养的提高，还是歌唱声音的运用，甚至对于声乐的教学，都是必要的和十分有益的。

（发表于《南京艺术学院学报》2001年第5期）