隋代佛教造像的创新与保守永恒

常　青（四川大学）

摘　要：在中国佛教艺术史上，隋代造像上承南北朝传统，下启唐代风格。它的时代新风格是开始全面性地展示女性化佛教人物形象，虽然类似的形体之美在前朝已有一些先例，但隋代的首都长安是这种造像艺术的集散地，对其他地区产生着影响，也开了唐风佛教艺术的先河。但因隋朝为期太短，无法统一全国各地的艺术风格。于是，长安地区的很多造像依然保持着北周遗风。另外，在北方的北周旧地，许多地方仍然流行着北周旧风格。在北方的东部地区，北齐风格也有相当的保留。与此同时，在北齐与北周旧地，我们也能发现一些隋代新风格，是因为这些地区的艺术家在制作自己的作品时，虽然对前朝传统有所继承，但也或多或少地融入了新的时代风格，也就是传自长安的新样式。

关键词：长安；佛教艺术；隋代；大住圣窟；驼山石窟；云门山石窟；麦积山石窟；莫高窟

577年，北周武帝（560—578年在位）灭北齐，统一北方全境，并控制三分之二中国版图，与陈朝以长江为界。翌年，武帝去世，北周实权逐渐旁落于外戚之手。581年，北周宣帝（578—579年在位）皇后之父杨坚（541—604）迫使其外孙北周静帝（579—581年在位）退位，代周建隋。589年，隋灭陈，统一中国，佛教及其艺术迎来了一个新时代。此后，南北朝时期的南方重义理、北方重坐禅实践的修习，融汇于首都长安，使二者都得到了更好的发扬。同时，在新的大一统时代，在没有战乱的日子，人们更多地关心自己的来世与如何摆脱固有恶业的困扰。于是，越来越多的人对研习义理感兴趣，并向往西方极乐净土，也就出现了许多为信徒们修习佛经义理而制作的建筑与造像。

短短的37年时间里，隋代佛教艺术家取得了辉煌成就。首都长安是全中国佛教及其艺术的中心，也是接受与创造新的造像样式的最佳地区。皇室对佛教的大力提倡，进一步推动着佛教及其艺术的发展。隋代长安的艺术家创造出不同于南北朝时期的风格独特的造像，着力于展现佛教人物女性般的优美形体与姿态。这种时代新风尚与印度笈多艺术的影响有关，而笈多的影响又可上溯至北齐与北周时期。隋代长安的新风尚还直接开启唐代造像风格，最终在全国形成统一的时代风尚，并引领后代佛教人物形象女性化的潮流。但是，隋朝毕竟为期不长，没有能够统一全中国的佛教艺术风格。于是，在隋代的中国北方，东半部仍然流行北齐风格，西半部则流行旧有的北周风格。但这并不意味着在长安以外地区就没有隋代新风格的造像。不同地区的人们对旧有传统风格与来自长安的新时代风尚的不同态度，决定了他们对新旧风格的取舍程度。

目前对隋代造像的研究多注重于不同的地域风格，而对长安新风格的出现及其影响论述不多。[1]现存隋代佛教艺术主要是保存在山崖间的石窟与摩崖造像、隋代寺院遗址出土的铜石造像、各地传世的隋代铜石造像等，分布遍及北方大部分省区（图1）。在过去半个多世纪，众多学者对各地区的隋代窟龛造像做了研究，成绩颇丰，基本勾画出了隋代佛教艺术的分布图卷。在这众多的研究中，2004年出版的韩国学者梁银景的专著《隋代佛教窟龛研究》（文物出版社，2004年）可谓是集大成者。她对前辈中外学者的隋代佛教艺术研究做了系统的总结，不再赘述。在研究方法上，她将所有现存隋代窟龛造像分为东西两大区：东区包括长安以及长安以东的山西、河南、河北、山东等地，以北齐故都邺城为中心；西区的重点是敦煌莫高窟，还包括甘肃、宁夏的一些石窟寺地点。通过对这些地区窟龛造像的分期排比，她认为东西两区均接受了南北朝的因素，是北周、北齐特点的融合，有的因素还影响到了唐初。而莫高窟受两京（长安与洛阳）地区影响较大，这个观点主要来自她对唐代文献中关于隋代长安寺院画题材与莫高窟壁画题材的比较，以及对莫高窟隋代联珠纹来源的研究。这些研究都对我们全面认识隋代窟龛造像贡献巨大。

图1　隋代疆域与主要石窟造像地点分布图　刘艺绘制

但笔者尚有不同看法。首先，对现存隋代窟龛造像进行分区，应考虑隋代以前的行政区划、现在已不存在的重要寺院地点以及出土铜石造像的情况。在隋代以前，北齐与北周基本以洛阳地区为界，长安为北周首都。从现存北周与北齐窟龛造像风格来看，两地既有大的近似的时代风格，又各具特色。到了隋代，东西两地仍分别对北齐、北周风格有相当的继承。因此，如要将隋代中原北方艺术划分为东西两区，仍应以洛阳地区为界，而不应将原北周首都长安划至北齐文化圈内。其次，莫高窟具体接受了两京地区的哪些影响，还需更具体地说明，特别是针对来自洛阳的因素。在北齐与北周东西对立时期，洛阳地区是两国进行拉锯战的战场，虽多为北齐占领，但实为北齐的西部边境。从龙门石窟现存情况看，仅将北魏晚期开凿的药方洞续凿完成，并开凿了有限的小龛而已。[2]因此，北齐、北周时代的洛阳实在没有多少佛教根基。到了隋代，正如梁银景在其书中所述的：在隋炀帝时期洛阳才升格为东都，但不久即陷入动乱。[3]在这样的历史背景之下实难在洛阳发展佛教艺术。事实上，洛阳地区最大的窟龛造像地点——龙门石窟也只有三所隋代纪年龛像而已。[4]因此，笔者难以想象洛阳地区会对莫高窟等地的隋代窟龛艺术产生什么样的影响力。相反，长安地区则不同。长安一直是西魏与北周的政治与宗教中心，隋代长安又是当之无愧的全国佛教及其艺术中心。我们不仅应重视文献中记载的当年寺院中的壁画与莫高窟画题的相似性，还应重视长安地区出土的铜石造像所反映的隋都长安佛教艺术样式，以及这种样式所代表的旧传统与隋代新风格。而隋代造像的新风格，才是下启唐代造像风尚的艺术形式。在本文中，笔者将先述长安隋代新旧风格造像，再论述北方的东、西部地区对北齐、北周传统风格的继承，以及长安新风格对一些地区的影响。

隋代佛教的迅猛发展得力于杨坚对佛教的推崇。[5]据佛教文献记载，杨坚自幼得神尼智仙相助，13岁之前长期住在同州（今陕西省大荔县）一寺院，这种经历对他的一生影响巨大。自登极后，相信他的帝业得自佛的保佑与神尼智仙的教诲。在仁寿年间（601—604），他命令史官编撰神尼传，还命地方官员建造了100多座佛塔，并在塔内绘神尼像，以纪其功德。佛教史书记载了不少这些佛塔的神异，如郑州晋安寺塔之金佛等灵异故事。[6]在这些传说与皇帝的倡导下，越来越多的信徒热衷于佛教造像、建寺、修塔、写经等功德活动。据唐代文献记载，在杨坚执政时期，隋代共造像106580尊。隋炀帝杨广（604—618年在位）也热衷佛教。当他领隋军平陈时，曾命军队保护佛寺、佛像、佛经，还命人收集了不少南朝佛教艺术品带回长安。隋代艺术家在杨广执政时期共修理旧像101000多尊，许多是在北周武帝灭佛时毁坏的。此外，在杨广时期，艺术家们共造3850多尊新像。[7]于是，在隋朝皇室提倡与赞助下，在长安建成了新的佛教基地，开启了佛教发展的新纪元。

