乘着金色的翅膀：威尔第与普契尼歌剧创新研究

威尔第注重声乐部分的革新。19世纪初，意大利的歌剧状况已经到了岌岌可危的地步。经过罗西尼、贝利尼和多尼采蒂三位杰出的意大利歌剧作曲家的努力，意大利的歌剧状况有了一些好转，但仍没有从根本上改变人物形象、歌剧内容、表演形式等方面的顽症，各地剧院的上座率不断下滑。威尔第主张歌剧作品要有较高的思想性，素材要体现现实性和代表性，演员表演一定要以观众为中心，面向观众群体，不要突出自我。因此，他创新了歌剧声乐部分的创作形制。第一，他彻底废止作曲家从属于歌唱家的“非常状态”。他要求作曲家在谱面上要做到标注详细、规范，要说明演唱者在演唱时哪些地方必须忠实于原谱，哪些地方可以依据剧情适度发挥。他要求演唱者依据作曲家的原谱，结合歌剧剧情发展，把各种要素聚拢到歌剧表现上，使整个剧情的发展始终保持相对平衡，演唱者不得为了炫耀个人演唱技巧而任意发挥，甚至背离剧情来演唱。第二，从传统的“繁杂咏叹调”到“辉煌咏叹调”。传统歌剧中的咏叹调一般有一到两首，都是主角的独唱，是剧中最精彩的唱段，主要用来表现人物的特征。由于它结构完整，可以单独作为音乐会的独唱节目来演唱，因此它受到越来越多观众的推崇和偏爱。随着时间的推移，咏叹调在歌剧中的地位越来越突出，唱段也越来越繁杂，但也存在一些演唱者为片面追求炫技，演唱时自由发挥，脱离剧情发展，使歌剧偏离了舞台剧的发展方向。为了让意大利歌剧在正确的轨道上发展，威尔第对传统歌剧进行改革创新，他在歌剧创作中始终以剧情发展为脉络，使纷繁复杂的歌剧场景能有序展开并使观众能看到剧情的合理结构和事件的来龙去脉。威尔第在平衡剧情发展的前提下，也重视声乐部分的关键作用，他的咏叹调技巧精湛、舞台效果辉煌、戏剧场面宏大，为后世歌剧艺术奠定了基本格局。

威尔第注重剧情环境的平衡。威尔第之前的意大利歌剧，大多是一味追求场面宏大、外表华丽及片面夸大歌唱者的演唱技巧，忽视剧情的有序展开，有的甚至添加一些小“滑稽剧”，而这些小“滑稽剧”与剧情毫不相干，只为博取观众笑声。有的歌唱演员喜欢“即兴发挥”，有的只为炫耀演唱技巧，演唱的内容和表现不切合剧情实际，不利于推动剧情发展和人物形象塑造，导致歌剧的连贯性和情节本身的张力被无情削弱。所以，威尔第对歌剧中的戏剧环境进行改革创新，发挥声乐部分在歌剧中的作用，追求戏剧环境平衡。威尔第主张要花大力气，写好声乐部分的音乐，适当安排好歌唱部分的表现程度，使音乐既能给演唱者适当的表现机会，又能有效配合剧情和音乐的发展，给观众以整体的协调感和美感。他的歌剧创作坚持弘扬民族精神，注重吸收世界优秀文化成果。19世纪40年代以后，他注意吸收法国歌剧音乐的恢宏气势和细致的舞台表现，也注意吸收德国夸张的管弦乐的表现手法。他兼收并蓄，改革创新，他的歌剧作品形成了气势宏大、表现细腻而又极具震撼力的特色。如《奥赛罗》中的第五场，奥赛罗中计之后内心痛苦万分，这时凝重的音乐伴奏就能给人一种压抑、苦闷的情感气氛，对奥赛罗的心理刻画起到了画龙点睛的作用。

