《传媒艺术研究》：揭秘纪录片另类叙事方式

——探寻张以庆系列作品的创作密码

顾亚奇　王　薇

内容摘要：张以庆的纪录片作品一直带有强烈的个人思考与观念表达，在其作品创作的序列中，尽管题材有别，但艺术探索始终围绕着纪录理念、文本策略、意识生成等维度展开，在客观纪实与主观表达、间离效果与移情作用、召唤结构与缝合机制等多个维度，读解其一以贯之的创作密码，即探索纪录片非有机叙事的可能性。

关键词：纪录片；张以庆；接受美学；叙事

20 世纪80—90 年代新纪录运动以来，中国纪录片的创作呈现了多元化发展的局面。新纪录运动始于对旧的乌托邦的反抗，既是对传统政治意识形态的拆解，也是对整个80 年代面向西方的理想主义乌托邦的反省^[1]。 究其根源，它不妨视作以1978 年思想解放运动为开端的“新时期”的社会运动。随之而来的市场经济浪潮席卷全国，时代瞬息万变，一切坚固的东西烟消云散了。时代变幻中的艺术表达在张以庆作品中留下印记，无论是《舟舟的世界》《英和白》还是《幼儿园》以及近期作品《君紫檀》，他的每一部作品都引起纪录片业界与学界的广泛关注与讨论。

在一个多元纪录的影像时代，张以庆将镜头对准外界，却时刻叩问内心。其最新作品《君紫檀》全方位、多维度的艺术探索，却从另一个侧面展示他在艺术风格上的内在连续性。简言之，在纪录理念上，他并未停止强烈的主题干预；在文本策略上，以陌生化手法触发人们不同寻常的情感悸动；从接受角度来看，作品的召唤结构与缝合机制不断满足了人们的期待视野。随着文本的解读与延伸，张以庆在看似封闭却处处敞开的影像世界里，呈现了艺术创作与阅读的种种可能。

约翰·格里尔逊关于“纪录片是对现实的创造性处理”的论述，引发了学者诸多角度的阐述与讨论，其中一个核心议题便是客观纪实与主观表达之间的矛盾，即“现实”与“创造性处理”之间的边界。“现实”与“真实”不同，在艺术作品中——无论是小说、戏剧、美术还是电影电视，它的构成方式都与真正的物质存在没有直接的关系，真实只是一种建立在认同心理上的“现实”的幻觉。^[2]所以，纪录片尽管具有反映现实的优势，但它并不等同于现实，它通过现实主义的影像表现为人们展示平时被忽略的真实景象。其中，最关键的部分便是通过摄影对景象的捕捉与控制，来实现纪录片语境下的艺术表达。巴赞曾说：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性……摄影的客观性赋予影像以任何绘画作品都无法具有的令人信服的力量。无论我们用批评精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的，它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。”^[3]可见，建构纪录片基础的一定是客观现实，创作者们通过摄影机冷静地记录、以事实为原型、客观地展示场景来完成一场非虚构的创作。正是以客观纪实为前提，纪录片方才彰显了合法性，这是它与故事片以及其他艺术片的差异之所在。

那么，“创造性处理”呢？它更偏向一种主观的表达。在这里“处理”是“戏剧化”的同义词，“处理”或戏剧化（有时也被称作“阐释”）反映了纪录片创作者使用现实素材建构戏剧化叙事的愿望。^[4]正是为了达成“戏剧化叙事”的愿望，纪录片同样毫不忌讳地运用各种摄影技术手段。关于摄影创造性的讨论一直争论不休，究竟电影是一种艺术还是仅仅作为一种机械的复制，这在纪录片的世界里一直不断回响着。在本雅明看来：“只有借着摄影，我们才能认识到无意识的视像，就如同心理分析使我们了解无意识的冲动。”^[5]从这个角度出发，纪录片是一种“创造性处理”显露无遗了。也就是说，以尊重客观现实为前提，纪录片创作者更应该关注的是个人主观的表达，这二者虽在表意上是对立的，但其本质上依然需要融合。

张以庆的每一部纪录片作品争议的起点几乎都源于“主观”与“客观”之辩。他本人的看法是，“那些看上去很‘客观’的纪录片实际上是作者很‘主观’地赋予了纪录片一种很‘客观’的形式，而那些看上去很‘主观’的纪录片实际上是作者很‘客观’地赋予了纪录片一种‘主观’的形式。”^[6] 正是有着这样的创作理念，从他的作品中我们可看到客观纪实与主观表达不再只是对立地存在，而是透过纪实手段将个人主观干预很好地展露，一则带有导演本人的个性色彩，二则也更好地解读了格里尔逊的“对现实的创造性处理”的概念。

