（一）一段体
一段体，即乐曲由一个乐段构成，它是最小规模的曲式结构。乐段通常由若干个乐句、乐节组成。乐段可以是一种曲式，也可以成为大型乐曲的音乐主题，变奏体乐曲的母曲及各种曲式的组成部分。
在中国民族民间舞蹈音乐中，一段体的曲式最为普遍，它具有短小精悍、易学易唱的特点，容易为广大群众所掌握。根据乐句的数目可分为：一句结构的乐段、两句结构的乐段、三句结构的乐段、四句结构的乐段和四句以上结构的乐段等多种。
一句结构的乐段是乐段结构的特殊形式，较为罕见。这种乐段的规模实际上相当于一个乐句，只能表达简单的内容。
两个乐句的乐段在一些少数民族歌舞音乐中比较多，如藏族歌舞音乐的《公公》《古来亚木》《谢雄孟久》《恰地功保》等，表演时，有的乐曲每句都重复；有的某一乐句重复；有的用脚顿地，以其节奏作为乐曲的引子、间奏和尾声，不管其如何变化，其基本结构则为上下旬两个乐句组成。汉族民歌中也可经常看到上下句结构的一段体。在两个乐句构成的乐段中，也有两乐句没有什么相似，而是形成对比。
三句结构的乐段大多是在两句结构的基础上扩展而成的，常用换头或换尾的重复方法来发展音乐，也有用引申发展的方式，采用接力赛跑式的承递发展。
四句结构的乐段无论是在汉族或少数民族的民间舞蹈音乐中随处可见。四个乐句的乐段，在结构上具有方整、均衡、对称的特点，而这正是大多数舞蹈所需要的普遍特点，因而，这种四句结构的乐段在各民族中都成为乐段结构的典型样式。这种四个乐句组成的乐段结构与我国古代诗词“起、承、转、合”的结构原则是一致的。在音乐中，“起”是音乐的最初陈述。带有“种子”和“核心”的意义，具有呈示的作用，“承”是继承与巩固，是乐思的进一步展开，“转”是变化与对比，具有不稳定性、展开性，充满发展的动力，这种倾向迫使“合”的出现，“合”具有终止感。
此外，也有多于五个乐句的乐段。有的乐曲的乐句长短相等，有的乐曲的乐句有短有长。分清乐曲中的每一乐句对于编舞和表演都具有十分重要的作用。
（二）两段体
两段体乐曲由两个乐段组成，可分引申式和对比式两种类型。
对比式两段体又可细分为带再现和不带再现两种。
引申式两段体的两个乐段采用同一个音乐材料，第二乐段是从第一乐段引申发展而来的，这种引申式的两段体由于是从同一个音乐材料发展出来的，因而具有较大的统一性，但第二乐段与第一乐段相比，又具有一定的对比与变化。
对比式两段体由两个不同的音乐材料构成，其对比的程度比引申式两段体要大些，但两个乐段之间仍然有一定的联系。
（三）三段体
三段体可分为带再现和不带再现两种。
带再现的三段体，第二段是对比乐段，第三段的音乐材料与第一段相同，再现时可完全重复第一段，也可作某种变化。这种带再现的三段体的第二段称为中间段，第三段称为再现段。
不带再现的三段体由三个不同音乐材料的乐段组成，其速度规律往往是“慢一中一快”，同向逞递，渐层发展，这种不带再现的三段体结构更具中国特色。胶州秧歌《迎春舞曲》的慢板旋律优美，有抻劲，快板活泼欢快，而中间一段则是两者之间的过渡。
无论是带再现的或不带再现的三段体乐曲，都可根据内容的需要，在三个主要段落的基础上加上引子，间奏和尾声。(www.xing528.com)
（四）多段体
两段体、三段体其实都属于多段体的范畴，只是为了叙述方便，才将它们分别作为一种曲式来进行分析。因此，这里指的多段体不包括两段体、三段体的乐曲。
多段体可分两大类：（1）由同一音乐材料根据不同的节奏型进行发展；（2）各段由不同的音乐材料构成。
