威尔第与普契尼歌剧创作比较研究中的民族性及世界影响

威尔第与普契尼的歌剧都格外钟爱民族音调的运用和各种音乐语言风格的展现。这里提到的民族音调，不仅仅指意大利本土传统的民族音调，还包括其他国家和地区的民族音调。

威尔第认为，每个民族应该培育属于自己本土的音乐。威尔第的作品深深植根于意大利民族音乐的土壤，在本土音调的基础上，威尔第把意大利丰富的民间歌曲、舞曲的元素及其他国家和地区，如法国、西班牙的音乐特点，带进自己的歌剧创作，使他的声乐旋律朴素鲜明、通俗易懂，形成了独立的音乐风格，并且是彻头彻尾的意大利风格。他所有的音乐都来源于他自己，几乎不采用已有的民歌或者其他成型的题材进行改编创作。除了受他最推崇的贝多芬的有力影响外，他对前辈多尼采蒂、贝利尼、罗西尼以及梅耶贝尔的音乐也加以消化吸收，转化成自己的语言，融入自己的风格中。他的每一部作品都融入了他淳朴、率直、高尚、热烈的特质，他的歌剧里几乎听不到来自异乡的音调，即使是表现遥远的古埃及题材也是如此，如《阿依达》。当然，他的独立音乐风格不是绝对的，偶尔也受外来因素的影响，借鉴外来音调，如《奥赛罗》中的《杨柳之歌》就有明显的黑人民间音乐元素和语言，音调中多运用了黑人的灵歌音调和劳动歌曲的素材，与作品的人物和剧情紧密结合在一起，使作品更具有艺术感染力和戏剧性。

在普契尼的歌剧中则可以听到来自异域的素材和曲调，他的歌剧旋律优美流畅，富有民族特色。普契尼的歌剧创作虽然受到不同流派的影响，但他从未脱离民族传统，而且也从来不放弃自己的独创性，特别是在旋律的创作上，他的旋律富有表现力，而且很流畅，易于上口，易于记忆。

1900年的夏季，普契尼观看了由大卫·贝拉斯科根据美国作家约翰·卢瑟·朗的短篇小说《蝴蝶夫人》改编的同名话剧后，深深同情剧中的女主人公巧巧桑的悲惨遭遇。她的悲剧深切地打动了普契尼，激起了他的创作欲望。为了创作这部歌剧，普契尼搜集了日本的许多民歌和一些民间音乐，也吸收了美国民歌的旋律。这些素材不仅为其歌剧创作奠定了合理的音乐风格基础，也为普契尼的创作提供了一些优美旋律的灵感。普契尼从不拒绝他认为有益的、来自其他作曲家的影响，在《西部女郎》这部具有异国风情的歌剧中，在人物的刻画上，普契尼也采取了与《蝴蝶夫人》相同的方法，即在已有民歌的基础上构想新的旋律和节奏。比如，在第一幕中采用了1850年流行于美国的一首怀念故乡的民歌《老狗盘歌》，此外还有《亲爱的老房子》、活泼热烈的《兴奋的日子》和黑人爵士乐《拉格泰姆》的片段等。这部歌剧音乐和声的运用也非常大胆：大量的全音阶和不和谐和弦的运用以及调性的模糊都是借鉴了作曲家德彪西和施特劳斯等人的新的和声语汇，使歌剧充满了一种紧张、强烈的不和谐效果。

普契尼的宣叙调也具有优美的音乐律动，他认为没有鲜明动人的旋律就没有音乐，因而他的歌剧涉及一系列感人肺腑的咏叹调。在音乐语言及风格方面，他积极汲取和采用富有民间地方色彩和风格的旋律，使之更加富有民族特色和生命力。如歌剧《蝴蝶夫人》，普契尼在音乐上直接采用了《江户日本桥》《越后狮子》《樱花》等日本民歌来刻画蝴蝶夫人的艺妓身份和天真心理，具有独特的音乐色彩。他还巧妙地把日本旋律和意大利风格有机地融为一体，而丝毫没有给人以不协调的感觉。在《图兰朵》这部歌剧中，普契尼选用了中国民歌《茉莉花》的曲调，赋予该剧浓郁的东方韵味。这些咏叹调也反映出普契尼最擅长的是强烈的恋情，他营造出的温柔亲切、哀婉动人、生离死别的感情状态和歌剧氛围，取得了极佳的艺术效果。在女高音作品中，普契尼通常没有用太多的前奏进行渲染，大多数是以器乐奏出简洁的低音作为背景加以引导，几乎是立即进入歌唱，这种写作手法给人一种简单、朴实的感觉。歌唱的起句也选择在女高音声部的中、低声区，并且大多以弱或者中弱的力度出现，即便有些起句在高声区，也几乎是弱或者中弱的力度。

