威尔第和普契尼歌剧创作比较研究结果

16世纪末至17世纪初，意大利第一幕歌剧在佛罗伦萨诞生，这第一幕歌剧就是佩里的《达芙尼》。当时人们试图复兴古希腊悲剧，却鬼使神差地把音乐与戏剧结合到一起产生了歌剧这一新的艺术门类。歌剧用有和声伴奏的有旋律的独唱替代了复调和声，使音乐作品增强了艺术感染力，深受人们的喜爱。此后，作曲家就把注意力转移到创作优美、典雅的旋律和咏叹调上，人声得到了从未有过的重视。

意大利作曲家佩里、卡契尼、蒙特威尔第等，仿效希腊悲剧的朗诵调，创作了一种新颖的歌剧宣叙调。这种宣叙调需要有良好的呼吸支持、明亮的共鸣、清晰的咬字，才会产生古希腊人在广场上演唱悲剧时的那种朗诵效果。音乐家们在艺术创作时采用自然声音演唱，形成了意大利美声唱法的雏形。从此，歌剧的演唱方法也获得了发展，在莫扎特时期，男高音音色明亮、抒情、优美。

威尔第作品中的女高音充满着反抗的力量，戏剧性较强。由于需要展现作者想要表达的戏剧张力，这些作品通常需要戏剧女高音或大号抒情女高音去完成。普契尼作品中的女高音相对于威尔第的就显得温婉了许多，其歌曲篇幅较短，难度适中，因此演绎普契尼作品的女高音要点在于保持悠长的气息、饱满的感情与富有弹性的声音。

以威尔第歌剧《命运的力量》中的咏叹调《安宁，安宁》为例。

咏叹调引子部分。作为引子，威尔第音乐铺垫共计了17小节，旋律急促慌乱而带悲剧色彩，暗示出女主人公悲惨的命运。到了18、19小节人声才出现，在18小节，节奏由拍转为拍，人声以小字二组的F长音出现，并在19小节八度下行大跳，时值只有一拍。此处人声只有两个小节，演唱者的声音朴实自然，也没有做情绪装饰处理，却道出了莱奥诺拉渴望安宁的追求，为主体部分铺垫了情绪，起到了先抑后扬的艺术效果。

咏叹调主体部分。音域贯穿高中低三个声区，行板速度是 =56，抒情性旋律与叙述性旋律共有六次转调，描绘出莱奥诺拉复杂、悲伤的心理。所以，演唱者在演唱这一部分时要适时调整共鸣腔体，及时准备转换声区。第一句，谱面没有复杂的音乐表情符号，演唱者在演唱时要注意保持气息的平稳、声音的控制和连贯。要以悲痛、痛心的感情起唱，要用饱含虔诚的感情呼唤上帝赐予人类安宁。第二句，威尔第要求演唱者在回忆莱奥诺拉和阿尔瓦罗往日的爱情时用加重的、强调的情绪，突出两人感情的浓烈与真挚。第三句，旋律八度下行大跳，暗示女主人公对现实中的残酷命运感到更加无奈和悲伤。演唱回忆部分时要唱出温婉、动人的情绪，从回忆中出来之后，要唱出女主人公对命运的不满和无奈情绪。第四句，戏剧性变化非常之大，旋律先是级进下行而后是八度上行大跳，下行是描述女主人公莱奥诺拉的不幸遭遇，后上行大跳是宣告莱奥诺拉对阿尔瓦罗的热烈而激切的爱。稍事休止之后弱起音转向对宿命无力对抗的呐喊，这一句演唱要满怀激情，情感浓烈，展现出女主人公对纯洁而美好爱情的向往。第五句，是第二部分比较长的抒情性乐句，莱奥诺拉向上帝倾诉完之后，感到“只有死亡才能获得安宁”的悲观绝望情绪。这段旋律跌宕起伏，步步推进，直至小字二组的降b的出现，显示出女主人公莱奥诺拉内心的慌乱和无助，产生对生活的绝望情绪。演唱时，要根据比较密集的重音符号，突出语气的沉重，呼吸要深稳，吐字要清晰，把莱奥诺拉内心无法解脱的情绪表现出来，特别是在唱八度大跳时，要稳稳地“站”在降b上，使情感犹如火山爆发一样倾泻而出，第二遍重复时要用降a演唱，第三遍重复时情绪就完全回落，这时速度可适当渐慢，给悲伤情绪延伸适当的空间和时间。最后一句的演唱要娓娓道来，可看作是对前面抒情性乐句的叙述性补充。

咏叹调尾声部分。莱奥诺拉听到阿尔瓦罗那仓促的脚步声之后，认为来者不善，破坏了她对神灵的祈祷和虔诚，为此，她对阿尔瓦罗的到来极为惊慌和愤怒，于是莱奥诺拉唱：“愿上帝惩罚他！”这段曲子是 =144的快板，音乐背景是震音音型，人声旋律简短有力。演唱者在演唱这一段时，要注意突出重音，情绪要逐渐高涨，以很强的力度在小字二组的降b上结束全曲，突出表现莱奥诺拉的惊慌和愤怒。