在隋代长安形成了禅义共修的局面。在隋代以前，北方僧侣注重习禅，与习禅相关的开窟造像便盛于北方各地。在南方，僧侣们则重在研习佛教义理、哲学。在大一统的隋朝，作为一个国际性的大都市，长安城吸引着南、北方的学者与僧侣，他们给长安城带来了南北两大佛教文化。这也是隋朝佛教不同于前朝的特征，并影响后世。在这种背景下，寺院经济得到了很好的发展，寺院拥有的田产足以供养寺僧生活与佛事活动所需，并为在学派的基础上形成宗派建立了基础。

在隋代长安佛教艺术界，艺术家们不仅发展着传统样式与风格，也开始创造隋代新风格造像。在创作写实性的以优美窈窕身材为特征的宗教人物造像方面，印度有着悠久的历史。事实上，这种写实性艺术体现着印度人的审美观，即印度社会欣赏女性优美身材的习尚。但在中国，以男性般的健美身材为特征的造像自佛教传入中国之始一直主导着艺术界，直到6世纪下半叶。就在隋代之前的北齐与北周，佛教造像的主要风格仍是身躯呈直筒状，以体现男性般的佛与菩萨的粗壮身材，如在河北邯郸响堂山石窟与宁夏固原须弥山石窟发现的分别造于北齐与北周的石窟造像。[8]与此同时，有些艺术家也在笈多艺术的影响下着力表现佛教人物的优美体形，见于长安与天水麦积山石窟发现的北周造像，以及山东青州龙兴寺出土的北齐造像。[9]这个艺术现象表明在6世纪下半叶，越来越多的艺术家开始欣赏具有女性般优美体形的造像风格了，而男性般的雄健风格造像逐渐退出艺术舞台。隋代应该是这种审美风尚的中间站，表现着中国佛教造像风格从欣赏男性体魄之美到女性窈窕之美的全面过渡。隋代也是女性形体造像风格在佛教艺术界占据主导地位的开始阶段，并下启后代审美风气，直至现代。长安正是隋代这种女性形体艺术审美风尚发展的中心。

目前，被学者们公认的表现女性般形体美的隋代佛教造像发现不少，但有铭文纪年的则不多见。在探讨这种造像风格时，最具说服力的只有纪年造像，在隋代长安造出的一套金铜组合像可作为代表性作品（图2）。这套像于1974年在西安市雁塔区八里村出土，铭文曰：“开皇四年（584）七月十五日，宁远将军武强县承董钦敬造弥陀像一区，上为皇帝陛下、父母兄弟姐妹妻子，具闻正法……”可知主像为西方极乐世界教主阿弥陀佛。阿弥陀佛（或无量寿佛）是5世纪和6世纪流行的佛教艺术题材，同类造像见于甘肃永靖炳灵寺第169窟西秦作品，也见于河南洛阳龙门石窟的北魏窟龛。[10]除了二狮子外，五身主要造像均位于一带有围栏的坛上，为二菩萨与二力士胁侍一结跏趺坐阿弥陀佛。该佛坛的正面做成壶门状，模仿中国传统床榻的造型。但带有围栏的宝坛又可对应于唐代西方净土变相图像中的位于往生莲池前的宝台，而图像中的佛与众胁侍像正位于这个宝台之上。[11]因此，这组造像可视为《阿弥陀经变》的简化形式，以表现西方阿弥陀佛净土。主佛头顶有螺髻，但肉髻较低，明显继承北周与北齐佛像低平肉髻的特点。但与北周、北齐佛像普遍具有直筒状身躯不同，这尊阿弥陀佛像却有着女性般的窈窕纤细身材，面相也很接近女性的清秀面容，并有着较长的颈部，细长裸露的右臂，以及细腰特征。该佛身穿传自印度的右袒式大衣，内有僧祇支，衣纹有较强的写实感，展示着高超的雕塑与铸造技艺。主佛头后有火焰形项光，身下有莲花宝座，佛的大衣并没有像前朝佛像那样披覆座前，此样式被后代继承与发展。胁侍于主佛身旁的观世音与大势至菩萨像均有女性般的窈窕身段与秀丽面容，具有相当的宗教与艺术感染力。二菩萨的帔帛并没有直接从双肩处垂下，而是随意地挂于双肘处，很像是一位宫廷女官闲适的披挂方式，没有强调宗教造像的程式化。在香炉两侧，二力士仍然继承前朝的一些特点，如愤怒相面容、菩萨装、结实有力的身躯等。但他们的身体更显窈窕，并将身体扭向主佛，这应是女性化造像风尚影响所致。总体来看，坛上的这五身主像综合体现了女性化的自然与美丽相结合的时代风尚。

图2　西安市雁塔区八里村出土的宁远将军武强县承董钦造金铜组合像　高41厘米 隋开皇四年（584）　西安博物院藏

隋代长安地区还发现了一些展示同样时代新风格的造像。1915年，一尊石雕立姿观世音像从西安地区一寺院移出，不久入藏美国波士顿艺术博物馆。该菩萨像有北周遗风：双肩披挂着复杂的长璎珞，窈窕的身段也与西安地区出土的一些北周白石菩萨像相似，如西安博物院藏西安汉城乡西查村出土的北周白石贴金画彩立菩萨像。但波士顿的菩萨像腹部挺起，以强调女性般的身姿（图3）。一件在西安东部的潼关出土的石雕菩萨像有简单的长璎珞自其左肩处垂下，也是北周一些菩萨像的传统。[12]但它的头部显大，而身材更显细腰窈窕（图4）。美国纽约大都会艺术博物馆收藏了一件珍贵的夹纻干漆结跏趺坐佛像，也展示着典型的隋代长安女性化造像风格（图5）。它的基本风格与前述董钦造像中的主佛相似，制作年代应为隋开皇年间（581—600）。其头顶原有的螺髻多已脱落，留下了光滑的肉髻与发髻表面。它的身体比例和谐自然，并拥有慈善的面相，女性般的窈窕身材与细腰。与董钦造像主佛相比，这件干漆像的衣纹更加有自然的写实感，表面以红色、深红色涂染的田相袈裟图案象征着苦行僧的服装。与董钦造像主佛相似，这尊干漆像也着有僧祇支。它的双手已佚，但根据双手的位置，原双手应施禅定印。该佛的题材可能是释迦或弥陀，其高超的技艺很可能来自隋代皇家的手工作坊，并有可能是皇家的资助项目之一。当然，此像也可能产自长安以外地区，但非高官显宦或富贾资助莫属。不论何者推测属实，这件干漆佛像所展示的以欣赏女性般优美身材为特点的隋代长安造像新风尚是毋庸置疑的。[13]无独有偶，华盛顿弗利尔美术馆也收藏了一件类似的夹纻干漆结跏趺坐佛像（F44.46），同样表现着隋代长安新风格。[14]