在普契尼的作品中，不管是以叙事、抒情为主，还是着重表达情感冲突，在他的笔下，都是以柔和的倾诉开始。这种写作手法成为普契尼女高音咏叹调作品秀美抒情格调形成的重要因素之一。例如，《托斯卡》中的《为艺术，为爱情》以一个弱起的低音B为前奏，然后再以弱声进入歌唱主题；《图兰朵》中的《听我说，主人》同样也是以简短的低音伴奏烘托，进而引入弱声的歌唱。在女高音的结尾部分，普契尼通常采取中、低音区收束全曲。虽然这并不是普契尼绝对的创作手法，但可以看出，普契尼更钟情于通过一种首尾呼应的创作手法，使抒情性得到强化。

普契尼歌剧的异国情调色彩氛围较强。他挑选出7首日本歌曲作为《蝴蝶夫人》中段落的基础，形成具有民间气息旋律的一些小曲调。《图兰朵》中的中国元素也体现了其异国情调，具有独特的异域风格。普契尼的高明之处还在于把中国音乐元素融合在整个音乐思维中，而不仅仅是简单的拼合，这样的歌曲不仅东方韵味浓厚，还不失意大利的传统。

《蝴蝶夫人》是普契尼第一部具有异国情调的歌剧作品，也是一部伟大的抒情悲剧。歌曲呈示部分由方整的二段式构成，调性为降G大调，其中还以咏叹调和宣叙调交替的旋律形态，刻画了蝴蝶夫人内心深处对幸福的向往和盼望丈夫归来的那种迫切又矛盾的心情。普契尼还在剧情配乐中使用原汁原味的日本音乐，以特有的民间气息旋律，进一步烘托了剧中的异国情调。

在创作歌剧《蝴蝶夫人》时，普契尼采用日本曲调作为歌剧的背景音乐，在日本民歌的基础上构想新的旋律和节奏，风格优美、婉转，线条清晰，体现了东西方音乐艺术的融合。尤其是普契尼在用音乐刻画巧巧桑的性格时，运用的是日本五声音阶，用《樱花》音调来刻画蝴蝶夫人巧巧桑娇小玲珑、清纯真诚的少女形象，使旋律富有东方音乐的风格。歌剧《蝴蝶夫人》不但在音乐方面体现了日本特色，在服饰和化妆上也体现了鲜明的日本特征。

《西部女郎》是普契尼创作的一部美国题材的美国音乐风格的三幕歌剧。在歌剧《西部女郎》一开始，普契尼就采用了美国的民歌《老狗盘歌》《亲爱的老房子》《兴奋的日子》，剧中还采用拉格泰姆音乐和印第安传统民歌的歌词，故事情节复杂曲折，跌宕起伏，扣人心弦。全剧音乐表现具有浓郁的美国西部音乐色彩，戏剧矛盾冲突此起彼伏，故事具有强烈的刺激性，体现了浓厚的异域特色。

普契尼对古老的东方有着强烈的好奇心。马可·波罗的《马可·波罗游记》引起了普契尼的极大兴趣，书中主要介绍了中国元朝首都的胜景。在普契尼创作《图兰朵》这部歌剧时，正值鸦片战争爆发，西方列强的炮火轰开了中国的大门，中国社会因此而发生了全面的变革，改革带来的种种变化和古老东方的文化风情深深地吸引了普契尼，于是普契尼以中国情调为主创作了这部歌剧。

作为普契尼最后也是未完成的一部歌剧，歌剧《图兰朵》的异国情调也是发挥到了极致。主人公图兰朵是一位高傲的中国公主，普契尼为了体现《图兰朵》的异国情调，以中国民歌《茉莉花》的音调作为图兰朵公主内心世界的主导动机贯穿全剧，取得了很好的艺术效果。皇帝祭祀的音乐和《孔子的赞歌》都充分体现了“中国风”。布景上体现浓厚异域色彩的有中国山水风景、祭祀场面的寺庙。场景中出现了“点起大红灯笼”“燃起几炷香”“紫色大轿”“和尚念经”“香火供奉”等具有中国特色的习俗。像《图兰朵》这样的歌剧充满了浓郁的中国氛围，其异国情调也就非常明显了。