这首咏叹调是莱奥诺拉在最困惑的时候演唱的，因此演唱者要唱出她苦闷、无助失望的心情，唱出她对生活的无奈和悲凉情绪。

演唱威尔第的歌剧作品往往要求声音铿锵有力、慷慨华丽、斗志激昂，具有男子气概，表现要充满爱国主义激情和英雄气概，这叫“辉煌唱法”（Bravura Singing）。这种唱法的声音是具有很强爆发力的硬起音，是能完成勃发的高音和重音，有利于表现戏剧性的激情。威尔第创作的很多乐句短小精悍，而又具战斗性、号召性、警句般的旋律，高潮音都需要用这种硬起音的技巧来演唱，演唱者须吐字铿锵、发声果断有力。

演唱威尔第的歌剧，往往要求歌唱家混入更多的胸声，使声音具有更强的气息支持，获得嘹亮、丰满、洪大的音量，演出能满足戏剧性要求的高音，表演具有更强的威慑力和震撼力。

歌唱家在演唱威尔第的歌剧时也会被要求适当加入华丽的滑音。古典主义作品的演唱飘逸、含蓄、清雅、委婉、细腻，以歌唱线条的优美、以心灵得到滋润为元素，犹如银色月光的魅力。威尔第的作品要求演唱者声音圆润连贯、明亮集中，有韧性并富有金属般的质感，这样才会使声音不虚不散、不暗不硬，铿锵有力并具有穿透性。因此，共鸣的集中和声音的威力，就成为“辉煌唱法”的先决条件，以华丽、激昂、奔放的威力震撼心灵，让人们热血沸腾，产生犹如金色阳光般的热情，为更加淋漓尽致地表达情感打下基础。

因此，没有好的功底便演唱威尔第的作品，演唱效果就会缺乏应有的辉煌、挺拔和英武气概。

以威尔第歌剧《海盗》中的咏叹调《他还没有回来》为例。

歌剧《海盗》是威尔第创作生涯中较早期创作的一部作品，虽然名气不大不为众人所熟知，但是在这部歌剧作品中，威尔第创作的几首女高音咏叹调都十分具有威尔第歌剧的风格特点，值得女高音演唱者深入学习。

咏叹调《他还没有回来》是女主角梅多娜在第一幕时演唱的。歌剧讲述了这样一个故事：海盗科拉多，不顾恋人梅多娜的恳求与劝解，冒着生命危险对赛德进行报复，因纵火后救下赛德心爱的女仆古娜拉导致自己无法逃离现场而被捕。古娜拉爱上了她的救命恩人科拉多，不过科拉多却忠于他与恋人梅多娜的爱情，拒绝了古娜拉的求爱。虽然科拉多最终活着回到了梅多娜的身旁，但是梅多娜却早已陷入绝望，以为自己的恋人早已不在人世，已经服毒自尽。科拉多悲痛万分，毅然投海结束了自己的生命。

从剧情的跌宕起伏就可以充分感受到威尔第歌剧的创作特点之一，即强烈的戏剧性。戏剧性效果是演唱者具备一定功力才能做到的。因此，在演唱这部作品之前，首先需要充分了解歌剧的创作背景、人物性格的特点，以及为演唱这部作品做好进入角色情绪上的心理准备。其次是对作品的创作结构进行深入分析。《他还没有回来》由宣叙调加咏叹调构成。第1-23小节为宣叙部分，随着剧情的不断展开，具有吟诵性的宣叙调完成了作曲家对人物、时间、地点的描述。演唱者在演唱时尤其要注意歌词的准确发音，以及语气重音的准确。这里需要分句练习，甚至是一个词一个词地进行反复朗读，意大利语的发音尽可能做到准确纯正，再配合人物的情绪与语气、逻辑重音，才能更加生动地表现人物此时的情感。第24-26小节为间奏部分，起到过渡、衔接的作用，将宣叙调和随之而来的咏叹调完美地结合在一起。在竖琴与长笛的合奏中，营造出寂静的深夜，海面微波荡漾的氛围，也为后面更加悲痛的情绪做好了铺垫。从第27小节咏叹调部分开始，梅多娜用哀伤、失落的情绪唱着内心的想法。其中，第36-50小节是一个难点：力度记号的频繁转换、连音与跳音的切换以及高音的弱声演唱。那么，在演唱这段咏叹调时首先需要演唱者仔细再仔细，提前做好准备工作，将每一个变化音交代准确；其次，花腔的华彩段落需要强大的气息支撑，强弱的对比要求演唱者能够很好地控制气息，既要让气息源源不断，又要避免第一个音用力过猛而导致后半乐句没有气息的持续支持，出现强弱分配不均匀，乐句缺乏整体美感的现象，这些对演唱者都是极大的考验。

威尔第在这首咏叹调中精妙绝伦地进行了大调与小调的转换，衔接也十分巧妙，生动地刻画了人物形象、矛盾冲突，增加了旋律的色彩。演唱者需要运用自身的技术条件以及专业修养，尽可能地揣摩作曲家的意图，才能使自己的演唱符合作品对演唱的技术要求和情感要求，最大化地表现出威尔第歌剧的风格特点。

以威尔第歌剧《弄臣》中的吉尔达角色形象为例。

《弄臣》中的主角吉尔达，单纯又善良，美丽又痴情，从无害人之心，纯洁得像一块美玉，甚至不惜牺牲自己的性命换回心爱之人的生命。演唱者在演唱时就要用清澈空灵、婉转悠长的声音来表达主角吉尔达对爱、对真善美的渴望，仿佛她就是黑暗里的一束阳光，使人产生一种温暖的感觉。

