威尔第与普契尼歌剧创作比较研究：群妖围舞到图兰朵

普契尼的老师蓬基耶利把著名诗人、剧作家、新闻记者费迪南多·方塔纳介绍给普契尼，希望他能为普契尼创作一个脚本。显然方塔纳很欣赏年轻的普契尼的才华，他立刻想出了一个非常合适、具有浪漫色彩的故事《群妖围舞》。普契尼兴奋不已，在写给母亲的信中表示：这个故事给了他大量创作“描绘性交响音乐”的空间，他认为这正是他的强项所在。

普契尼似乎习惯了慢工出细活，因为之前并没有创作如此规模作品的经验，显然他有些焦躁和压抑了。幸好这时候有他的母亲一直守护和鼓励着他。据普契尼的姐姐拉梅尔德回忆：

过了一会儿，他会变得垂头丧气、怀疑自己的能力，同时不愿意动笔。不过，总有一位守护天使在关注他的命运，这便是他的母亲……她不遗余力地劝告他、鼓励他，对他所写的音乐进行点评。他的每一段音乐都会交给她判断，然后接受她的意见进行修改，或者重写……多少焦虑、多少精力、多少恐惧，她陪伴了普契尼多少个夜晚啊！

不久，普契尼便发现了最适合他的工作方式。他先把声乐部分创作好，边写边注明所含的和声，然后在配器的时候再对这些基本框架进行增补和修改。用了近四个月的时间，普契尼终于完成了他的第一部歌剧《群妖围舞》。但因为他的创作速度太慢，所以没有时间把它工整地抄写出来，只能交付手稿。

寄出手稿之后，在等待结果的那段时间里，普契尼无疑备感煎熬。终于等到评委会宣布比赛结果：一共28人参赛，但只有5人达到这次比赛的高标准要求。普契尼对这个结果似乎并不意外。毕竟他的手稿太过潦草，根本不符合参赛的条件之一，即“每份总谱都必须清晰明了”。在这种情况之下，就连普契尼的老师蓬基耶利也爱莫能助了。

但是，方塔纳却不甘心失败。他想办法安排了一次机会，让普契尼在一群颇具影响力的人物面前把他创作的歌剧从头至尾弹奏并演唱了一遍。结果不出方塔纳的预料，现场听众一致给此剧以很高的评价，赞不绝口。这很快就促成了该剧在米兰威尔梅歌剧院的首演。5月31日的首演获得了全场雷鸣般的喝彩。普契尼至少被请上台谢幕18次，新闻界的嘉评如潮水般涌来，一位记者兴奋地称赞普契尼为“下一位比才或马斯内”。就在这短短的一个月间，普契尼的命运就大大逆转。

不止于此，《群妖围舞》最后四场演出的大幕刚刚落下，里科尔迪便主动出击，向普契尼提出了一个他无法拒绝的条件。里科尔迪不仅买下了《群妖围舞》的独家版权，还邀请普契尼和方塔纳继续合作。同时，在此后的两年中每月给普契尼提供一笔津贴，让他摆脱经济压力的困扰专心创作。

普契尼出生后的意大利已经成为一个新兴的资产阶级国家，人们开始过上了相对稳定平静的生活，不再喜爱以英雄主义和重大社会事件为题材的作品，而是注重作品的故事情节和音乐的抒情元素。在这种环境中，艺术创作往往更深刻地挖掘人性深处的东西、描写人与人之间的情感。普契尼所处的时代，歌剧创作题材丰富多彩，表现手法也更加多样，繁荣的音乐艺术也给普契尼的创作提供了更多的借鉴。因此，他的歌剧主题往往更深刻、音乐更抒情、情感更细腻、内涵更能够打动人心。

普契尼似乎在每一部歌剧中都把男女之间的爱情这一主题放在首位：《波西米亚人》写的是抒情的、诗一般委婉动人的爱；《托斯卡》写的是浪漫的爱和变态的爱之间的抗争；《曼侬·莱斯科》（图14）和《西部女郎》（图15）写的是真挚的爱；《蝴蝶夫人》写的是异国情调的忠诚之爱；《图兰朵》写的是残虐的爱最终被真诚的爱所感化（图16、图17、图18）。总而言之，普契尼以他带着女性化柔美的风格与和谐优美的旋律勾画着人间百态，勾画出一个寄托了他的精神世界，也进入了所有喜爱歌剧的人的艺术世界，正像他笔下的托斯卡所唱的那样：“为艺术，为爱情。（Vissi d'arte,Vissi d'amore.）”