在创作《图兰朵》之前，普契尼请阿达米和西蒙尼两位作家进行歌剧脚本的创作。西蒙尼是个中国通，对中国文化和风俗十分熟悉，他们将自己所理解的中国风格融入了剧本。虽然歌剧里表现出来的中国人物和民众形象并不完全准确，也许甚至有些曲解，譬如平、庞、彭三个大臣的形象，但观众还是能够感受到文明古国的王者之气和东方神韵，中国民歌《茉莉花》的曲调给这部歌剧增加了清新的意味，整部作品浸染在具有中国风格的旋律和氛围中。从《听我说，主人》和《你那颗冰冷的心》中，完全可以领略到中国五声色彩的旋律效果。

谱例14：

《图兰朵》的故事取材于阿拉伯的童话，普契尼在这部歌剧中将故事安排在14世纪中国的元朝，用一个典型的中国式故事贯穿了全剧本。如公主选驸马、圣人孔子、祭拜礼仪，是一个西方人的想象创作的东方传奇。

提到歌剧《图兰朵》，几乎中外所有人都会想到这是一个中国公主比才招亲的故事，很多人都会猜测它到底出自哪个朝代。让人惊叹的是，这部透着浓浓中国风的歌剧并非出自中国剧作家之手，而是从未来过中国的意大利歌剧作家普契尼的遗作。正如有学者指出的：中国，在他们心中永远是令人捉摸不透而又令人心驰神往的谜。(www.xing528.com)

在剧本的第一幕开始就体现了浓浓的中国风情。例如，紫禁城的城墙、皇室大内等这类词汇可以体现出那时北京城的概况。在遇到卡拉夫之前，波斯王子的送葬曲中有几句歌词是：白衣神职人员唱到大哉孔子！对于中国人来说，孔子是跟中国有关的元素，他肯定见到了孔子庙，并接触到了人们祭祀孔子的盛大礼仪，听到了人们嘴里念的“子曰”。这也就是普契尼眼中的中国吧。

在波斯文中，Turandot意即“图兰的女儿”，而整个“图兰朵”的故事实际上展现的就是一个古老的“中国童话”，事实上故事蓝本就是《一千零一日》中的一段。在创作过程中，他从多方面对原著进行扩充，并增加了许多新角色，如三个不失幽默的大臣。经过不断调整，最终形成了《图兰朵》。从16世纪末至18世纪，中西方之间的相互了解仅限于极少数人的游记和传递的物品，可以说，《图兰朵》是普契尼在大脑中勾勒的“遥远的东方国度”的画面呈现。

既然图兰朵是美丽的中国公主，那么其中的旋律也就和中国密不可分。在得到《图兰朵》这个剧本的同时，普契尼就开始充分地找寻中国音乐，结果在一个曾出使过中国的朋友那里，他得到了一个音乐盒，而这个音乐盒就成了普契尼歌剧《图兰朵》中国旋律的来源之一。这个音乐盒的第一段旋律就是《茉莉花》，在歌剧中，它被作为冷艳美丽的图兰朵公主的背景乐。就这样《茉莉花》在剧中第一次被完美运用了，这样的旋律在每一次图兰朵上场的时候都会不断地响起。在器乐方面，采用了中国的打击乐器，如锣、鼓等这类具有中国色彩的乐器，这些在普契尼的创作中也是一次伟大的尝试。

中国民歌《茉莉花》于18世纪初传入欧洲，受到欧洲音乐家们的广泛关注，是当时在欧洲流传最广泛的一首中国歌曲，欧洲很多人都能哼唱这首歌曲，它已经成为中西文化交流的标志和交会点。普契尼在创作《图兰朵》时把这首歌曲进行了四次变奏，四次在剧中出现，每次出现都配合着配器，使这段旋律时而大气磅礴，时而柔美细腻，大大丰富了歌剧艺术的音乐效果。根据剧情的需要，《茉莉花》进行了四次变奏，有的长，有的短，有的幽静，有的粗犷，突显了具有浓厚东方韵味的旋律《茉莉花》的重要地位。