威尔第《弄臣》第一幕中的咏叹调《亲爱的名字》由吉尔达演唱，它是吉尔达在这部歌剧里唯一的独唱曲目，也是最完整的一首。演唱者在演绎这一段落时，要对演唱风格与音乐本身进行深入分析，人声要晶莹剔透、和声要五色斑斓，人声要与和声相互交映，把吉尔达的音乐形象描绘得活灵活现，表现主角吉尔达纯真美好的性格，表达一位年轻姑娘渴望美好爱情的音乐主题。

《亲爱的名字》这首曲子有三个部分。第一部分主要是宣叙调。演唱者在演唱时要注意音乐的起伏变化和伴奏乐器的不同，要唱出主人公回忆初见公爵时的美好情景，透露出主人公对美好、幸福爱情的渴望。用轻声细语呼唤她亲爱的名字！这是一种来自心灵深处的呼唤。第二部分主要是咏叹调，平稳的旋律不断跳进，音乐更加热情，预示出吉尔达内心的激动之情。演唱者演唱时要把握曲调的力度和速度，让音乐旋律表达吉尔达对爱情的强烈渴望和对表白爱情的热切向往。第三部分是花腔女高音，洋溢着浪漫的幻想，抒发了对心爱的人“我永远属于你”的誓言，感情真切，表达直白。但在这一部分，当主人公情绪慢慢稳定下来之后，小提琴演奏出的音色非常刺耳，给人造成特别紧张的情绪，预示不幸将会到来，给后面的剧情埋下伏笔。

第二幕中吉尔达和公爵的二重唱。演唱时要根据音乐节拍和音调的变化来体现出陈述性。公爵出场时，音乐是轻盈欢快的，演唱时就要唱出自信、高贵的韵味。音乐从咏叹的曲调开始变为宣叙，就要唱出主人公的感情变化，跌宕起伏的音乐变化暗示着吉尔达爱情的终结。在第七节中有吉尔达和父亲的二重唱。里戈莱托在别人眼里是一个无耻之人，但在吉尔达的心目中是一个善良慈祥的父亲。父女俩见面时，音乐充满柔情，表现了父女之间的亲情。演唱者在演唱时就要动真情，唱出父女情深似海、他人无法替代的感觉。在父女诀别时，弄臣紧紧盯着地上的麻袋，满怀欣喜地唱着。这时音乐旋律跌宕起伏，音乐速度变化多样，那就要唱出弄臣由喜而悲的心理变化，特别是弄臣看到自己女儿时那极其悲伤痛苦的心情。在歌剧结尾，吉尔达微颤地接唱，音乐才开始变得富有连贯性，那就要唱出吉尔达善良的性格和对爱情的渴望，就像天使从天而降，在为所有人祈祷。

《每逢那节日到来》是《弄臣》第三幕中朝臣们将吉尔达献给了公爵，吉尔达在伤心无奈的情绪下唱出的。这首咏叹调的情绪完全不同于《亲爱的名字》。前奏部分，双簧管奏出冰冷音色，营造出悲伤气氛。中间旋律起伏较大，力度变强，速度渐慢，表现出吉尔达初见公爵时无比激动的心情。不间断的三连音贯穿始终。这就要求演唱者在演唱时要表现出主人公吉尔达欲言又止的悲伤。

咏叹调与宣叙调没有严格的界限。只要有灵感或者剧情允许，普契尼就可以写出非常如泣如歌的旋律。如《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》唱段，没有前奏，直接道出主题，以极富控制力的较弱的音量一下子将人们带入主人公幻想的情景之中。唱段中有很多运用朗诵式、说话式的音乐来描述相见场面和人物心态，其语态、语势、语速与音乐形象吻合而贴切，节奏变化较为复杂，没有固定的格局，而是随旋律起伏而动。唱段中宣叙调与咏叹调融为一体，没有区隔。这也是普契尼歌剧演唱的一大特色。

真实主义歌剧作品要求演唱者音色较为深沉、浓郁，相对来说胸声较多，在演唱这类作品的流畅性的旋律时，声音的明亮性、灵活性、弹性等均属次要，而声音的戏剧性威力，力度的对比，声音的对比，饱满的气息支持，连绵不断的旋律作横向的、韧性的伸展则成为要点。总的来说，演唱普契尼的作品需要更为浓重的戏剧性的声音，要求混合、深沉及宏大的音量。

普契尼歌剧作品旋律优美，流畅感人，具有典型的意大利式的热情，普契尼作品旋律的伸缩性很大，因此时常运用随意板来演唱。往往某个字、某个音、某一句比实际音符要唱得长些，有时又短些。节拍的进行不是持续均衡的，而且在一小节或一小句中有快有慢，音值有伸有缩。这种随意板又是一种不成文的规律，如果没有它会令人觉得乏味，如果运用得夸张过度又流于庸俗、做作。总之，必须运用适度。随意板的运用适度是衡量演唱者艺术修养以及艺术气质的重要标志。这是普契尼歌剧演唱的又一大特点。

