传统舞蹈：继承与创新，现代教学研究

汉代雅乐舞蹈，一方面继承前代传统，另一方面结合当时政治需要，创作了一些具有民间风格的雅乐舞蹈，如《大风歌》《灵星舞》等。

汉初，雅乐方面的事由制氏管。制氏本鲁国人，世代都精通雅乐，因此一直在太乐里供职。但制氏只知道传统雅乐的音乐与舞容，而不懂它们的意义。汉高祖时，叔孙通用秦朝的乐人制《嘉至》《永至》《登歌》《休成》等乐，用于祭礼中的各种仪式；《武德舞》《文始舞》等，歌颂皇帝的武功与文德。

比较独特而又富有生气的雅乐应数《大风歌》《灵星舞》《巴渝舞》等。高祖十二年（前195年）刘邦平定淮南王黥布叛乱后，还归时，路过故乡沛（今江苏沛县），停留下来，在沛宫设宴，召集乡亲父老子弟饮酒。还教当地少年一百二十人唱歌。酒酣，刘邦击筑（古代击弦乐器），并高唱他自作的歌诗：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方？”让少年们一起唱和。刘邦在歌声中起身舞蹈，慷慨伤怀，激动地掉下泪来诗歌表达了刘邦为安邦而求贤的迫切心情，也流露了他对叛乱频起政局的深深忧虑。刘邦死后，惠帝即位五年（前190年），以沛宫为高祖庙，供奉高祖、刘邦教少年们唱的《大风歌》，成了祭祀乐。当年随刘邦唱《大风歌》的一百二十个少年，也令他们专门从事音乐工作，有了缺额，随即补上。汉代，在沛宫祭祀高祖时，可能一直采用《大风歌》，并保持一百二十人的雅乐队伍。至于刘邦当年随《大风歌》起舞的舞容如何？刘邦死后，在沛宫原庙祭祀时唱《大风歌》又如何舞蹈？却没有见到详尽记载。可以肯定的是：《大风歌》是作者充满激情唱出的歌。作者刘邦又极喜“楚声”，热爱家乡沛地，这即兴唱出、舞起的《大风歌》，一定是带有民间风格、充满浓烈的感情色彩的，这与僵化刻板的雅乐截然不同。

高祖八年（前199年），令天下立灵星祠，祭祀后稷神。祭祀舞用十六男童，“舞者象教田，初为芟除，次耕种、芸耨、驱雀及获刈、舂簸之形，象其功也”，所有的舞蹈动作都是模拟农业劳动，很像古老的《农作舞》。这种别出心裁的祭祀舞，既适合祭祀的对象——农神，又源于农业劳动生活，是雅乐舞蹈中少有的，含有重视农业生产之意。

由于少数民族寅人（板楣蛮夷）战功卓著，刘邦赞赏其民间舞——《巴渝舞》，“乃命乐人习之”。这里的“乐人”，是指宫廷乐人。少数民族的民间舞进入了宫廷，登上了大雅之堂。虽然史书没有明确指出当时是否已人雅乐？但从（曹）魏、晋、南朝各代沿用《巴渝舞》（有时改称《昭武舞》或《宣武舞》）作为祭祀的武舞分析，汉代的《巴渝舞》可能已经在宫廷宴享、礼仪或祭祀中出现。前面提到“百戏”表演中的“作巴渝”，则是纯粹的表演性节目。(www.xing528.com)

西汉前期的雅乐，不完全采用“先王之乐”，而是根据本朝的政治需要改造或新编雅乐，从内容到乐舞形式都有所创新，这与当时各种思想比较活跃有关，且有一定的理论依据。如刘邦的孙子刘安领导撰写的《淮南鸿烈》载：“先王之制，不宜则废之。末世之事，善则著之。是故礼乐未始有常也。故圣人制礼乐，而不制于礼乐。”说明先王（前代）的制度不合时宜的，就可废除；合于目前行使的，就规定下来。所以礼乐从来是没有一定模式的。圣人制礼作乐，但不受礼乐本身的限制，换句话说是可以根据当时的需要创新的。而这些新的汉代雅乐，明显地糅进了民间俗乐，正如《后汉书·礼乐志》载：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”作者对汉代雅乐不颂祖德、不合音律，很不以为然；对后宫的材人（女官名）、上林乐府的乐工舞人，在朝廷演出民间乐舞更为不满。这便从另一角度反映出汉代雅乐、宫廷宴乐中掺入俗乐的事实。

西汉武帝时期，为巩固中央集权，采取了“罢黜百家，独尊儒术”的做法，儒家学说逐步成为西汉中后期的统治思想。反映在雅乐舞蹈上是复古之风的出现。

景帝子河间王刘德有“雅材”，他认为治理国家没有礼乐不行，因此他搜集了传统的雅乐，加以整理，献给了武帝，武帝把这些雅乐交给太乐保存，时常练习，过年过节时演奏，并不常用，常用及郊庙祭祀时用的都不是雅乐。早在春秋战国时代已不受人欢迎的雅乐，即使在独尊儒术的思潮中，在皇子亲自提倡下，也仍然不受欢迎。但是，在孔子的故乡曲阜，《六代舞》则保存得比较完整。这可以从两方面得到证实：一是汉初管理并精通雅乐事宜的制氏，本鲁国故地人，可见雅乐在鲁国传统比较深厚；二是章帝元和二年（85年）春天，章帝到东方巡狩，路过鲁国故地，到曲阜阙里，以太牢祭祀孔子和七十二弟子，作了“六代之乐”。至于汉代的“六代之乐”与相传周初制定的《六舞》到底有多大差异，乐音舞容有多少共同之处，已无法考定。

汉代俗乐糅人雅乐，使部分雅乐舞蹈呈现出新的面貌。但这些新创的雅乐舞蹈，随着时间的推移，随着“独尊儒术”思想的确立，雅乐舞蹈的发展仍回到它原来的轨道，又成为刻板僵化的祭礼仪式的组成部分。那些生气勃勃的俗乐舞在掺入雅乐后，便逐渐失去光彩，改变了原貌。