多段体曲式与后面要谈的联曲体不同，联曲体中的各个乐段（乐曲或曲牌）都可以具有独立性，而这种多段体乐曲的其中一个段落却不具备独立的性质，而只是多段体乐曲的一个组成部分。
流传在塔里木盆地西沿、叶尔羌河畔的多朗舞，其伴奏的音乐叫“多朗木卡姆”，它由5五个部分组成，有固定的程式和节奏型：散序、奇克提麦、赛乃姆、赛乃凯斯与赛勒玛。曲式为引子、A、B、C、D。
“多朗木卡姆”的音乐材料简练，一般都从散序中找出最美的音调，通过变奏等不同手法形成不同的节拍和节奏，5个部分的速度规律为“散一慢一快一急”，逐步形成高潮。至今保留下来的9部多朗木卡姆为：孜勒·比亚万、乌孜哈勒木卡姆、热克木卡姆、木夏乌勒克木卡姆、包木·比亚万、朱拉木卡姆、斯木·比亚万、胡代克·比亚万、都戛麦特木卡姆。其音乐的结构都是这一格式。如何对多朗舞音乐加以继承与创新，已成为当今音乐工作者研究和探讨的重要课题之一，相信在不久的将来一定会有与新的内容相适应的多朗舞音乐的曲式出现。
（五）循环体
在多段体乐曲中，有一部分音乐出现达三次或三次以上，而在它各次出现之间，插入由新的音乐材料构成的部分，即为循环体。
（六）变奏体
以一个基本曲调（母曲）作为基础，用各种变奏手法加以发展构成的曲式，称为变奏体。
由于中国民族民间舞蹈音乐最普遍的曲式是一段体，而一段体的曲式短小，为适应广大群众自娱性的长时间的表演，民间艺人不满足于对乐曲做机械的无数次的重复，为避免多次重复而带来的单调乏味，总要运用各种手法对音乐作变奏处理，技艺高超的民间艺人往往既是演奏者，又具备编曲的才能，能根据不同的场合和情绪对音乐做即兴的变奏。民间艺人的演奏灵活多变；风格地道；韵味十足；音乐抑扬顿挫；音响干脆、利索，刚柔并济；与舞蹈水乳交融，浑然一体。
变奏手法的普遍运用是使中国民族民间舞蹈音乐富有生活气息的重要原因之一，变奏手法的运用使一曲多变，在变化中有统一，在统一中有变化。通过变奏使一首短小的一段体的乐曲变为一首变奏体的乐曲。
（七）联曲体
联曲体一词源于戏曲音乐，《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》对“曲牌联套体”做了详细的解释：“曲牌联套体是戏曲音乐形式的一种。将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一出（折）戏的音乐。一本戏若干出（折），即由若干组套曲构成。曲牌联套的结构形式，继承了唐宋大曲、宋词、鼓子词、转踏、唱赚、诸宫调等所有歌舞音乐和说唱音乐的历史成果，并经历了一个由简单到复杂的发展过程。在梆子、皮黄出现以前，曲牌联套曾是戏曲音乐唯一的结构形式。昆曲、高腔至今仍在采用。”这种结构形式在今天中国民族音乐的其他形式（如曲艺音乐、歌舞音乐、民族器乐）中也被广泛采用。
曲牌连缀的形式在中国民族器乐曲中屡见不鲜，曲牌连缀的形式是民间艺人和劳动人民的一种创造，民间艺人在长期的艺术实践中，为了使音乐更富有变化以适应长时间演奏的特点，逐渐将一些曲牌（两首以上）串联在一起演奏，形成套曲，它比变奏体的乐曲具有更大的对比性。
曲牌连缀后形成的曲体为联曲体，也可以形成循环体。
联曲体的音乐适于表现大型或较大型的民族民间舞蹈。东北秧歌的跑大场常用这种曲式，维吾尔族的赛乃姆舞蹈、歌舞大曲“十二木卡姆”以及蒙古族的安代舞、苗族的芦笙乐舞等都常用这种曲式。如东北秧歌《圈大场》由《五匹马》《黄河套》《对五》连缀而成。
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