以普契尼歌剧《波西米亚人》中的咏叹调《漫步街上》为例。

《漫步街上》是普契尼歌剧《波西米亚人》中的一个唱段，音乐优美流畅，是普契尼歌剧中最流行、最受欢迎的作品之一。《波西米亚人》主要是讲述两对年轻人的爱情故事，两种爱情相互交织，故事情节复杂曲折，情感发展扣人心弦，突出了歌剧的戏剧性效果。《漫步街上》选自歌剧的第二幕，描写的是在圣诞节前夜，咪咪、马尔切洛和一些艺术家正在用晚餐的时候，穆塞塔与贵族官员阿钦多罗与他们发生矛盾的情景。穆塞塔和马尔切洛当时是恋人关系，而且穆塞塔非常喜欢马尔切洛。可是，穆塞塔爱慕虚荣，贪图财富权贵，不顾廉耻与贵族官员鬼混。马尔切洛对穆塞塔的所作所为不屑一顾，从内心看不起穆塞塔，并且不愿意继续和她交往。因此，马尔切洛在看见穆塞塔和鬼混的官员一起进来时就视若无睹，只顾自己吃饭，和朋友谈心说笑。穆塞塔发现自己的情人不理她，很生气，于是就走到所有人的前面自信地唱出了这首咏叹调《漫步街上》，目的是引起马尔切洛的注意。《漫步街上》这首咏叹调表现了穆塞塔开放大胆和放荡不羁的性格，旋律优美、动听、平缓，多使用同音反复与二度级进，横向发展，流畅舒展，音乐发展起伏不大，通过大跳自然引出最高音，高音出现是自然过渡，不突然；在音乐的曲式结构上采用了三段体的曲式（A+B+A′）。

演绎要点之一：A乐段由两个长度各为8小节的乐句构成，其旋律特点是多用音程的级进进行，节拍为拍子的圆舞曲，旋律随着剧情的发展向前不断流动，因此演唱者要很好地控制自己的声音，一定要在高位置起音，结合头腔与胸腔共鸣，使高音弱唱而不会虚。演唱者在演唱时，第一句开始要用弱音，音量不要太大，声音一定要有弹性，要绵延柔软地唱出，达到穆塞塔想引起所有人注意的目的就可以了。演唱时每小节的重音都应该放在第一拍上，要唱出强、弱、弱的节奏感，同时要控制好气息，用流动的气息带动音乐与剧情不断向前发展，使旋律大线条地横向前进。在演唱12-15小节时，一定要在情绪上把穆塞塔那种“所有人的焦点都要放在我身上”的心理特点表现出来，这就要求演唱者有很好的声音和舞台表现力。

演绎要点之二：B乐段的旋律在保持了A乐段的平稳级进之外，加上了许多的跳进，且这一部分的调式已经由A段的E大调转到了其下属调上，伴奏以使用分解和弦为主，柱式和弦为辅，使音乐自然流畅、舒展延伸，能展现穆塞塔的美丽与风骚；旋律以单音为主，使旋律更流畅、更优美，能给听众留下深刻的印象。在演唱第21小节时，连续的八分音符应有所变化，21、22小节的几个八分音符的时值应唱得饱满一些，24小节再渐慢，使整句形成慢、快、慢的速度变化，这样就使旋律连绵不断地横向伸展，从而增强音乐的感染力。当唱到29小节时，这时穆塞塔虽然很激动兴奋，但要控制音量，使情绪逐步推进上升，所以要以弱音进入，音量要一点点加强，把激情留给高潮段落。到32小节时把音乐线条加长，然后到33小节的“幸福”这个词时要唱出非常饱满的声音，完全释放感情，使情绪达到最高点，充分表现穆塞塔狂喜自信的情绪。高潮过后，旋律就一节一节地递减渐弱，体现穆塞塔有一颗火热的、像少女一样渴望爱情的心。演唱者在演唱这段时要很有表现力，要充分利用横膈膜的张力，稳定声音位置，唱出深厚饱满的气息。随着旋律的下行，声音力度也逐渐减弱，但声音位置一定要保持不变，使声音在音高变化中达到音色统一的效果。到35小节时演唱者要做递减渐慢的处理，使穆塞塔激动的心情渐渐收回，音乐渐渐回归，结束高潮，自然地过渡到下一部分的演唱。

需要注意的是，在演唱时咬字要准确，延长的字的语音一定要在元音上，声音要富有弹性，音量要适度。当人声达不到剧情要求时就要适当借助柱式和弦伴奏，帮助演唱者达到高潮点。因为多声部伴奏织体可以增加音乐效果的层次感和音响效果的丰富性，使人声和伴奏声融为一体，达到最终的戏剧效果。穆塞塔想极力表现自己的人物形象，33-36小节是穆塞塔情绪最激动的时刻，也是全曲的高潮部分，所以这时就要把她那愉快、欢畅的心情唱出来，完全释放表现成功的激情。