图3　观音石雕像　高249厘米　隋　美国波士顿艺术博物馆藏

图4　陕西潼关老虎城村出土的石雕菩萨像　高103厘米　隋　西安碑林博物馆藏　采自东京国立博物馆《唐の女帝·则天武后とその时代展》

图5　夹纻干漆坐佛像　高96.5厘米　隋　美国纽约大都会艺术博物馆藏

如果说隋代造像新风尚是来自笈多的影响，那么这个影响基础，即影响材料的来源应该是在北周时期就积淀成了。这个论点的实物证据就是上述开皇四年的董钦造金铜组合像。开皇四年，也就是隋代刚刚建立的第四年，一方面是在短短的前三年里是否就有大量的笈多造像流入长安成为艺术家们的参考对象尚不可知；另一方面是开皇四年造像的成熟性，绝不代表它的年代就一定是这种新风格的开始年代。所以，探讨隋代新风格的笈多渊源，就应该回溯到北周时期同印度和西域的交往。

从现存北周造像身上我们能看到来自印度与中亚的影响，古代文献也能支持这一艺术现象。北周一些立菩萨像的身躯均显窈窕，有细腰与宽胯的特点，应与印度影响有关。印度笈多朝造于4世纪和5世纪的菩萨像流行细腰、宽胯的窈窕身段，以体现女性般的理想与完美身材。同时将服饰刻得很薄，紧贴身体，以突出身材的优美。[15]在5世纪早期，笈多的影响就进入了今甘肃地区，可见于永靖炳灵寺第169窟S6的西方三圣塑像，时代为420年左右。到了5世纪中期，云冈石窟的菩萨像也开始表现这种笈多风格了。[16]由于孝文帝的汉化改制，汉式的秀骨清像风格逐渐取代了笈多风格，但有的北魏晚期菩萨像仍表现着优美身段，如龙门石窟古阳洞正壁的二胁侍立菩萨像，虽然它们已着汉式的服饰。[17]到了6世纪下半叶，在北中国的东部，佛与菩萨造像的体形重新开始表现笈多式的人体身段之美，如在1996年前后于山东青州龙兴寺遗址发掘出土的一批北齐佛与菩萨像即表现这种风格。[18]有趣的是，与北齐基本同时期的北周也出现了这种笈多风格。宿白先生认为：龙兴寺出土的身段优美的北齐佛教造像很可能来自笈多与中亚的影响，或是自梁朝传来的笈多样式。[19]

历史文献也提供了西方影响北周佛教的证据。隋费长房《历代三宝记》卷十是最早记录西僧前往北周、隋代长安译经的文献。据此书卷可知，波头摩国三藏攘那跋陀罗于明帝二年（558）在长安旧城婆伽寺译有《五明合论》一卷。天和年间（566—572），摩勒国僧达摩流支为大冢宰宇文护译《婆罗门天文》20卷。从保定四年（564）至天和六年（571），中印度摩伽陀国三藏阇那耶舍为宇文护在长安旧城四天王寺译有6部经共17卷，他的弟子耶舍崛多与阇那崛多（523—600）助其翻译。武帝年间，优婆国三藏耶舍崛多在长安四天王寺与归圣寺译经3部共8卷。另外，在武帝年间，犍陀罗僧阇那崛多在长安四天王寺与益州龙渊寺译经4部共5卷。《历代三宝记》卷一二还记载：

北天竺揵达国三藏法师阇那崛多，隋言至德译，又云佛德，周明帝世武成年（559—560）初，共同学耶舍崛多，随厥师主摩伽陀国三藏禅师阇那耶舍，赍经入国。师徒同学悉习方言二十余年，崛多最善。同世在京及往蜀地，随处并皆宣译新经。

阇那崛多在北周武帝毁灭佛教时被迫回国。开皇四年，他再次来到长安，住大兴善寺，继续从事传译佛经事业。在隋代长安城从事译经的印度僧人还有达摩笈多。[20]

唐代文献提供了更多的西僧在北周的情况。唐道宣《续高僧传》卷二说阇那崛多是犍陀罗人，27岁受戒，立志游方弘法，经中亚的迦臂施国、厌怛国、渴罗盘陀国、吐谷浑国、于阗，于西魏大统元年（535）到达鄯州。在武成年间到达长安，住草堂寺。“稍参京辇，渐通华语，寻从本师胜名。被明帝诏延入后园，共论佛法。殊礼别供，充诸禁中。……为造四天王寺，听在居住。自兹已后乃翻新经。……传度梵文，即《十一面观音》《金仙问经》等是也。会谯王宇文俭镇蜀，复请同行，于彼三年，恒任益州僧主，住龙渊寺。又翻《观音偈佛语经》。”《续高僧传》卷一记载：“（南朝陈）太建十一年（579）二月，有跋摩利三藏弟子慧哿者，本住中原。值周武灭法，避地归陈。”因大乘佛教重视造像，西僧在传播佛教时多携带造像。因此，上述印度僧人大有可能携带一些造像进入长安。

梁国也接受着西域各国的影响，并有从印度传入造像的记录。唐道宣《广弘明集》卷一五记载：

荆州长沙寺瑞像者，东晋太元（376—396）初见于州城北。行人异之，试以刀击，乃金像也。长沙寺僧迎至寺。光上有梵书，云育王所造。梁武闻迎至都，大放光明。及梁灭，迎上荆州。至今见在。

《广弘明集》卷一五又记：

荆州大明寺檀优填王像者。梁武帝以天监元年（502）梦见檀像入国，乃诏募得八十人往天竺。至天监十年（511）方还。及帝崩，元帝于江陵即位，遣迎至荆都。后静陵侧立寺，因以安之。

另外，据唐姚思廉撰《梁书》卷五四，梁天监十八年（519），扶南国遣使送天竺旃檀瑞像。《续高僧传》卷二九记梁武帝在丹阳龙光寺得优填王像。由于北周与梁朝的密切往来，梁朝也大有将笈多样式传入北周的可能性。但是，笈多与中亚造像也有直接传入北周、隋代长安城的可能。

隋代长安造像的新风格虽然是在印度笈多艺术的影响下形成的，但却是与笈多艺术不尽相同的新风尚。笈多艺术追求的是人体的身段美，在宽肩、细腰、宽胯方面都十分突出。相比之下，北周造像更与笈多风格接近。而前述隋代长安造像的新风格虽然也表现人体的身段，但相比笈多与北周人物形象，在宽肩与宽胯方面并不十分突出，体现着更加纤细、窈窕的身材特征，即更加接近隋代人们欣赏的女性的修长与窈窕身材，与隋代墓葬出土的女陶俑和敦煌莫高窟隋代女供养人体形有诸多相似之处。

但是，以女性般优美身材为特点的造像新风在隋代还没有形成主流艺术样式。在长安，许多造像仍然表现着北周旧风格。西安碑林博物馆藏开皇四年（584）钳耳神猛造像碑上的佛像具有宽圆肩胖体的北周旧风格。[21]同馆收藏的开皇六年（586）石雕菩萨立像为头大体短，身躯呈直筒状，不显任何身段。[22]1985年西安市雁塔区隋正觉寺遗址出土的姚长华于大业五年（609）造的立佛残像，表现为更明显的北周旧式筒状身躯，身披北周流行的通肩式大衣。[23]