威尔第注重人物性格的塑造。威尔第歌剧在塑造人物形象方面取得了重要突破。他打破了意大利歌剧的一些教条式规定，如作曲家不能过多限制歌唱家的即兴发挥，他赋予历史题材人文主义背景，赋予宗教神话世俗因素，通过小人物的平凡生活来揭露社会现实的黑暗和冷酷等。威尔第的创作风格发生了变化，从“宣传画”式风格到现实主义创作手法的运用，再到注重细致刻画歌剧人物心理及深度挖掘艺术形象内涵。《奥赛罗》《阿依达》《弄臣》等作品就是其高超创作技艺的巅峰之作，对戏剧人物的性格刻画非常细致、鲜明、深刻。

在《弄臣》里，威尔第成功塑造了一连串的形象鲜明的戏剧人物：弄臣，形象卑俗、内心痛苦，但又的确父爱如山；少女吉尔达，单纯善良、渴望爱情、忠贞执着、充满幻想；曼图亚公爵，道德败坏、虚伪轻佻、玩弄女性、贪恋女色。例如，第二幕中的女高音咏叹调《亲爱的名字》，这首歌曲旋律线条起伏较大，伴有附点和八分休止符的节奏，陡然跳音式的上行乐句、连续的下行音阶，把一位内心充满渴望却有些不安的少女的激动心情表现得惟妙惟肖。

威尔第注重体现创作的环境因素。威尔第生活在意大利被奥地利占领统治时期，当时的意大利人民追求民族解放和独立自由的思想热情逐渐高涨，威尔第用他的歌剧作品支持人民的爱国运动。直到19世纪60年代，意大利才完成了民族统一。在意大利的民族解放运动中产生了许多优秀的爱国主义作家及作品，威尔第运用英雄题材来创作歌剧，通过作品表现强烈的爱国热情和反对异族压迫的决心。在爱国主义运动中，威尔第也逐渐成长为意大利歌剧的领军人物，创作了很多非常有影响的歌剧作品，如《纳布科》《厄尔南尼》《茶花女》等。

威尔第对伦巴底民间歌舞曲有着深厚的感情。他采用民族民间音乐塑造人物形象，完全是为了满足剧情发展需要，音乐语言非常朴素并贴近人民的生活，人物感情表达非常深刻贴切，人物形象塑造非常朴实准确，人物性格塑造堪称完美。威尔第在进行歌剧创作时始终贯穿着民族性，始终坚持继承意大利歌剧的创作特征，坚持运用传统的音乐手法，吸收借鉴他国歌剧的创作精华，使自己的歌剧创作独具特色，他一步步成长为意大利歌剧大师。他坚决反对单纯模仿别人而抛弃本国传统的行为，他认为盲目模仿别国的创作就是犯了“音乐罪”。

威尔第突出歌剧中意大利美声唱法的地位。意大利美声唱法源于歌剧，意大利歌剧的发展也推动了美声唱法的进步。意大利的音乐文化，如声乐文化、器乐文化在欧洲音乐文化发展中都起了开拓的作用，对西欧各国的音乐发展有重要影响。威尔第在歌剧创作中非常重视声乐的作用，他始终认为旋律是最主要的表现因素，乐队伴奏只是起到渲染气氛、烘托人物和演唱的作用。所以，威尔第充分发挥各声部人声的特点，利用声乐刻画人物心理，反映鲜明个性。他要求男声要热情饱满、铿锵有力，表现出大无畏的英雄气概。威尔第创作了很多短小精悍的乐句，旋律富有战斗性，适当混入滑音和颤音等演唱技巧，给意大利人民带来了巨大的精神鼓舞。威尔第歌剧给意大利美声唱法注入了新的内涵，美声唱法在意大利歌剧中的运用，也使威尔第歌剧的民族特性更加突出。(www.xing528.com)