演绎要点之三：A′乐段是对A乐段的一个变化重复，虽然在旋律上两段几近相同，但是在情绪的表达上还是有所区别的，A乐段所要表现的是穆塞塔的个人形象和魅力，这对演唱者的舞台表现力要求更高，而B乐段所表达的是穆塞塔的内心，表达她对爱情的渴望和对心上人马尔切洛的爱慕，所以在演唱A′乐段时，不能像A乐段那样轻浮、风骚，要控制好情绪，让听众感受到穆塞塔的内心。《漫步街上》这首咏叹调速度变化自由随意、细腻微妙，作曲家根据歌词、旋律、情感的变化要求各种不同速度，使音乐达到不同情感的表现。所以，演唱者在演唱时要寻找整部作品的音乐感觉，使音乐旋律既有伸缩性和张力，又有情感的感召力。如40-44小节，这一句有渐慢标志，唱满时值后，d2和c2这两个音应长一些，这样唱出来的音乐旋律就巧妙地把穆塞塔的爱意传达给自己的心上人，增加了音乐情感的感召力。(www.xing528.com)

演唱者要想完美演绎作品就必须在演唱作品之前充分了解把握整个作品，对作品的时代背景、完整剧情、人物性格和人物关系等都要一一掌握，要把自己融入剧情、融入角色，要用真情实感来演唱歌曲。穆塞塔是一位长相俊俏的姑娘，性格大胆泼辣、自信开朗，因此在演唱时就要放得开、不做作、不拘谨，要利用胸腔与头腔共鸣，使中声区的声音结实有厚度，高声区声音明亮有力。在高潮到来之前要有铺垫，使感情随着力度、旋律的上行而逐渐升华，自然到达高潮。高潮部分的声音要有弹性，要以情带声、以声传情、声情并茂，使演唱具有极强的感染力。当然，演唱者还要注意把演唱技巧和舞台动作结合起来，表现人物的内心情感，做到情景交融、以情感人，使演唱在观众的内心深处产生情感共鸣，使舞台人物形象更加魅力无穷、光彩照人。

以《托斯卡》中的咏叹调《为艺术，为爱情》为例。

《为艺术，为爱情》是歌剧《托斯卡》第二幕中托斯卡在假意违心答应警察总督斯卡尔皮亚非分要求时所唱的一首咏叹调。一开始是宣叙调，富有激情，转调后，旋律就变得柔美多了，表达了托斯卡对艺术、对爱情的美好向往，表现了托斯卡对上帝的无比虔诚。曲中的三连音则表现出托斯卡内心既无比愤怒又无可奈何。演唱者在演唱时首先要把握气息，用充足的气息来表达愤怒与哀怨的情感。开口要弱，演唱者气息要饱满，但要轻柔地唱出，就好似在轻声诉说，唱出托斯卡的脆弱。演唱“献身艺术，献身爱情，我衷心地爱护一切生灵！”这一句时，音量要弱，三连音的气息要稳，不能松。只有音弱但不失饱满才能表现出托斯卡对艺术和爱情的热爱。演唱“为何对我这样残酷无情？”这一句时，稍作爆发，气息要支撑住，可以提前多吸一些保持在腹部。一定要运用发声技巧、稳定的气息来表现托斯卡无比复杂的内心世界与情感。演唱时还要求演唱者把握共鸣。声音没有共鸣就不具穿透力，也就无法满足歌唱表达情感的需要。演唱者在演唱时要根据歌曲情感表达的需要，选择头腔共鸣或鼻腔共鸣或胸腔共鸣，当然，有时可能要选择两个或两个以上的共鸣腔体的配合。第一部分，歌曲的一开始音调比较高，只需要用头腔共鸣就可以表达托斯卡此时无比脆弱的心情。第二部分，转调进入降E大调，第一句像是一种表达和诉说，情绪比较平稳，只需要用胸腔共鸣即可以缓缓地诉说主人公的虔诚，声音缓缓地从胸腔出来。演唱时还要求演唱者把握咬字吐字。语音由元音和辅音两种基本要素构成，不论是元音还是辅音我们都要正视它，还要把握好“字正腔圆”的规范性。演唱《为艺术，为爱情》时，要求发音的每一字都要在腔体里，不能太靠外，要表现托斯卡内心无比痛苦而又无奈的状态。

《为艺术，为爱情》的情感表达。演唱者在演唱时需要注重运用表情、动作来表达情感。“眼睛是心灵的窗户”，不同的眼神表达不同的情感，恰当运用眼神可以为演唱锦上添花。演唱时眼睛漫无目的地乱动乱眨或目光向上、空无一物，都是观众所不接受的。因此，演唱者在演唱时要特别重视眼神在歌唱中的应用，如在演唱《为艺术，为爱情》中的最高音部分时，演唱者的眼神要带着绝望和无助，表现托斯卡无可奈何的内心世界。恰当的肢体动作能够增强演唱者在歌唱中的表现力和感染力，所以演唱者在舞台上可以根据歌词和感情的需要适当地加入一些手势或动作来渲染气氛。如果演唱者一动不动就会显得很呆板，如果手舞足蹈则会令人眼花缭乱，这些都不利于准确表达人物情感和塑造人物形象。演唱者在演唱时应注重从外在到内在来表达情感。歌唱是演唱者、作曲者和观众的情感交流互动，演唱者要努力把个人的思想感情与歌曲中的思想感情做到一致，然后通过歌词和旋律唱出来，以打动听众的心，引发观众的内心共鸣。因此，演唱者在演唱时要用内心去体验作品由表到里的艺术情景，用心来刻画人物形象，表达主人公的思想情感，给歌唱注入生命的活力。比如，在《为艺术，为爱情》的演唱中，演唱者要把自己融入剧情，把自己想象成女主人公托斯卡，用真心和真情来演唱她对艺术、爱情和生活的热爱，表现她对上帝的虔诚以及面对命运无可奈何的绝望。只有这样才能使歌唱更具表现力，更能打动听者的心。