在长安外围地区，很多隋代造像也表现为旧有的北周样式与风格。例如，岐山县博物馆收藏的1979年于该县五丈原出土的开皇十二年（592）石雕释迦立像，虽略显身段，但头顶肉髻低平、面相丰满的特点仍为北周旧式。[24]西安北部的耀县（今铜川市耀州区）药王山摩崖造像始雕于隋代，盛于唐代。[25]其中最大的一尊造像为倚坐菩萨像，造于隋代（图6）。据河南洛阳龙门石窟敬善寺区发现的唐高宗时期题记，唐代的倚坐菩萨像题材为弥勒。[26]那么，隋代的这尊同类造像也应表现弥勒菩萨。该像有筒状身躯与椭圆形面相，都是北周菩萨像的典型特点。这些特征也见于西安汉城乡西查村出土、西安博物院藏北周白石贴金画彩立菩萨像。但是，药王山的这尊倚坐菩萨像的长璎珞却相对简单，只有一条，自双肩处垂下，在双膝部位绕作一圆环。这种璎珞披挂方式与潼关发现的隋代石雕立菩萨像相同（图4）。药王山的隋代弥勒菩萨像服装显得轻薄贴体，衣纹刻画写实感不强，也是前朝遗风。这件造像风格说明了艺术家们在面对隋代新风格与北周旧有传统时的取舍，取决于他们是否愿意接受新风尚，或是保持固有传统。但在更多情况下，即使是思想保守的艺术家，也会不自觉地接受一些时代新风，这也是我们能把一些上述无纪年造像年代断为隋代而不是北周的原因。

图6　陕西耀县药王山摩崖倚坐菩萨像　高318厘米　隋　王保平拍摄

不论是新风格，还是旧样式，艺术家与赞助者的审美观似乎都不能完全代表某个民族性。在隋代，自4世纪以前入侵中原的“五胡”早已大部分融合于汉族，并接受了汉族文化与习俗。观察全中国范围的隋代造像，佛像的服装有3种：汉式的褒衣博带装与传自印度的右袒或通肩式大衣。以3种佛装造出的佛像，或具有北周旧风格，或具有隋代新风格。可以说，这3种佛装均为隋朝人所欣赏。从此，汉与印度的3种佛装都成了中国艺术家创作佛像时的参考服装，直至现代，而隋朝正是这种集多民族文化于一身的起始朝代，体现了隋朝强大的精神魅力。除了前文提到的隋代为数众多的单体造像，在短短的37年间，隋人还在陕西、宁夏、甘肃、河南、河北、山西、山东等地开凿了大量的石窟寺与摩崖造像，其中的许多造像也表现着传自长安的新风尚。与此同时，在隋代北方，东部地区的大量造像仍然保持着北齐遗风，而西部地区的众多造像则保持着北周风格，虽然有的造像身上可以看出一些长安新风格的影响（隋代主要石窟造像地点参见图1）。

在北齐旧地的中心区域之一的别都晋阳（今山西太原）一带，东魏开凿的天龙山石窟在隋代仍在继续着佛教艺术活动。据现存铭文题记，天龙山第8窟完成于开皇四年（584），有前后两室。窟外前壁雕有汉民族传统的屋檐，有立柱支撑横枋、斗拱与屋檐，是北魏以来的旧有传统。后室后、左、右三壁间各开一大龛，窟顶做成覆斗式。这是传统的佛殿窟建筑结构，也见于同址的东魏与北齐洞窟。[27]但是，第8窟的不同之处是后室中心有一平面方形的塔柱，连通着地面与窟顶。在塔柱的每面均开龛造像，龛表有宝帐装饰，形制与河南巩义市大力山石窟第1窟的基本相似。[28]可以看出，天龙山第8窟综合了两种传统洞窟形制：为修禅的中心柱窟与为讲解佛经义理使用的佛殿窟。这种窟形很好地阐释了隋代佛教的特点：禅义均弘。但是，第8窟中的坐佛像主要继承了北齐的传统风格，有低平肉髻，身躯丰满呈直筒状，双肩较宽，充满力度（图7）。这些佛像身着质地轻薄的褒衣博带式大衣，右肩处有覆肩衣从背部披下，是以龙门石窟宾阳中洞主佛为代表的北魏晚期的旧样式。[29]大衣紧贴身体，衣纹刻画简单，没有写实感。大衣的衣摆没有覆盖宝座前部，则是北齐以来的风格，同样的形制见于河北邯郸南响堂山石窟第1窟佛像。[30]第8窟的菩萨像也保持着北齐风格，身披帔帛与长璎珞，均自双肩处披下，并在腹前穿一环。这些菩萨像也是主要表现为直筒状身躯，但略显细腰，使身段较北齐菩萨像窈窕一些。总体来看，隋代的天龙山艺术家仍然遵循着类似于北齐响堂山石窟的旧传统。北齐石窟中的佛像流行印度通肩式佛装，而这里的隋代艺术家则喜欢北魏晚期流行的汉化佛装。但这并不意味着隋代的天龙山艺术家比前代更加保守，只是表明他们对3种佛装的不同选择而已。在隋代艺术家眼里，所有汉式与印度式佛装均可为其佛像所用，但可据其审美不同而选择其一。

图7　山西太原天龙山石窟第8窟坐佛像　隋　采自常盘大定、关野贞《支那文化史迹》第8卷　图版VIII-17

河南安阳宝山灵泉寺大住圣窟完成于隋开皇九年（589）。据窟内题记，该窟为高僧灵裕（517—605）开凿，而灵裕在唐人著述中有传。[31]窟外立面有二护法神王浮雕，右为迦毗罗神王，左为那罗延神王（图8）。二神王均戴盔披甲，手持兵器，很可能参照了北齐或隋代武将的装束。它们均将身体略扭向窟门一侧，表现着守护窟门的职责。在中国佛教美术史上，以这两位神王守卫窟门的仅此一例。该窟为方形平面的覆斗顶窟，在后、左、右三壁间各开一大龛，为传统佛殿窟形制。各龛内以一结跏趺坐佛像为主尊，以二立菩萨或一菩萨一弟子为胁侍。但根据洞窟题记，这里的三佛并不代表过去、现在、未来三世佛，而是表现卢舍那、弥勒、阿弥陀佛。该窟可以为僧侣们的禅修服务，但更大的可能性则是为了信徒们来世托生佛教净土的美好愿望，因为那三身佛像代表了三处佛教净土世界的教主。此外，根据题记，窟内还有十方世界的三十五佛题材。窟内另一种题材为七佛，表现过去六佛与现在佛释迦牟尼。所有造像均继承北齐旧有样式，具有宽肩、胖体的筒装身材特征，服装质地轻薄，衣纹刻画简单，没有写实感。[32]河南沁阳悬谷山太平寺第2窟开凿于隋仁寿年间（601—604），为在后、左、右三壁各开一龛的三佛窟，布局与大住圣窟相似。窟内佛与菩萨像主要继承北齐旧式风格，以筒状身躯为主，只是腰部较细，略显窈窕身姿。身表衣纹刻画简单，也是北齐传统。[33]