图14　普契尼歌剧《曼侬·莱斯科》 剧照

图15　普契尼歌剧《西部女郎》剧照

图16　普契尼歌剧《图兰朵》演出剧照之一

图17　普契尼歌剧《图兰朵》演出剧照之二

图18　普契尼歌剧《图兰朵》演出剧照之三

谱例2：

普契尼的歌剧作品与威尔第相比较，似乎少了威尔第式的英雄气概，威尔第的作品中往往有强烈的爱国热情以及强烈的民族意识，人们听到威尔第的旋律时，往往会血脉偾张、心潮澎湃、激情迸发。(www.xing528.com)

普契尼的《埃德加》刚刚上演的时候，威尔第的《奥赛罗》正在享受着铺天盖地的好评。相比较而言，尽管《埃德加》与《奥赛罗》一样，剧情都是围绕着嫉妒心驱使下的怒火引发的仇杀，但明显《埃德加》的剧情比较混乱，音乐旋律上普契尼借鉴了马斯内、梅耶贝尔^[1]和比才的某些风格，与威尔第总是强调民族情感不同，普契尼有些刻意淡化家乡意大利的民族色彩，所以从意大利本土观众的反应来看，剧目似乎并不讨好。

但是如果与《群妖围舞》比较，普契尼的进步是显而易见的，有一个重要的进阶，就是普契尼不再那么依赖宣叙调来解决戏剧的连接问题。从此剧可以看出，普契尼已经非常擅长表达各种极端的情绪了。这其中有无法控制的喜悦与亢奋，令人心动的烂漫天真，阴险歹毒的计谋，残忍冷酷的死亡。

虽然普契尼本人对《埃德加》不甚满意，但在这部歌剧里，普契尼众多独特、优美、高亢的独唱曲调的苗头已经出现，而且还多了些人间爱情和多愁善感，他所具有的戏剧性才智和歌剧的创作技巧是很少有作曲家能与之匹敌的。普契尼创作的歌剧虽然没有多少政治色彩和崇高理想，但这些作品流畅、优美、平易近人，适合大众演唱和欣赏，能够引起人们的共鸣。

就这样，普契尼成为19世纪末至欧洲战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。这一流派追求题材真实、感情鲜明，戏剧效果优于浪漫主义作品。普契尼的音乐创作，除了直接采用各国民歌外，还善于使用各种创作的新手法，吸收话剧式的对话方式，融合吸收当代和声、管弦乐法、曲式等方面的新技巧，创造了意大利歌剧新的形象性的朗诵和咏叙风格，普契尼当之无愧地代表了威尔第之后意大利歌剧的最高水平。

《图兰朵》无疑是歌剧大师普契尼的一部鸿篇巨著。这部歌剧承载着丰富的思想内涵及对时代的深思，无论是过去还是现在，它都从不同的层面给后人很多启发。

我们很难准确地把音乐艺术和社会文化进行一番清楚的离析，也就是说，作为社会形态之一的音乐艺术，在社会发展中很难以自我陶醉式的独立轨迹存在下去。这既是世间万物无一不处于一定系统中而彼此依存的客观性所决定的，又是其自身存在与发展不能离开一定的社会条件、环境、文化所决定的。所谓的内在动力是必然的，只有条件加之，它才可能从未然向实然转进。因此，音乐艺术及其成果与社会文化之间是密切相关的，甚至可以说，音乐艺术及其本身就是一种文化，它反映着一定的文化，是文化的呈现，没有文化的积淀就不会有什么真正的艺术，充其量也只能被视为技术而已。音乐艺术作品不能与之相分离，特别是那些经典的音乐作品就更是如此了，歌剧作为戏剧音乐的综合性“产品”，它如此密切地与社会相关联，任何脱离社会文化的音乐，无论其音乐效果如何美妙、作曲技法如何高超，都不可能成为经典。优美的音乐虽然能即刻作用于人的感官，给人以瞬间的享受，但它无法占领人的精神领地，音乐所带来的享受会随着音乐的结束而消逝，而引起人们思考、回味的是音乐所承载的思想、观念和文化。当然，这并不是说经典作品可以没有良好的音乐，而是说它既要有音乐，又要有思想。在洋洋洒洒的歌剧海洋之中，随着对歌剧艺术的喜爱程度不断增加，人们对歌剧的理解也就不仅仅限于音乐层面，而是要求对其更深的文化层面的满足。