以普契尼歌剧《图兰朵》中的咏叹调《听我说，主人》为例。

《听我说，主人》是歌剧《图兰朵》里的一段著名的咏叹调，讲述了柳儿的不幸。当柳儿得知王子爱上公主要去猜谜时，柳儿眼含泪水走到王子面前，苦苦哀求王子不要去猜谜，并满怀深情地唱起了这首咏叹调。咏叹调《听我说，主人》十分精彩，把一个年轻女孩儿柔弱而又深情的内心世界刻画得栩栩如生，淋漓尽致，感人肺腑，是音乐会上久唱不衰、深受人们喜爱的一首保留曲目。咏叹调《听我说，主人》节拍为 拍，速度 =50（广板）。作曲家选择旋律忧伤、节奏柔和的音乐准确地刻画了这一幕的基本情调。演唱者必须先了解和熟悉歌曲的节奏、旋律和歌词的含义。开头第一句“主人，您听我说，我真受不了，心如刀割！”音乐一开始就演奏出沉重悲伤的氛围，让观众在不知不觉中也跟着伤心起来。歌曲开始弱起，运用说话的语气来带出音乐。声音必须是流动和连贯的，即便是休止符，也不能静止，声音力度不要过重或过强，要柔和而温暖，娓娓动听，声音过重或过强都不符合此时柳儿的心情。

图25 《图兰朵》海报

第二句“我真受不了！破碎的心啊！”是第一部分的高潮，节奏速度较为缓慢，但语气是痛苦急切的，旋律也攀爬到高音区，高音要松弛，情感要饱满，语气要突出。随后声音要渐慢减弱，逐渐下行，仿佛是自言自语地唱出“你的名字是希望，你的名字是力量！”这一句。第二部分中的“可是你的命运决定在明天早上，我们将要在流放的途中死亡！”一句是整个咏叹调的高潮部分。这部分旋律不断上行，在高音处级进，所以演唱时要特别演唱出柳儿痛苦挣扎的内心和对王子坚定执着的爱。同时对装饰音的演唱也不要过快，高音要稳，气息要足，强而不挤，弱而不虚。要注意旋律的连贯性，给人扣人心弦的感觉。最后一句“我真受不了！”最具挑战性，演唱时要松弛地用气，气息要流动顺畅，不能停止不动，这样的声音才会悦耳动听。在演唱这首咏叹调时既要重视声音部分，也要重视对歌词和旋律的情感处理，还要注意气息换气、重音弱音的处理，更要把握作品的思想内涵和情感，做到“以声传情”“以情带声”“声情并茂”。这首作品有很多重音、次重音、弱音和乐曲中的小音符，如果处理不恰当就会使音乐旋律断断续续、支离破碎。因此，在演唱《听我说，主人》之前必须了解作品、熟悉作品、分析作品，掌握作品的内容与音乐内涵，要利用坚实的唱功和细腻的情感处理，把乐句重音情不自禁地带出来，只有把长音拖得很饱满、很有激情，才能给观众留下深刻而难忘的印象。

演唱者无论演唱什么作品，都需要认真仔细地读谱，熟悉旋律，分析谱面的表情记号，掌握每个表情记号的作用，学会运用表情记号来处理作品。如在演唱《听我说，主人》时，一定要唱出这些“表情”，唱出作品的主题和灵魂。要反复朗读歌词，仔细揣摩歌词所要表达的意境，通过对歌词的分析，抓住歌词的意境，找到身临其境的感觉。由于每个演唱者的音乐素养、文化修养和领悟能力不同，他们对歌曲的理解和感受就会不同，对歌曲的处理方式也有所不同，如换气、重音、弱音的处理，这些都要联系原谱、联系歌词、联系创作背景和故事情节来处理。而且这些处理都是很微妙的，同样一首曲子，有的处理得平平淡淡，有的却处理得扣人心弦、动人心魄。演唱时，要对作品的创作背景、人物背景和主人公的性格进行研究，要综合分析研究人物的内心情感和外在形象。通过分析，可以对剧中人物有个逐渐深入的认识，以便把握表演的分寸，准确地塑造人物形象，揭示人物的内心世界。同时，演唱者还要对作曲家进行深入分析，了解作曲家的创作背景、情感经历，体验作曲家用音乐塑造人物形象的精神实质，正确把握作品的演唱风格，这样才可以真实而又自然地演绎歌剧作品，使之更鲜活、更具生命力。

演唱本书两位大师的作品，不仅要具备受过科学系统训练的成熟健康的嗓音，还必须具备良好的教育背景和文化修养。如果演唱者声音还很娇嫩，就不适宜演唱《星光灿烂》《为艺术，为爱情》等极具难度的唱段，因为那些极具戏剧性的音高和乐句，往往会使他们的嗓子不堪重负，造成难以弥补的遗憾。同时，一些未完成正规训练的青年声乐学习者也无法具备充分驾驭声音的能力，更不要说准确把握和演绎咏叹调中深刻的感情内涵了，因为这些都需要体力和技能才能展现。