图8　河南安阳灵泉寺大住圣窟外壁右侧迦毗罗神王像　高178厘米　隋开皇九年（589）　采自《中国石窟雕塑全集6·北方六省》　图版59

大住圣窟的前壁东侧有一种隋代新出现的题材：从释迦牟尼处传承佛法的24位祖师像。在24位祖师中，以佛的大弟子迦叶居首，阿难第二（图9）。第24位为师子尊者（？—259），中印度人，主要活动于中亚的克什米尔地区。为表彰北魏佛法的源远流长，462年，沙门统昙曜与西域三藏吉迦夜编译了一部佛教史书《付法藏因缘传》，中述25位祖师自释迦处代代传播佛法，第25位为师子。大住圣窟的24祖师像应来自这25祖，因为艺术家将这些像配为12对，为此构图而舍掉了一位，有汉文题记标注着每位祖师之名，以纪其功德。这些佛教历史上的僧人实际生活在不同的时代，但隋代艺术家却采用跨越时空的形式将其配对，让他们面对面而坐，如同两两间共同讨论佛法、向观者介绍佛法传承700多年的悠久历史。沁阳悬谷山太平寺第2窟内四壁壁脚共雕刻25身立像，据像旁榜题可知为25传法祖师像，更完整地表现了这种题材。有趣的是，这25身像中有菩萨装者，应表明有些祖师在信徒心中的地位如同菩萨。[34]入唐以后，禅宗僧人们又将25传法罗汉视为他们的祖师，并发展为29祖，绘制与雕刻他们的形象。[35]以减地阴刻的浅浮雕技法表现人物形象，是汉代以来的传统。大住圣窟24位祖师像均剔掉背景，以阴刻线表现人物的细节特征。另外，所有罗汉均貌似中国僧人，很明显，艺术家使用中国僧人的形象来表现这些印度高僧，这样做可以给中国信徒带来一种亲切感，以便吸引更多人皈依佛门。

图9　河南安阳灵泉寺大住圣窟前壁西土传法二十四祖拓本　隋开皇九年（589）

与山西、河南的发现不同，许多来自河北的隋代造像带有明显的长安影响因素。一套金铜造像被发现于20世纪早期的河北赵州（今赵县），现藏美国波士顿艺术博物馆，表现着典型的隋代造像新风格（图10）。据其铭文题记，这组像由范氏家族出资铸造于开皇十三年（593）。这套像的总体风格与前述开皇四年董钦造像有相似之处（图2）。主尊结跏趺坐佛的样式、风格与董钦造像主佛相似，只是范氏造像主佛于胸前系一带，表现为印度右袒装与汉式褒衣博带装的结合形式，在中国佛教造像史上不多见。与董钦造像二菩萨相似，范氏造像的二胁侍立菩萨也具有窈窕身材，只是不扭动身体，更似北齐菩萨像的直立之姿。二力士也与董钦造像力士相似，只是在比例上略小一些，也是扭动着身体。但此二力士的头部更显大，与北齐的力士像更接近一些。不同于董钦造像，范氏造像主佛还有二弟子与二辟支佛胁侍四像均着僧装，辟支佛头顶有螺形发髻，与现存最早的龙门石窟北魏晚期开凿的路洞门券处浮雕辟支佛的基本图像一致，可见前朝的图像传统。[36]同样，在甘肃天水麦积山的北魏晚期石窟中也能见到辟支佛形象。[37]北齐继续造立辟支佛像，也见于6世纪下半叶开凿的邯郸响堂山石窟。[38]与董钦造像相比，范氏造像表现了更多的西方净土信仰。主佛身后有两株娑罗树，树冠上开花，在上沿呈三角形排列的7朵花之上各有一尊小坐佛，以表现七佛题材。有三身飞天从两树上部俯冲而下，共同执一璎珞奉向主佛，以烘托西方净土世界的欢乐气氛。

图10　20世纪早期河北赵州发现的范氏造金铜组合像（22.407, 47.1407—1412）　高76.5厘米　隋开皇十三年（593）　美国波士顿艺术博物馆藏

河北还发现了其他具有长安新风格的隋代造像。在1953年河北曲阳出土的一大批白石造像中，有48件隋代纪年造像。[39]其中一件开皇五年（585）造的小型造像表现一尊立姿弥勒佛与二胁侍菩萨，三像均具有女性般的窈窕身段，完全脱离了北齐特有的筒状身躯风范。另一件小型造像造于开皇十一年（591），为立姿弥陀佛与二弟子（图11）。此三像也表现女性般的窈窕身材，主佛有圆肩、细腰、宽胯的特点。类似佛的体形特征还可见于同址出土的一件白石坐佛像，有质地轻薄的大衣紧贴身体，衬托佛的优雅姿态。[40]河北发现的最引人注目的隋代白石立佛像造于开皇五年（图12），具有椭圆形面相，双肩略窄，细腰，体现着窈窕与优雅的举止。与别的佛像相比，这尊大型立佛像展示着更多的人的自然内涵，即更多的人性，同时具有如中年女性般的慈善神情与佛的神性仪表。与前述两套隋代金铜造像不同，上述四件白石造像主佛均着汉式褒衣博带装，但无长带系于胸前。虽然服装有所不同，艺术风格却与两套金铜造像具有相似之处，展现着长安与河北之间的密切关系，也就是首都长安的造像新风东传河北。

图11　河北曲阳修德寺遗址出土的白石弥陀三尊像　高29.8厘米　隋开皇十一年（591）　故宫博物院藏　采自《中国美术全集·雕塑编4·隋唐雕塑》　图版5

图12　出自河北省曲阳县韩崔村崇光寺的白石立佛像　高578厘米　隋开皇五年（585）　大英博物馆藏　采自《中国古代雕塑》　图版3-95

在河北东部的山东，现存隋代造像集中发现于济南与青州两地。济南南部地区保存了一些隋代纪年摩崖造像，其中隋代开凿的长清县（今济南市长清区）莲花洞后壁雕有一尊坐佛，旁边有胁侍二弟子、二菩萨像。主佛面相长圆，身躯较显窈窕，仍然保留着较多的北齐筒状身躯遗风。该佛身着褒衣博带式大衣，但在左肩处以带系一袈裟，是隋代出现的新式佛装（图13）。青州龙兴寺遗址出土的一件约造于隋代的立佛像着有类似的袈裟。[41]另外，济南历城神通寺千佛崖唐显庆二年（657）雕造的倚坐弥勒像也系此种袈裟，可知这种佛装曾在6至7世纪的山东地区流行。[42]类似的袈裟也可见于甘肃永靖炳灵寺石窟中的隋代造像[43]，以及龙门石窟宾阳南洞约造于唐太宗时期的主佛像，而后者由从长安前往东都洛阳的魏王李泰及一批皇亲官员出资雕造。[44]这似乎说明着这种袈裟的佛像是从长安地区带到洛阳的，虽然我们还没有在长安地区发现相同之例。济南历城青铜山石窟中的大型结跏趺坐佛像表现为筒状身躯的北齐旧风格，它虽着印度通肩式大衣，但大衣开领较低，可见其僧祇支，并在胸前束带。[45]这种佛装在山东并不流行，但在北周造像中发现较多，很可能是在隋代从北周故地传至山东的，而长安更可能是其渊源。