在《英和白》中，开篇镜头借助大熊猫英的倒立视角透过铁笼看向外面，与片中饲养员白透过电视机看外面的世界（电影、克林顿丑闻、“9·11事件”、新年的钟声敲响等）的镜头相呼应，这里采用隐喻的表现手法，实现创作者主观干预的目的，将这两种“看”内在地联系在一起。英的“看”与白的“看”之间的不同之处显而易见，而他们之间的共同点呢？若非经过这样的方式，恐怕难以让人真正直观地感受到。张以庆说：“我要说的不是它究竟看的是这一个还是那一个，而是说它背后的东西，人类的精神的东西，‘看’这个动作只是引发这个思考的一个载体，一个依据，看的背后是现代人的寂寥的主题。”^[7]人们不禁思考，在当下社会中，我们每个人都身披枷锁孤立地存在着，这又与身在笼子里的大熊猫英有何本质的区别呢？正如片子开头的字幕所说：“1200 万年前熊猫就存在了，是属于那种独居的动物。300 万年前产生了人类，那时人们是群居的。今天熊猫依然独居，而人们……”

既然承认纪录片需要“创造性处理”，那么在表现方式上增加故事性与戏剧性，便可以很大程度上突破纪录片类型本身的局限性。所以，借鉴故事片处理情节的方式似乎十分必要，其中“陌生化”的效果就是很多艺术创作者不断追寻的。布莱希特的“间离理论”源于俄国形式主义的“陌生化”概念和马克思唯物史观的异化概念，借助于此，艺术作品与现实世界之间得以分割开来，艺术作品有了“自主性”。二者的相同特征是将熟悉的、众所周知的对象反映为奇特的、陌生的机制，而不同之处在于布莱希特意图让戏剧艺术与现实和历史更紧密地联系在一起，因为社会的现实生活不断变化发展着，戏剧艺术也就因此有着自己不同的反应，而后者则更偏重于文学方面，借助抽象的文字符号，意图建立一个超然于现实的独立的艺术世界。

在布莱希特看来，“间离效果”的唯一目的是展示世界的进程，以便最后能改造世界，“间离效果”是“叙事的戏剧”的一部分，这种戏剧所拥护的正是自然和现实的内容，正是幽默，它反对的是一切神秘色彩的东西——至今还被墨守成规的戏剧抱住不放的一种旧时代遗物。^[8]显然，张以庆的纪录片在很大程度上反映了现实，又透过当下的现实让人不断思考历史的影响与未来的走向，他采用的“陌生化”手段更偏向于布莱希特的“间离效果”。这种效果与移情作用相对，但张以庆借助这种“间离效果”，让人们更易产生移情体验，使人们在乐于观看的同时，心境也被渲染上了某种色彩。

从《舟舟的世界》《英和白》到《幼儿园》直至《君紫檀》，人们很难在张以庆的作品中感受到纪录片单纯的可直接表达的美好，而更多的却是难以言表的感伤。在题材的选择上，张以庆选择的往往是社会底层、弱势、边缘的群体，常常有悖于传统的审美意识，并且对“感伤”进行深入浅出的彻底描绘，这是张以庆作品一贯的特点。《舟舟的世界》将镜头对准了一个患先天愚型症的孩子，乐团

无忧无虑的生活并不是他永远的乌托邦；《英和白》讲述了世界上仅存的一只被驯化可上台表演的熊猫英和一位有着一半意大利血统的女饲养员白之间不为人知的情感故事，影片之外，英还是先走了一步，从此与白天各一方；《幼儿园》则表现的是一所寄宿制幼儿园中孩子们的群像和日常，孩子们在无数的打闹与争吵中开成各种不一样的花。《君紫檀》的主人公看上去事业有成，但满屏都是时不予我英雄梦的失落与无奈。在表现方式上，张以庆同样不断地制造了“间离效果”，捕捉易被人忽略的细节并与观看者的移情体验结合在一起。《舟舟的世界》利用色彩的叙事功能，舞台上演出团队明亮的灯光、色彩与舞台下昏暗角落里独自沉浸其中的舟舟，片子切换到背光的场景，激发观看者内心情感；同样的色彩叙事也被用到《幼儿园》中，穿插在幼儿园日常生活影像中间的是孩子们在黑板前接受的采访，采用切换泛黄、做旧的色调，带给人一种记录感和历史感，孩子们受访时各种富含变化的反应，很多都超越了本是童真的年纪而变得过于成熟，让人不禁对“童年的消逝”做出沉甸甸的反思。