威尔第与普契尼的歌剧作品，即使都是描写英雄人物，威尔第的作品也总是比普契尼的作品更加具有戏剧性，演唱难度也更大。不仅是因为音高或者乐句长短的问题，更是由于角色内在力量所带来的情感深度、思想深度和所需表现的人物和情感的能量不同。演唱者不但要具有嗓音条件，还要具备艺术的综合素养，能具体分析感受每一部作品、准确演绎表现每一部作品。威尔第是浪漫主义歌剧作家的杰出代表，他不在乎是否可信，只管运用夸张的艺术手法宣泄炽热的感情；普契尼则认为歌剧应该表现真实，应该体现人们的现实生活，他以人们是否喜欢作为歌剧是否成功的判断标准。

演唱威尔第歌剧时，演唱者的声音要比较丰满厚实，气息量比较大，喉咙的空间也比较大，这样才能很好地展示剧中人物的英雄性、悲壮性。而演唱普契尼歌剧则喉咙空间比较小些，声音也无须太富有戏剧性，但是要求音乐的线条更加悠长细腻。威尔第歌剧和普契尼歌剧有点像油画和工笔画的区别。如在《弄臣》第二幕中弄臣的咏叹调《万恶的朝臣们》，威尔第运用了男中音的高声区小字一组的降a、小字一组的降e，在这段音域反复以强声出现，表现弄臣极度不安的心情，这一乐段高度表现了男中音的歌唱发声技巧，最后又引到小字一组的降g的渐强音上。他的歌剧表现了男中音的坚定、力量和英雄性。

威尔第歌剧的中心人物往往是男性，而普契尼歌剧的中心人物往往是女性。主要角色性别的差异也使威尔第歌剧的戏剧力量要强于普契尼，而普契尼歌剧的抒情性则要强于威尔第。

如威尔第的歌剧《命运的力量》中第四幕莱奥诺拉在祈求上帝时唱出的《安宁，安宁》，这是一首极具戏剧性的女高音的咏叹调。莱奥诺拉美丽善良，追求美好的爱情，却由于“命运的力量”，不仅与爱人劳燕分飞，还被家人视作杀父仇人。歌剧赋予了莱奥诺拉悲惨的命运，女高音不仅要表现出她内心的极度痛苦，祈求心灵的平静又总摆脱不了精神折磨的苦痛，还有不知亲人下落的悲苦。演唱者的演唱应该能够把这些信息传递给观众，用浓墨重彩的音乐线条体现戏剧性的力量，给心灵以震撼。

这首咏叹调与普契尼《蝴蝶夫人》中的女高音咏叹调《晴朗的一天》在演绎时有所区别。蝴蝶夫人是位天真善良、温柔娇弱的女性，《晴朗的一天》这首曲子是在怀着盼望丈夫归来、重温幸福生活的心情下唱出的。如果把《晴朗的一天》也演唱得过分戏剧性的话，则不利于塑造蝴蝶夫人含蓄的东方女性形象。虽然这首咏叹调一直停留在女高音的高声区，但高音并不意味着重音、强音，演唱者应该用饱满的感情和恰到好处的力度来表现这首抒情优美的咏叹调。

威尔第的创作情绪与社会时局密切相关，他有强烈的爱国热情，关心时政，关心社会和民族命运，创作了不少“应时作品”，具有崇高的英雄气质。他能够用音乐来表现客观事物和戏剧情节，表现人物和音乐的内在精神力量。他始终认为歌唱旋律是歌剧中最主要的戏剧表现因素，乐队伴奏可以渲染气氛，烘托人物和演唱，但不宜喧宾夺主。他的作品能够充分发挥各声部人声的特点，非常声乐化。他不但在独唱曲目的创作上充分发挥演唱者的特长，在重唱、合唱的写作上也取得了惊人的效果。

如歌剧《弄臣》第三幕中著名的男女声四重唱，他用简洁的创作手法刻画出四个不同性格人物的音乐形象，旋律交叉起伏，表现出不同人物在不同情况下的不同心情，并始终保持了重唱风格的统一及和谐匀称。威尔第创作了很多动人的歌剧合唱，这些合唱对当时社会起着巨大而积极的作用。除了《纳布科》中犹太人民思念故乡的《飞吧！思念，乘着金色的翅膀》和《伦巴底人》中雄壮的十字军合唱之外，还有《阿依达》中威武而辉煌的凯旋合唱。在《弄臣》中是以合唱突出狂风呼啸的效果来描写暴风雨；在《游吟诗人》中则用合唱制造出悲惨的不祥预兆，或者描写吉卜赛人用铁锤打着铁砧、兴高采烈的生活场景；在《命运的力量》中则用合唱唱出“咚咚”的鼓声。

威尔第的唱段往往比普契尼的更具戏剧性，普契尼只是一心一意地描写爱情，歌剧洋溢着一股清新之风，洋溢着他特有的真诚、自然和亲切。他以感人肺腑的戏剧情节、优美清新和结构缜密的音乐成为威尔第之后意大利最有影响的歌剧作曲家，揭开了20世纪意大利歌剧的新篇章。普契尼的歌剧多是表现普通男女之间纯粹的爱情，抒情细腻，多愁善感，他的歌剧几乎都以女性名字命名。他笔下的女性大多美丽动人、纯洁无瑕、命运坎坷，并且外表柔弱、内心刚强、热情似火，对待爱情忠贞不渝。