图13　山东济南长清区莲花洞石窟佛与胁侍像　隋　采自《中国石窟雕塑全集6·北方六省》　图版159

青州驼山与云门山石窟中的隋代造像可见更多的北齐旧风格。驼山石窟共有五窟与一些摩崖造像龛。第3窟中有一尊大型阿弥陀佛像，有二立菩萨胁侍，其中观世音居左，大势至在右，表现着人们对往生西方净土的向往（图14）。主尊身躯呈直筒状，头顶有低平肉髻，均为北齐旧有风格。该佛身穿褒衣博带式大衣，右手施无畏印，也是北朝旧式。观世音与大势至像也承自北齐的筒状身材做法，但比一般北齐菩萨像的腰部细一些，使身段略显窈窕。二菩萨自右肩处披下长璎珞，见于潼关发现的隋代立菩萨像（图4），似乎在说明一种传自西部首都地区的图像样式。[46]在窟的后壁还雕有众小佛像，似为千佛题材。在主佛座前，有铭文题记提到“大像主青州总管柱国平桑公”。这位平桑公即为曾历青、荆二州总管的平桑郡公韦操，历北周与隋二代，死于青州总管任上。[47]因此，驼山第3窟应开凿于隋文帝执政早期。驼山第2窟造像也以阿弥陀三尊为主，并有千佛浮雕于后壁，风格与第3窟相似，应造于同一时期。因此，第2窟的资助者很可能也是韦操，或是与青州总管府有关系的某位高级官员。第2窟主佛像着褒衣博带式大衣，自左肩处系有袈裟，此式佛装与长清莲花洞主佛的服装相同（图13）。青州云门山石窟共有三窟与二大龛，以及一则隋文帝年间的铭文题记。第2龛主尊原为阿弥陀佛像，已佚[48]，现存龛内的二胁侍立菩萨像风格类似于驼山第2、3窟中的菩萨像，有可能是由来自同一地区的同一组艺术家雕凿完成的。他们所保持的旧有传统以及对来自长安地区新风格的部分接受，使我们在山东地区既能看到北齐遗风，也能看到来自长安的新风格。这在山东地区隋代造像身上较为普遍。

图14　山东青州驼山石窟第3窟阿弥陀佛三尊像　隋　采自《中国石窟雕塑全集6·北方六省》图版170

在甘肃省的丝路沿线还保存着许多隋代石窟，反映着北周旧地长安以外地区的一些隋代佛教艺术面貌，且内容极为丰富，极大地补充着隋代长安的艺术内容。仁寿四年（604），隋文帝下令各州造立佛塔，天水麦积山的僧众也在石窟所在地造了一座佛塔，还开凿了一些新洞窟与造像龛。总体来看，隋代的麦积山所开新洞窟多为佛殿窟，继承着前朝传统，有方形平面与覆斗顶。第5窟为隋代麦积山的代表作，在窟门两侧各开一大龛，门外右侧有一身天王像守护窟门。这里的天王表现为中国中年军事将领模样，他脚踩一牛，留着长须，头戴冠，身披铠甲，大眼，身材魁梧如直筒状，展示着这位天神的力度（图15）。麦积山的隋代菩萨像则有更多长安新风格的影响，表现为窈窕的身段与秀美的容貌，颇具女性般的魅力（图16）。人物写实的表现手法与恰当的比例展现了艺术家们的高超技艺。与麦积山的佛殿窟相似，永靖炳灵寺第8窟也具有方形平面，窟内后、左、右壁前均安置一组泥塑结跏趺坐佛像并二立菩萨像，均具有长安传入的突出女性般窈窕身段的新风格。这些坐佛像着右袒式大衣，自左肩处系一袈裟[49]，与前述着袈裟的隋代山东佛像样式相近。由于缺乏证据，笔者不知炳灵寺的这种样式是否直接从山东地区传入，而更令人信服的结论应该是自长安传来的样式。虽然至今还没有在长安地区的隋代造像中发现这种服饰，但不表明当年的长安一定没有过。

图15　甘肃天水麦积山石窟第5窟彩塑天王像　隋　采自《中国美术全集·雕塑编8·麦积山石窟雕塑》　图版174

图16　甘肃天水麦积山石窟第37窟彩塑立菩萨像　隋　采自《中国美术全集·雕塑编8·麦积山石窟雕塑》　图版160

最为丰富的隋代佛教艺术保存在敦煌莫高窟。敦煌莫高窟第302、305、282窟分别具有隋开皇四年（584）、五年（585），大业九年（613）的墨书开窟发愿记。敦煌研究院的考古学者根据这些年代学资料，通过分析与比较，确定了101所隋代的洞窟，然后运用考古学的方法对莫高窟的隋代洞窟进行了排比研究，共分为早、中、晚三期，并于1984年发表了研究成果——《莫高窟隋代石窟分期》。[50]这三期中，早期的洞窟有的属于北周至隋年间，晚期的洞窟有的属于隋末至唐初，而中期的洞窟真正代表了隋代的艺术风格。这些隋窟内保存有当年的彩塑与壁画，平均一年开凿两所半洞窟。实际上，有些巨大的洞窟是不可能在一年内完成的，这些均说明了隋代莫高窟佛教艺术活动的繁荣。[51]有几座大型的中心柱窟具有前后两室，在前室安置大型的天王与力士像，以守护窟门；后室中部有一平面方形的中心柱，直通窟顶。在中心柱的左、右、背面各开一龛，龛内造像。在中心柱的正面不开龛，而是直接贴壁塑制大型立佛像与二胁侍菩萨像，高度在3至4米。同时，另有两组类似体量的立佛与二菩萨像被安置在后室的左右两壁，三组大像共同组成了三世佛题材（图17）。在中心柱的前面形成了一个较大的空间，可用于各种佛教聚会。这样的窟内空间实际上结合了传统的中心柱窟与佛殿窟的功能，也结合了前朝的坐禅与研讨义理的修习，完美地体现着隋代佛教的新气象。

图17　敦煌莫高窟第427窟平剖面图　隋　采自《中国石窟·敦煌莫高窟》第2卷

从莫高窟窟形的总体情况看，研习义理应是那里的隋代僧众的主要修习。艺术家们设计了一种独特的中心柱窟形，即将中心柱体上部表现为须弥山（图18）。这种柱体的中部柱身与下部基座平面呈方形，在柱身四面各开一小龛，龛内造像。柱体上部制作成须弥山形，由莲台与四条中国传统的龙承托着。呈倒锥形的须弥山表面有六层浮雕小坐佛像，以象征居住在山上的诸佛。在这种新型洞窟里，信徒们将会被这种佛教世界的魅力感染，是讲解佛教世界观的极佳场所。

图18　敦煌莫高窟第302窟平剖面图　隋　采自《中国石窟·敦煌莫高窟》第2卷

尽管有的洞窟在效仿中心柱窟，但它们的主要功能仍然是佛殿或讲堂。有的中心柱只有基座与柱身，没有上部的须弥山形；有的只是模仿中心柱窟形，但却没有中心柱。很明显，这些洞窟并不是用来礼拜与修禅的，更适合用作佛殿或讲堂。其实，在隋代的莫高窟，佛殿窟占有主导地位，一般继承北周旧式，具有方形平面、覆斗顶。一些小型佛殿窟只在后壁开一所大龛，龛内造像；还有一些佛殿窟则在后、左、右三壁各开一大龛，龛内造像。所有这些窟形均承自前朝（图19）。佛殿窟是汉式窟形，并无印度与中亚原型。窟内的彩塑主要为讲经说法服务，也可用以礼拜。这种彩塑的功能可为一些窟内壁画功能所证明。与佛传、本生题材不同，隋代壁画多表现佛会图，以及一些著名佛经的经变画，如《法华经变》《阿弥陀经变》《维摩诘经变》等，应与首都长安地区的影响有关。[52]在这种洞窟里，修习佛经与佛法的活动直接与人们的往生净土愿望相关联，以后将为唐代佛教界所继承。与隋代以前相比，隋代佛教界更希望为人们提供一条快速成佛之路。