普契尼作为19世纪与20世纪交替之际的音乐家，有着更为独特的人生经历及艺术境界。特别是在西方音乐由近代化向现代化的转化历程中，尽管德彪西作为现代音乐的开创者和奠基人，以自身的艺术创作经历为世人建起了丰碑，但是风气之开创不可能仅凭一人之力，众多现代化音乐形式的创建是由许多音乐家共同完成的。就歌剧这一题材而言，与德彪西、马斯卡尼同时代的普契尼表现出更大的热忱和创造性的才智，他的歌剧在音乐方面更趋于多元化，即不是像同时代的音乐家那样承袭欧洲的古典音乐传统，而是积极拓展自己的创作空间，他积极吸收域外的音乐元素并以高超的技艺使之和谐，从而推动了意大利歌剧的发展。在音乐的思想性方面，他更为敏锐地察觉到现实生活中内在的矛盾，并准确地把现实生活中的种种矛盾以歌剧的形式呈现出来，以艺术性的音乐再现了生活在漠然时代世俗生活中的各种人物，给人的情感带来强烈的冲击。从普契尼作品中展现的对人文精神和对小人物的不屈抗争的肯定可以看出，普契尼是多么清晰地洞察人世间的种种，其作品的思想高度是那个时代文化的再现，也是那个时代文化的结晶。此外，他的几部歌剧在基本创作理念上是一贯的，即每一部歌剧不仅是一部音乐作品，更是一部对现实生活进行艺术再现的画卷。《图兰朵》承载着更多更深的文化内涵，歌剧脚本选用此素材，其实是必然性和偶然性的共同作用。就必然性而言，即非个人之力所能左右，而是由社会发展的内在矛盾决定的一种必然的发展趋势；而偶然性则可以理解为这是在必然性下引发的偶然的变化态势。

19世纪中后期，西方世界对东方世界的侵略成为不可逆转的残酷现实，无论是西方的文化还是先进科技都接踵而来，其中文化运动绝少是单向的，无论是出于好奇心还是从众心理，处于政治弱势的民族的文化往往却非同样的式微，甚至还经常得到异族人的认可和尊重。就像当时西方一些国家多次对中国进行侵略，在政治和经济上鄙视中国，而在文化艺术上却截然不同，中国大量的艺术珍品被西方国家强取豪夺。

任何文艺创作都偏好爱情主题，歌剧也不例外。无论是英雄式的辉煌，还是悲剧式的崇高，抑或是新兴市民生活轻喜剧，都绝少有失去这一主题的作品。无论是剧本作家还是作曲家本身都在不断探索和努力，试图突破历史上流传下来的作品对现实主题不可改变的“围剿”之势。无论是格鲁克的作品还是莫扎特的力作，甚至是普契尼的作品，可以说，在历史的变革中人们是很难再拘泥于西方的现实生活世界的。从《魔笛》中的塔米诺和帕米娜，到《阿依达》里的拉达梅斯和阿依达，再到《波西米亚人》里的鲁道夫和咪咪……可见，就无生机的题材进行创作，既无太大的意义，也费力不讨好。

正是基于此，瓦格纳才无奈地选取许多神话题材进行歌剧创作。同时期的真实主义旗帜之下的另两位著名的作曲家—马斯卡尼和莱昂卡瓦洛，就遭遇了某种困境，马斯卡尼的《乡村骑士》和莱昂卡瓦洛的《丑角》这两部典型的真实主义歌剧均以情杀悲剧为主题，其他较为逊色的爱情主题的歌剧由此便不能成为歌剧院的保留剧目了，这不是说他们在音乐创作上缺乏造诣，而是说无法在前人的基础上再有创造性的发挥，其实这已表明，如果西方歌剧在音乐的原材料以及文本素材上再固执于西方文化狭隘的时空范围，西方爱情主题歌剧便会走向难以维系的困境！

普契尼在《蝴蝶夫人》之后又创作了《图兰朵》，这两部在西方歌剧史上极具影响力的歌剧表明，为了突破前人创造成果的积累而造成的“围剿”，作曲家必须应时而动，不能再拘泥于现有的生存地域的文化传统。

这并不是说歌剧非得围绕着爱情才行，只是世事无常，唯有人间的真情、真爱才配得上永恒的赞美。如何就这一平凡得不能再平凡却又高尚得不能再高尚的主题进行突破性的创作才是作曲家们真正在意的。

《阿依达》便是积极运用印度文化题材来进行突破性创作的典范，其后便有了一些人以犹太文化题材或印度文化题材来进行歌剧创作。但中国文化题材的作品当时尚未出现。直到伏尔泰把中国的戏剧《赵氏孤儿》引入欧洲并获得成功后，许多剧作家才把视野投放在中国文化题材上。