第一次在《图兰朵》中出现。波斯王子在行刑途中，当公主出场时，背景音乐响起，这音乐就是童声合唱的《茉莉花》，这也是《茉莉花》在全剧中唯一一次完整使用，它本来的妩媚和柔婉全然不见了，稚嫩的歌声如天籁一般烘托了如仙女下凡的公主，而静静的夜里的声声呼唤也带着些许凄凉悲伤。

第二次在《图兰朵》中出现。卡拉夫参加征婚，当铜锣声响起，《茉莉花》的旋律就冲天而起，力度逐渐增强，预示卡拉夫对参加征婚的坚定信念。

第三次在《图兰朵》中出现。在卡拉夫的父亲和柳儿受到严刑拷打时，图兰朵伴随着《茉莉花》音乐走进了御花园。此时的音乐较为平和，节奏也较为舒缓，表现图兰朵内心受到触动，内心不再高傲了。

第四次在《图兰朵》中出现。卡拉夫亲吻了图兰朵，图兰朵流下了感动的眼泪，这时响起童声合唱《茉莉花》，歌声柔美纯净，犹如天籁飘荡在空中，表现出了图兰朵由恨到爱的转化过程。

此外，剧中还有流传非常广泛的民间歌曲《娘，你好糊涂》，描写一个农村姑娘埋怨母亲无视自己已经成年，不理解女儿家心意的故事。我们也能从中感受到中国五声调式的运用和富有浓郁中国特色的其他旋律。

普契尼在表现中国音乐方面运用了中国曲调和五声音阶动机，成功创作出中西音乐融合的经典，这对一个从未来过中国、对中国文化不甚了解的人来说的确是一个奇迹。

普契尼的《图兰朵》中还有更多的“中国风”的体现，如糖、茶、核桃，这些都是很符合中国人的传统习惯的。该剧在穿着上有朝服官帽、戏服脸谱等，布景上有花烛花轿、皇宫宝座等，食物上有茶叶糖果、蜜饼等，还有中国生肖年，甚至出现了一些中国式礼仪等。在这部剧中，西方元素和东方元素同处一个舞台，鲜明的对比造成巨大的视觉冲击，但我们并没有觉得矛盾，相反，我们认为这绝对是一场视觉盛宴，因为这是作曲家在真实基础上的想象力的展现，是作曲家内心的投影，被用来补偿他所处的令人感到陌生的自我和现实的环境，我们不得不感叹普契尼的细心和大胆。

《图兰朵》是一部集普契尼毕生心血而成的伟大作品。他并不是为了臆想中国而创作的，他是要将人类感情和冲突在舞台上呈现传递给人们。正如他自己所说：“我想要的，是一个有人性的东西。”所以，如果过多地去探讨此剧中的“中国元素”，而忽略这部作品的人性思考，就舍本逐末了。我想，正是中国元素和人性思考的融合才导致这部剧受到全世界的欢迎。当然，《图兰朵》确实提供了一条让西方人去了解中国文化的通道，开拓了西方人的文化视野，从某种意义上来说，它弘扬了中国民族文化，促进了中西方文化的交流，也告诉我们：未来一定是一个跨国界文化交流日趋频繁的时代。

普契尼的《图兰朵》标志着19世纪欧洲歌剧创作中以表面的手法呈现“地方色彩”之传统的结束，歌剧作家们转而将人类感情和冲突呈现在舞台上。他对《图兰朵》的创作理念，亦是他一生歌剧创作所追求的信念。

普契尼选用异国题材创作歌剧的价值主要有以下几个方面：一是丰富了欧洲歌剧创作的题材，也让欧洲人能更好地认识异国音乐文化，对鲜为人知的“外部世界”产生浓厚的兴趣。二是爱情主题贯穿歌剧始终，符合底层社会民众的生活和心理，塑造出来的具有异国情调的复合型新形象，能满足广大社会民众了解世界、关心人类命运的心态，体现新兴资产阶级的文艺观。三是运用异国音乐手段和音乐素材来创作歌剧，能加强不同地域音乐文化的交流与发展，也能更好地体现本国音乐文化的民族特性和世界音乐文化的融合性，启示人们歌剧音乐创作要通过发挥异国文化的异质性来体现人物的鲜明个性、塑造人物的形象，推动世界各国人们对异国音乐文化的研究和借鉴进程，进一步促进世界音乐向更高水平、更高层次发展。