图19　敦煌莫高窟第420窟平剖面图　隋　采自《中国石窟·敦煌莫高窟》第2卷

隋代莫高窟彩塑不仅继承着北周遗风，也接受了长安传来的新风格的影响。在隋代早期的莫高窟中，彩塑人物一般表现为筒状身躯、头部显大、宽肩、短腿，类似于北周风格，说明了长安风格还未传入敦煌这个西北偏远小城。到了隋代晚期，莫高窟的艺术家做了极大的改革，多数彩塑人物都具有优美的女性体态特征，具有削肩、细腰与窈窕、修长的身段（图20）。在塑像表面施以各种颜色，如自然的肤色，多彩的冠饰与服装。菩萨像更加具有女性特征，有着秀丽的面容、柔美的身姿。有的菩萨像微屈一腿，非常自然而悠闲地将身体倾向主尊佛像，展示着女性般极其优雅的举止。若将隋代晚期莫高窟与长安造像相比，遥远的两地具有明显的艺术风格相似性，说明来自长安的艺术新风尚影响到了敦煌。这是中国佛教艺术的高峰期在唐代来临的曙光。(www.xing528.com)

图20　敦煌莫高窟第427窟中心柱前壁立佛三尊像　隋　采自《中国石窟·敦煌莫高窟》第2卷　图版53

虽然类似的形体之美在前朝已有一些先例，但隋代是开始全面性地展示佛教人物形象女性化的时代。隋代的首都长安是以女性般的优美身材为特征的造像艺术的集散地，对其他地区产生着影响，也开了唐风佛教艺术的先河。隋代的这种新风尚应与进一步引入重在表现人体优美写实造型的印度笈多艺术的影响及自身的再创作有关。但因隋朝为期太短，无法统一全国各地的艺术风格。因此，长安地区和北方的北周旧地的很多造像依然保持着北周遗风。在北方的东部地区，北齐风格也有相当的保留。与此同时，在这些地区我们也能明显地看出隋代造像风格，是因为这些地区的艺术家在制作自己的作品时，虽然对前朝传统有所继承，但也或多或少地融入了新的时代风格，也就是传自长安的新样式。然而，隋代长安的新样式称不上模式，因为它没有对各地区产生普遍与深入的影响。

Chang Qing (Sichuan University)

Abstract: In the history of Chinese Buddhist art, the images of Sui Dynasty inherited the old tradition of Southern and Northern Dynasties (420-589), and influenced the style of the Tang Dynasty (618-907). The new style of the Sui is to comprehensively demonstrate the feminine style figures of Buddhism, although one can find some examples from the previous periods. The Sui Dynasty capital Chang'an was the center to create the new style, which influenced other regions of the period. However, because of the short period of the Sui, the dynasty could not unify the style of the Buddhist images in the whole empire. Therefore, in the area of Chang'an, one can see many images with old Northern Zhou (557-581) style. In the other regions of Northern Zhou in northwest China, numerous Buddhist images still inherited the style of Northern Zhou, instead of Sui. Meanwhile, in the eastern part of northern China, the previous regions of Northern Qi (550-577), many Buddhist images still followed the style of Northern Qi. On the other hand, in northern China, one can also find the new creations of the Sui among the old styles, demonstrating that the local artists selected some new styles from the capital Chang'an when they created their own works of art based on the old conservative style.

Keywords: Chang'an, Buddhist art, Sui Dynasty, Dazhusheng cave, Tuoshan grottoes, Yunmenshan grottoes, Maijishan grottoes, Mogao grottoes

[1]杨效俊《浅谈隋代长安佛教造像风格的多样性与融合性——以纪年石造像为中心》，《齐鲁文物》2012年第1辑，第109—125页。

[2]参见常青《龙门石窟北朝晚期龛像浅析》，刊于龙门石窟研究所编《龙门石窟一千五百周年国际学术讨论会论文集》，北京：文物出版社，1996年，第44—73页。

[3]［韩］梁银景《隋代佛教窟龛研究》，北京：文物出版社，2004年，第117—120页。

[4]这三所纪年龛均位于宾阳洞区，为宾阳中洞外的开皇十五年（595）行参军裴慈明造弥陀像龛，宾阳中洞外北侧力士像右侧的大业十二年（616）蜀郡成都县募人季子赟造观音像龛，宾阳南洞北壁的大业十二年河南郡兴泰县人梁佩仁造释迦像二龛并四菩萨香炉狮子。参见刘景龙《宾阳洞》，北京：文物出版社，2010年，第228—230页。

[5]李凇在其《陕西古代佛教美术》（西安：陕西人民教育出版社，2000年）第69—70页介绍了一件据说是“近年”在宝鸡发现的铭刻有杨坚于北周宣政元年（578）造的铜制“佛法像一龛”，现藏陕西历史博物馆，以作为杨坚崇佛的证据之一。李凇在其《陕西佛教艺术》（北京：文物出版社，2009年）第68—69页再次发表此像以说明杨坚的崇佛。然细观此像，发现疑点颇多。其一，该像正面为一立佛并二立菩萨，既为北周造像，佛像的肉髻却不低平，明显较高，是唐代以后的特点。其二，二菩萨像或戴简单的冠，或戴单瓣冠，均头顶束一高发髻，也是唐代以后的样式。其三，二菩萨的帔帛披挂均直接自双肩处分垂体侧，是北齐的样式，在北周并不流行。其四，背面的塔形在中国历朝佛塔图像中均不见，不知为何风格。其五，铭文中称此像为佛法像，但在别的造像中从不见此种艺术题材。因此，这件铜制造像应为赝品，时代最早可至晚清或民国时期。

[6]参见道宣《续高僧传》卷二六，《大正藏》第50册，第667c—668a页。

[7]参见道世《法苑珠林》卷一〇〇，《大正藏》第53册，第1026b页。

[8]中国石窟雕塑全集编辑委员会《中国石窟雕塑全集6·北方六省》，重庆：重庆出版社，2001年，图版130、135；中国石窟雕塑全集编辑委员会《中国石窟雕塑全集5·陕西宁夏》，重庆：重庆出版社，2001年，图版168、173、178—181、185、187—189。

[9]天水麦积山石窟艺术研究所《中国石窟·天水麦积山》，平凡社、文物出版社，1998年，图版219；香港艺术馆《山东青州龙兴寺出土佛教造像展》，香港：康乐及文化事务署，2001年，第292、293页。

[10]参见拙文《炳灵寺169窟塑像与壁画题材考释》，刊于中国社会科学院考古研究所《汉唐与边疆考古研究》编委会编《汉唐与边疆考古研究》第一辑，北京：科学出版社，1994年，第111—130页。龙门石窟北魏无量寿像之例，见古阳洞北壁永熙三年（534）段桃树造无量寿像记，刘景龙《古阳洞》附册，北京：科学出版社，2001年，第59页。

[11]如重庆大足北山石窟第245龛的观无量寿佛经变浮雕，约造于9世纪，参见中国美术全集编辑委员会《中国美术全集·雕塑编12·四川石窟雕塑》，北京：人民美术出版社，1988年，图版113。