《图兰朵》剧情来源之一：阿拉伯童话故事。18世纪初，欧洲文学非常开放，很多异国童话故事纷纷传入欧洲，《一千零一日》等著名的阿拉伯童话故事也就在这个大背景下传到了欧洲，这期间的欧洲文学异常繁荣。《图兰朵》的故事来源于阿拉伯童话故事《一千零一日》中的《王子卡拉夫与中国公主》，叙述了中国公主图兰朵以谜题招亲、波斯王子卡拉夫冒险答题娶妻的故事。王子卡拉夫正在落难之时，恰逢中国公主图兰朵以谜题招亲，图兰朵规定：自己出三道题，谁答对了就嫁给谁，谁答错了就处死谁。卡拉夫被公主的美貌所吸引，决定冒险答题。在卡拉夫轻松答对图兰朵的三个谜题之后，当图兰朵要出第四个谜题时，皇帝出面阻止，要公主认输嫁给卡拉夫，但公主图兰朵毁约誓死不嫁。这时卡拉夫提出：“只要公主能猜出我的姓名，我愿意放弃。”图兰朵答应第二天给卡拉夫答案。图兰朵身边的侍女阿德玛（歌剧中“柳儿”的原型）一直暗恋卡拉夫，她想破坏王子与公主二人的结合。阿德玛只身跑到王子卡拉夫家中说谎，说图兰朵计划于次日清晨谋杀王子，要求王子与她私奔，王子卡拉夫拒绝了阿德玛的要求。阿德玛见破坏不成，私奔也未能如愿，于是她则自杀而死。第二天，图兰朵在宫殿里正确回答了王子的姓名，并向王子表达了爱意，承诺愿嫁给他。之后，王子与公主成婚，王子回国登基，图兰朵生育了两个儿子，过着幸福美满的生活。

《图兰朵》剧情来源之二：戈齐的喜剧《图兰朵》。戈齐的喜剧《图兰朵》来自波斯神话故事集，该故事集在17世纪末的法译书名叫《仙女们的小房子》，欧洲人非常熟悉。18世纪初传入西方。戈齐将原作改编成喜剧《图兰朵》，故事情节与原作基本一致，戈齐在其中只充实了一些原始资料、扩展了故事情节，并引入了铁木尔、巴拉克等几个次要人物，增加了柳儿、平、庞、彭等角色。

普契尼受戈齐的《图兰朵》所启发，认为戈齐的《图兰朵》的主题是男女之间的爱情，表达的是爱与恨的复杂矛盾情感，很有深意。男性残酷地追求女性，女性对男性的追求既向往又抵触，爱恨交加，矛盾的内心和复杂的情感交织在一起，对观众产生了强烈的吸引力。

18世纪末至19世纪初，德国许多文学大师开始创作歌剧，这些歌剧大多具有浪漫风格。德国作曲家席勒曾经也以戈齐的喜剧《图兰朵》为歌剧创作题材，对其进行改编。席勒改编《图兰朵》从1801年10月开始到当年的12月结束，1802年首次上演，在社会上引起强烈反响，受到观众的普遍赞誉。之后这个译本又被译成丹麦文、匈牙利文、英文、俄文和捷克文等多种文本，此后在世界各地上演的歌剧《图兰朵》基本上都是以席勒的改编剧本为依据的。

席勒在对戈齐的《图兰朵》进行改编时，绝不拘泥于原著，而是按照自己的理解和创作风格进行创造性改编，在原作基础上充实、丰富戏剧的内涵，但剧情基本不变，关键是从不同角度塑造男女主角的个性，把一个童话式的爱情故事改编成强调公主内心的骄傲和爱情的矛盾，最终爱情战胜骄傲的故事。因此，改编后的《图兰朵》的女主人公图兰朵公主具有明显的悲剧性气质和高尚的骄傲，其内心的骄傲和爱情的冲突益发强烈。这些都是戈齐作品中所没有的，这也是席勒的《图兰朵》深受人们喜爱的重要原因。

普契尼的《图兰朵》以人类永恒的爱情为主线，王子身边的侍女柳儿一直暗恋王子卡拉夫，为了成全公主和王子的幸福爱情，柳儿自尽而亡，她的死，激起人们的共鸣和同情。剧中有悲有喜、有爱有恨，情感丰富复杂，剧情跌宕起伏。多少年过去了，普契尼改编创作的歌剧《图兰朵》仍在各大剧院久演不衰，有着无比强大的生命力。后人研究普契尼及其作品的热度一直不减，对于今天的声乐演唱和歌剧教学来说，都有着非常重要的意义。

威尔第和普契尼虽然都出生在19世纪的意大利，都钟爱悲剧创作，但由于两人相差45岁，所处的时代背景不同。威尔第处在战争年代的初期和中期，代表作以战争和爱情题材居多，目的是鼓舞人民起来斗争，因此他有着“意大利革命的音乐大师”的称号。普契尼处在战争刚刚结束的年代，他的创作风格更具有人情味，剧中人物的情感更细腻。尽管在世界歌剧史上有很多非常著名的歌剧大师，但是直到今天，仍无人能撼动这两位歌剧创作大师在世界歌剧史上的地位。

【注释】

[1]贾科莫·梅耶贝尔(1791—1864)，德国作曲家，创作的歌剧以场面壮观、配器独特为特色，代表作为《胡格诺派教徒》《十字军在埃及》等。