威尔第的歌剧创作有着很强的现实性。他把意大利民间音乐当作歌剧创作的最好素材，利用民间音乐来表达浓浓的爱国主义思想，揭露现实社会的黑暗面，体现深厚的民族主义情怀。作曲家的最好武器就是自己的音乐语言，威尔第歌剧作品是后人宝贵的音乐财富，它们有力地推动了意大利民族复兴运动，因此称威尔第为意大利民族精神领袖。威尔第有着深厚的爱国情怀，十分关心祖国和人民的命运，创作了许多争取民族独立的、富有战斗性的歌剧作品。他的作品中充满着爱国激情和民族性特征，民族音乐元素始终贯穿于他的歌剧创作。

威尔第创作素材源自本土。1842年歌剧《纳布科》在米兰首演，这部歌剧反映了当时犹太人民在残暴统治下的悲惨生活，整部歌剧音乐节奏铿锵有力，充满着作曲家深深的爱国主义情怀。作品中的音乐旋律优美动听、感人至深，无论是在旋律上还是在节奏上都给人留下了极其深刻的情感体验，作曲家把自己的爱国之情以及对犹太人受难的同情之心表达得淋漓尽致。《纳布科》中的合唱曲《飞吧！思想，乘着金色的翅膀》成为广为传唱的歌曲，这段合唱着重表现了希伯来奴隶无限伤感地回忆他们失去的家园和对故乡及亲人的思念之情，歌词中他们回忆着曾经美好的生活，诉说着被奴役后悲惨的境地，“痛饮杯中的苦酒，悔恨得泪流满面，对祖国无数次地歌唱，歌唱往昔美好的时光，为什么你沉默不言……”。由于歌词内容与当时人民的情绪相吻合，因而受到人民的热烈欢迎，也使得威尔第一跃成为意大利最杰出的民族主义音乐作曲家。

威尔第对作品的旋律性要求严格。他在旋律创作方面有着卓越的才华，主张自然、简明的创作手法，认为旋律是人类情感最直接的表现，他的创作围绕着爱国主义精神而且始终以现实为创作基石，揭露现实社会中可怕残暴的一面，对弱者赋予深深的爱与同情，同时热情洋溢地歌颂和塑造英雄形象。威尔第的创作灵感没有脱离意大利民间歌曲的旋律，其歌剧的旋律朴实无华、感人至深、优美动听。例如，歌剧《茶花女》的旋律特点便是以民间曲调为基础，朴素鲜明，极富民族精神和民间气息，其中的选段《饮酒歌》也是意大利民族音乐的代表之作。

谱例15：

歌剧《阿依达》的音乐旋律体现了威尔第擅长将外来音乐与意大利本民族特有的旋律相融合的特点。如第三幕中引子部分，由管弦乐演奏，威尔第在强调小二度的变化音程时使用同名大小调的对比与二者的并置，展现出意大利民族旋律的特征。在《纳布科》的第三幕中，三连音的连续进行及与附点音符的交替展现，具有很鲜明的意大利民间音乐特点。威尔第对旋律性要求严格，被世人称为“旋律大师”。

威尔第作品的和声。威尔第歌剧中的和声配置也具有鲜明的民族性特征，如他的作品中常用的四六和弦、三四和弦。例如，《茶花女》中第一幕的《饮酒歌》，它具有明朗的大调色彩，全曲以大六度的跳进贯穿始终，与意大利北方民间歌曲常使用平行三、六度和声效果相符合。再如，《奥赛罗》中黛丝德蒙娜的咏叹调《杨柳之歌》，它是黛丝德蒙娜临死前对艾米利亚唱的，是剧中最动人心弦的唱段，亲切、凄婉、动人的《杨柳之歌》抒发了一个被情人遗弃的女子内心深刻的忧伤和痛苦。她一面让艾米利亚梳发，一面唱着《杨柳之歌》，她向艾米利亚道晚安，并给了她最后的拥抱。这段著名唱段模仿了英国民谣朴素婉转的咏叹调，旋律中大量运用了黑人灵歌的旋律以及意大利民间歌曲素材。