[12]如宁夏固原须弥山石窟北周第45窟中心柱正壁龛中的立菩萨像。

[13]学者们对该像的年代意见不一，一种观点认为造于唐代，参见中国美术全集编辑委员会《中国美术全集·雕塑编4·隋唐雕塑》，北京：人民美术出版社，1988年，图版77；Denise Patry Leidy and Donna Strahan, Wisdom Embodied: Chinese Buddhist and Daoist Sculpture in the Metropolitan Museum of Art (New York: The Metropolitan Museum of Art; New Haven and London: Yale University Press, 2010), cat. 13, pp. 88-89。日本学者松原三郎认为属五代作品，参见氏著《中国佛教雕刻史论》，东京：吉川弘文馆，1995年，图版809。

[14]与大都会藏的干漆坐佛像相似，学者们也对弗利尔收藏的这件佛像年代意见不一。松原三郎认为属五代时期，参见《中国佛教雕刻史论》图版810。一本弗利尔美术馆编写的馆藏图录认为是宋代作品，参见Freer Gallery of Art, ed., The Freer Gallery of Art (Tokyo: Produced by Kodansha Ltd., 1971)。同样持宋代观点的还有中国美术全集编辑委员会《中国美术全集·雕塑编5·五代宋雕塑》，北京：人民美术出版社，1988年，图版70。然而，在1991年，弗利尔美术馆的中国艺术策展人司美茵（Jan Stuart）就提出了该像为隋代造像的观点，记录在该馆的策展人档案中。笔者赞同这种观点。

[15]Susan L. Huntington, The “Pala-Sena” schools of Sculpture, Leiden: E.J. Brill, 1984, fig. 11.

[16]中国美术全集编辑委员会《中国美术全集·雕塑编10·云冈石窟雕塑》，图版76、131、153、165。

[17]中国美术全集编辑委员会《中国美术全集·雕塑编11·龙门石窟雕刻》，图版4、5。

[18]山东青州市博物馆《青州龙兴寺佛教造像窖藏清理简报》，《文物》1998年第2期，第4—15页；青州市博物馆《青州龙兴寺佛教造像艺术》，济南：山东人民美术出版社，1999年。The Royal Academy of Arts, Return of the Buddha: The Qingzhou Discoveries, London: Royal Academy of Arts, 2002, plates 28, 30, 31, 33.

[19]宿白《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》，刊于中国历史博物馆等编《山东青州龙兴寺出土佛教石刻造像精品》，北京：文物出版社，1999年，第14—23页。

[20]《历代三宝记》卷一二，《大正藏》第49册，第104b页。

[21]西安碑林博物馆《长安佛韵——西安碑林佛教造像艺术》，西安：陕西师范大学出版社，2010年，第38页。

[22]西安碑林博物馆《长安佛韵——西安碑林佛教造像艺术》，第68页。

[23]西安文物保护考古所《西安文物精华——佛教造像》，北京：世界图书出版公司，2010年，第105页。

[24]庞文龙《岐山县博物馆藏隋代石造像》，《文物》1991年第4期，第93—94页。

[25]张砚、王福民《陕西耀县药王山摩崖造像调查简报》，《中原文物》1994年第2期。

[26]根据笔者实地调查的记忆，惜当年的笔记随历年的搬迁而遗失。

[27]关于天龙山石窟的更多信息，参见李裕群《天龙山石窟调查报告》，《文物》1991年第1期，第32—55页；李裕群、李钢编著《天龙山石窟》，北京：科学出版社，2003年。

[28]关于巩义市石窟寺，参见河南省文物研究所《中国石窟·巩县石窟寺》，平凡社、文物出版社，1989年。

[29]刘景龙《宾阳洞》，北京：文物出版社，2010年，图版18、19。

[30]参见中国石窟雕塑全集编辑委员会《中国石窟雕塑全集6·北方六省》，图版140。

[31]道宣《续高僧传》卷九，《大正藏》第50册，第495b—498a页。

[32]宝山灵泉寺大住圣窟的更多信息，参见河南省古代建筑保护研究所《河南安阳灵泉寺石窟及小南海石窟》，《文物》1988年第4期，第1—14页；河南省古代建筑保护研究所《宝山灵泉寺》，郑州：河南人民出版社，1991年。

[33]该窟客观情况，参见谷东方《河南沁阳悬谷山太平寺窟龛考察》，《石窟寺研究》2016年刊，第1—19页；王振国《河南沁阳悬谷山隋代千佛洞石窟》，《敦煌研究》2000年第4期，第27—32页。

[34]谷东方《河南沁阳悬谷山太平寺窟龛考察》，第12页。

[35]参见龙门石窟研究所《中国石窟·龙门石窟》第2卷，平凡社、文物出版社，1992年，图版258；中国石窟雕塑全集编辑委员会《中国石窟雕塑全集4·龙门》，图版210。

[36]中国石窟雕塑全集编辑委员会《中国石窟雕塑全集4·龙门》，图版79。

[37]如麦积山第121窟中的辟支佛像，参见天水麦积山石窟艺术研究所《中国石窟·天水麦积山》，图版80。

[38]Katherine R. Tsiang, ed., Echoes of the Past: The Buddhist Cave Temples of Xiangtangshan, Chicago and Washington D. C.: Smart Museum of Art, Arthur M. Sackler Gallery, 2010, pp. 210-211, 218-219.

[39]曲阳修德寺遗址出土的白石造像基本情况，参见杨伯达《曲阳修德寺出土纪年造像的艺术风格与特征》，《故宫博物院院刊》1960年总第2期，第43—60页；范登《曲阳修德寺遗址石造像出土三十周年有感》，《故宫博物院院刊》1984年第4期，第43—47页。

[40]中国美术全集编辑委员会《中国美术全集·雕塑编4·隋唐雕塑》，图版3、5、9。

[41]香港艺术馆《山东青州龙兴寺出土佛教造像展》，第172—173页。

[42]中国石窟雕塑全集编辑委员会《中国石窟雕塑全集6·北方六省》，图版156。

[43]甘肃省文物工作队《中国石窟·永靖炳灵寺》，平凡社、文物出版社，1989年，图版116。

[44]参见拙文《龙门唐代贞观期龛像的保守与多样风格》，待刊。

[45]中国石窟雕塑全集编辑委员会《中国石窟雕塑全集6·北方六省》，图版163。

[46]类似装饰的菩萨像也见于青州龙兴寺遗址出土的造像，似为隋代作品。参见香港艺术馆《山东青州龙兴寺出土佛教造像展》，第290—292页。

[47]《隋书》卷四七，北京：中华书局，1973年，第1271页。

[48]中国石窟雕塑全集编辑委员会《中国石窟雕塑全集6·北方六省》，图版179、180。

[49]甘肃省文物工作队《中国石窟·永靖炳灵寺》，图版116。

[50]参见樊锦诗、关友惠、刘玉权《莫高窟隋代石窟分期》，刊《中国石窟·敦煌莫高窟》第3卷，文物出版社、平凡社，1984年。

[51]关于隋代莫高窟情况，参见敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第2卷。

[52]［韩］梁银景《隋代佛教窟龛研究》第四章第二节“莫高窟隋代壁画题材与南朝、两京地区”，第149—181页。