在探讨如何把中国纪录片打造成一门世界通用语言这一问题上，张以庆说：“纪录片因为其特有的真实性，具有认识世界的功能，人们能够通过纪录片来认识一个民族、一个国家它所处的时代、问题和进程，同时它在人类的发展、教育、心理等共同的层面可以和世界获得交流的交集。”^[9]所以，张以庆更多地将视野投向了那些虽平凡但却不为人知的角落，借助间离效果与移情作用，以呈现者的姿态，用影像与观者对话。纵观张以庆的作品，很多时候都是在“丑”的世界中发现美，在美的世界中挖掘恶，世界也许并非人们表面所看到的那样，而纪录片正是以寓言的形式批判现代人精神世界的孤独、空虚与异化，渗透出现实的底色。

从接受美学的角度来看，观众对文本的接受过程是对文本的再创造过程，也是艺术作品价值得以真正实现的过程。德国接受美学代表之一的沃尔夫冈·伊瑟尔率先提出“召唤结构”这一概念，在他看来，文学文本中存在着意义“空白”和“不确定性”。所有这些空白、空缺、否定因素就组成文学文本的否定性结构，成为激发、诱导读者进行创造性填补和想象性连接的基本动力。^[10]简而言之，就是由于文本产生的不确定性与空白，以召唤观者参与创造。观看张以庆的纪录片给人的感觉是：不光有客观的纪实性，即通过镜头对形象的抓取，更让人意味深长的是主观的召唤性，其作品的基本意义内容来源于导演创造的主体性，这种开放性为观众留存了很大的思考空间，使观者可按其自身的审美经验进行意义重建。

张以庆的纪录片反映现实更具有强烈的批判现实功能，一定程度上是通过召唤结构与缝合机制体现出来的。一方面，召唤结构为纪录片文本带来了不确定性与空白，意味纪录片的画面不仅能被归纳成它可见的部分，文本并不在画框所止步的地方止步；另一方面，通过电影中常用的灯光、声音、色彩和正反打镜头等连续性剪辑手法共同构成了缝合体系，缝合机制又帮助观众用自身的主体幻觉弥合

了诸多空间、叙事、意义的裂缝。在《英和白》中，熊猫英因为生理及情绪上的波动在笼子内变得焦躁不安，白在笼子外面陪伴着以化解和缓和它的情绪，采用了正反打特写镜头和栅栏的前景遮挡镜头，将大熊猫英做了拟人化处理，既表达了人与动物之间心心相通，同时又表达了心与心之间被阻断、被隔绝、被囚禁的孤独之感；再如，在表现英和白平淡甚至有点单调的日常影像时，经常会插入电视新闻的镜头或声音，新闻作为一个象征时间和外部世界的符号，与英和白十年如一日的生活缝合起来，不会说话的英与不愿说话的白，共同暗喻了当下主体的一种主动后退、主动拒绝。

缝合机制作为一套“指导符码”，与召唤结构的“偏离效应”在一定程度上共同对影片的意义生成发挥作用。《舟舟的世界》中，导演用大量篇幅来呈现舟舟的日常生活，即他在乐团、剧院、排练室、商场等场所中与大家打成一片，人们并没有排斥一个有先天愚型症的孩子并还能够与之相处融洽，这本身就具有超常性与反常性，同时也呼应了片头“一切生命都具有尊严”的主题，实现一种人文精神的升华；《幼儿园》中，彩色的纪实影像不断表现着幼儿园里孩子们吃饭、上课、打闹、睡觉等各种充满童稚和天真的动作和表情，而中间穿插的泛黄的采访影像不断向这些孩子们提出成人世界里思考的问题，这种“偏离”让观者看后不免产生悲凉之感。再如，《君紫檀》中大量戏曲唱段、西洋音乐的肆意表现，看似与纪实段落“偏离”，却因其“突兀”，将公众的情绪与思绪引向了主题、意涵探究的维度。

在张以庆的整体作品序列中，可以看到他意图从平凡简单的题材中表现形式美，给人强烈的情感冲击力，新现实主义的创作风格构成了他一贯的艺术主调。在这样的主调之外，又插入了浪漫主义充满诗意的元素（如画外音乐、字幕的使用），各种影像元素碎片在片中散漫地游荡，打破了以往以时间为主线的有机叙事，呈现一种去戏剧化的模式。看似漫不经心堆砌的各种元素碎片，使得沉寂在片 (www.xing528.com)

中更深更广的时间得到扩散，为镜头或解说词在较长的寂静和空白中延伸提供了可能，实现对“情节”的反叛。这种艺术探索在《君紫檀》里达到了高峰，尽管还有个性鲜明的人物，但各种元素的杂糅完全随着多样复杂的情绪、意义而巧妙地组合，让观众不断地产生惊诧的心理感受。