《蝴蝶夫人》中美丽善良的日本女子巧巧桑，痴心等待已变心的美国丈夫早日回来，在漫长的苦苦守候中，她从天真纯洁的少女逐渐变成了成熟坚定的少妇，在得知丈夫用谎言隐瞒和欺骗了自己后，眼看美好的爱情之梦破碎，她切腹自杀。巧巧桑的纯洁使她抱着从一而终的心态，而其纯真的心灵也使她不愿再走回艺伎这条路。这种感情酝酿了整部歌剧的无尽悲烈，没有其他作品可以比拟。普契尼善于发掘女性内心敏感细微的精神实质，引入歌剧悲剧性的主题，将戏剧化的情节逐步深化，女性角色在歌剧中起到了举足轻重的作用，不仅增强了歌剧的戏剧性，也为真实主义歌剧的发展和创新奠定了丰厚而人性化的基础。

谱例16：

威尔第很自我，会不由自主地把自己的想法、思想强加在别人身上，这一点可以时时从威尔第的作品中感受到。它们都具有十分强烈的革命思想，从《纳布科》中革命号角嘹亮吹响开始，之后就再也没有消减过。他还是个不折不扣的工作狂，威尔第歌剧作品产量之丰富也印证了这一点。

普契尼情商很高，加上他从小就生活在女性居多的环境中，心思自然更加温柔细腻，凡事脚踏实地，细致耐心。他的作品大多都以女性为主角，更加关注女性的社会地位。相对于自我的威尔第，普契尼不会那么强势地把自己的想法强加到别人身上，而是把自己放低，去关注社会底层的老百姓以及处于弱势地位的女性，温柔尽显。

总而言之，威尔第和普契尼都是19世纪的音乐巨匠，是世界歌剧史上最为世人所熟悉的作曲家。虽都为意大利作曲家，其风格却又不尽相同，而是各有特色。威尔第是19世纪意大利歌剧复兴时期最具代表性的歌剧作家，其歌剧题材具有社会性、现实性，人物和环境质朴真实，音乐和戏剧紧密结合，声乐歌唱占主导地位，旋律变化丰富。他把意大利歌剧推向了一个新的历史高峰，为世界歌剧艺术做出了杰出的贡献。普契尼是19世纪末出现的真实主义歌剧流派的代表人物之一，他继承了意大利歌剧的现实主义传统和人道主义精神，发展了威尔第晚期的艺术成就，不断探索革新艺术表现手法，他借鉴各民族乐派的成就，顺应时代的潮流，兼收并蓄了当代和声、管弦乐法、曲式等方面的新技巧，创造了意大利歌剧新的形象性的朗诵和咏叙风格。普契尼追求题材真实、感情鲜明、效果感人，力求使歌剧的戏剧性布局节奏化，对20世纪的歌剧艺术发展产生了巨大影响。

由于威尔第与普契尼在音乐风格上的不同，因此，他们的作品对演唱他们作品的歌唱家们的声音要求也不同。演绎威尔第作品的歌唱家无论男女首先要具备极强的声音张力、可以凌驾于配乐之上的声音穿透力，只有充足的气息、丰满的音色、超强的舞台掌控力才能表现威尔第歌剧的戏剧性。普契尼的歌剧作品以抒情见长，所以对歌唱家来说，演唱普契尼的作品最难把握的是声音的控制力和音乐线条的把控。威尔第的歌剧在塑造人物形象上有其独到之处。一是威尔第非常注重把传说中、历史中的英雄和意大利革命斗争的现实结合起来，塑造了一个个为了赢得民族独立、摆脱外国统治、实现国家统一而舍身奋战的热血英雄形象；二是他善于运用音乐和人物的咏叹调细腻生动地刻画人物的情感和心理；三是他非常注重从个人体验出发，他认为自己就是个真正的农夫，这使得威尔第自觉或者不自觉地将剧中高大、灿烂的光辉人物普通化、世俗化，使他们也融入世俗生活，从而拉近了与普通观众的距离，使观众与之产生心灵的共振。而普契尼在歌剧人物形象的塑造上与威尔第有较大的差别。普契尼用自己充满激情、热情洋溢的抒情画笔和那卓越的戏剧才能，塑造了一个个性格鲜明、有血有肉、栩栩如生的社会最底层的普通人物，引起了观众的强烈共鸣。在人物形象塑造方面，普契尼对来自底层社会的小人物或粗描或精琢，通过优美的声乐旋律、丰富的乐队色彩来实现。

两位作曲家所处的时代背景、人生经历、个人审美观的不同，使两位作曲家的歌剧作品在思想观点、艺术风格和社会价值上都有所区别。威尔第的歌剧胸怀宽广，作品中包含了对祖国、对家庭的爱；普契尼则细腻柔情，有些局限于男女之间的爱情、朋友之间的友谊。两位大师都钟爱悲剧，但威尔第的歌剧更加具有戏剧性，普契尼的歌剧则更加具有抒情性。威尔第坚持自己的风格，创作浪漫主义歌剧；普契尼的创作风格相对多样，创作真实主义歌剧。如果说威尔第的作品大气磅礴、震撼人心，那么普契尼的作品则令人肝肠寸断、直击心灵。作为威尔第的继承者，普契尼当之无愧地代表了威尔第之后意大利歌剧的最高水平。