法国后现代哲学家吉尔·德勒兹提出了“无器官身体”这一概念，对传统的生命观念进行了拷问，从更为本质的“宇宙视角”重新审视生命的内涵、过程与意义。我们不妨以一种更为宏观的大生命观来读解张以庆和他的作品，理解生命与艺术，即在被拍摄的“主体”与“他者”之间存在着连续性和无限性，它们互相确认着自己的存在。

纪录片需要叙事，叙事是时间的艺术。法国哲学家亨利·柏格森认为：过去、现在和未来是一个不可拆分的整体，时间就是一道永不停息的绵延之流。吉尔·德勒兹进而认为，这种过去、现在、未来一体的非线性时间观才是宇宙时间生生不息的原貌。从这个理论视角看纪录片的叙事，一方面，对非有机故事内容的表达注定要通过一种新的、有别于传统的叙述话语加以呈现；另一方面，新的叙述形式也会自然而然地表达着全新的故事世界。概言之，二者是一个相互交叠、不分你我的“皱褶”，在一种共生关系中共同造就了非有机叙事的艺术魅力。^[11]在张以庆的纪录片中，现实的每一个场景似乎都是独立的碎片，碎片之间既有联系又可以毫不相干，但都静置在沉寂的时间内，时间成为多元维度的综合与轮回。

正如他在《舟舟的世界》最后的字幕所言“每个人都构成别人世界的一部分”，或许在张以庆看来，无论是先天愚型症患者舟舟，相依为命的大熊猫英与饲养员白，还是那些终将长大成人不再是幼儿的孩子们，抑或做着家具却活在霸王英雄梦中的工匠顾永琦，人与物在时空中的交流与互动本就是一体的，人们应该超越固有见解，以更宽广更开放的心态释放生命最为纯粹的力量。就像庄子在《齐物论》中提出的“天地一指也，万物一马也”，只有破除人顽固的主体性观念，或许我们才能回到世界本源的生成状态当中， 凸显生命非有机的一面。

如果把观看张以庆的作品看作是途经一座陌生城市的旅行的话，那么最贴切的体验莫过于卡尔维诺在《看不见的城市》中所说：“每到一个新城市，旅行者就会发现一段自己未曾经历的过去：已经不复存在的故我和不再拥有的事物的陌生感，在你所陌生的不属于你的异地等待着你。”^[12]在他的作品中，顽强的主观意识使得作品具有相当强的艺术张力，很多事物看上去很美，但因每个人的体验不，往往又充斥着无奈和寂寞。他在平凡之中发现陌生的角落，让观者感受到了真实，却又让人无路可退，只能眼睁睁地看着这越来越陌生的世界。而在找寻自我与这个世界的边界过程中，人类显得自大又迷茫，或许，跳出物质与精神的旋涡，以更纯粹和开放的态度超越人类中心主义的狭隘偏见，方能达到一种更为和谐融洽的状态吧。

（作者顾亚奇系中国人民大学艺术学院副教授、文化创新与传播研究中心主任；王薇系中国人民大学艺术学院2017 级硕士研究生）

[1]吕新雨：《新纪录运动的力与痛》，《读书》， 2006 年05 期。

[2]雷建军、钟大年：《纪录片：影像意义系统》，北 京：清华大学出版社，2015 年版，第206 页。

[3]［ 法］安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译， 北京：商务印书馆，2016 年版，第5-6 页。

[4]［ 英］温斯顿：《纪录片：历史与理论》，王迟、 李莉、项冶译，北京：中国广播影视出版社， 2015 年版，第94 页。

[5]［ 德］本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明 论艺术》，许绮玲，林志明译，桂林：广西师范 大学出版社，2004 年版，第12 页。

[6]张以庆：《记录与现实——兼谈纪录片〈英和 白〉》，《电视研究》，2001 年08 期。

[7]张梓轩、梁君健：《在温暖影调中携冷静忧思行 走世界——导演张以庆专访》，《南方电视学刊》， 2010 年02 期。

[8]［ 德］贝·布莱希特：《间离效果》，邵牧君译， 《电影艺术译丛》，1979 年03 期。

[9]张梓轩、梁君健：《在温暖影调中携冷静忧思行 走世界——导演张以庆专访》，《南方电视学刊》， 2010 年02 期。

[10]朱立元：《略论文学作品的召唤结构》 ，《学术 月刊》，1988 年08 期。

[11]李坤：《从有机叙事到非有机叙事——吉尔·德 勒兹美学视域下艺术叙事新探》，《海南大学学 报（人文社会科学版）》，2015 年03 期。

[12]［ 意］卡尔维诺：《看不见的城市》，张密译， 南京：译林出版社，2012 年版，第26-27 页。