书法作品中的材料与形式分析

邓宝剑

内容摘要：书法作品的材料包括纸、墨和字形。材料是和形式相对而言的，只有被书法家重新赋予形式而展现在书法作品当中的事物方可称作材料，故而毛笔只宜称作工具。形式塑造着材料，材料也制约着形式，书法家既根据心仪的艺术形式选择材料，又循着材料的特性而为其赋予形式。书法艺术形式的独特之处在于笔势，笔势源于书写的有序性和节奏感。

关键词：书法；材料；形式

一件具体的艺术作品总是离不开材料。艺术家为材料赋予形式，表达美的神韵，材料便实现了自身的潜能从而成为艺术作品。书法作品同样拥有“材料—形式—神韵”的结构，那么，书法作品的材料有哪些，材料与形式有什么样的关系，书法艺术形式有何种特质？这便是本文试图解答的问题。

我们手持一件书法作品，缓缓地把它平铺在桌案上，或者把它悬挂起来，在开始欣赏之前，我们已经触及它了。只不过，在用审美知觉观照它之前，它还不是我们的审美对象。书法作品是一件实在的物品，我们可以看到它，还可以触摸到它。

面对苏轼的行书《黄州寒食诗》，我们究竟可以看到什么？有纸，有墨，还有字形。不错，如果没有这三者，就没有作为书法作品的《黄州寒食诗》。它们是书法家用来创作书法作品的材料，材料是构成书法作品的基础层级。

任何艺术门类都有自己的材料。没有乐音，就没有音乐。没有颜料和可用来涂抹的画布、纸张、墙壁等，就没有绘画。没有身体，就没有舞蹈。没有语言，就没有文学。没有纸、墨和字形，就没有书法^[1]。当然，如果放宽历史的视域就可看到，书法艺术的材料是多样的，简牍、缣帛、青铜、甲骨、碑石皆可承载字迹。字可以写出来，也可以刻、铸出来。同样是书写，可以用黑色的墨，也可以用红色的朱砂。

《黄州寒食诗》本来是诗歌的标题，但也被用来指称书法作品。这是一种最为方便的指称方式，但事实上，文学和书法是不能混同的，二者在材料的层面就有根本的差异。

面对苏轼的这件墨迹，你可能会说，我同时看到了苏轼的书法和诗歌，它们不都是写在纸上的字吗？看到纸上的字，你确实可以立刻意识到这是一件书法作品，因为直观书写形式，就可以领略其中的美感。然而，仅仅通过直观字形，你并不能判断出这是两首诗，更不能深入地欣赏它。你需要依着文字的顺序去阅读它，通过语音和语义品读诗歌的韵律、题材、技巧，进而体会诗歌的意境。

如果没有纸、墨和字形，就没有作为书法作品的《黄州寒食诗》。但是如果没有这三者，也许苏轼还是可以完成作为诗歌作品的《黄州寒食诗》，他可以把它吟咏出来。作为诗人的他，需要的是语言，包括语音和语义。遭秦火之后，《诗经》可以通过经师的记诵而得以传世，而诸多《诗经》早期写本的书法则早已化为灰烬了。诗人在创作过程中常常需要提笔在纸上起草，读者也得借助纸上的字迹来读解诗歌，但是，纸上的字迹只是创作诗歌、保存诗歌、传播诗歌、读解诗歌的手段，诗歌作品的材料是语言的音、义，而不是文字的形体。当然，这只是大端处的区分，并不排除作家在写作时也会对字形有所推敲，《文心雕龙·练字》便提出了“一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复”的主张。

纸、墨和字形同样是作为材料，却又承担了不同的角色。书法家利用纸、墨来写字，纸和墨是书写的媒介，而字形是书写的对象。没有媒介，字形无法显现出来；而没有字形，纸和墨便难以有章可循地分布。

通过分析可以看到，文字所记录的语言的音、义是文学作品的材料，而字形属于书法作品的材料，文辞与书法本是两种不同的审美对象。然而，以上结论并不意味着文辞的阅读对于书法欣赏是没有价值的。在欣赏书法的时候阅读文辞，一方面可以领略书、文合观的趣味，一方面有助于对字形的准确性进行判定。

一块大理石在没有经过雕刻之前并不是艺术作品，正是由于艺术家为它赋予形式，它才获得新的生命。同样，一张空白的纸、砚台里的墨、字典里的字形不能称作书法，正是书法家为纸、墨、字形重新赋予形式，才创作出具有审美价值的书法作品。墨在纸上形成一点一画，而点画之外的空白则成了书法作品的留白。在材料、形式二者之间，形式是主动的因素，加诸材料的形式让艺术作品区别于非艺术作品，也让高超的艺术作品区别于平庸的艺术作品。书法家的高明之处不在于拥有更加珍贵的纸、墨，更不在于他写的字多么古奥难识，而在于能够利用纸、墨和字形塑造更加富于美感的艺术形式。

苏轼写下《黄州寒食诗》，他其实完成了两重由材料而形式的创造。一重创造是为纸、墨、字形赋予形式，完成了一件书法作品。另一重创造是为语音、语义赋予形式，完成了两首诗歌作品。书法与诗歌携手出现，但具有不同的“材料—形式”结构。

《黄州寒食诗》编入《苏轼文集》，字变成了宋体而不是手写体，这并不妨碍我们欣赏诗歌，因为诗歌的“材料—形式”结构并没有被破坏。《苏轼文集》中大小一律、排印整齐的宋体字其实更方便于诗歌的阅读，这时，字形只是将我们引向语音和语义的桥梁。而书法成其为书法，在于书写形式本身获得了独立的意义，形式从幕后走上了舞台。我们在乎苏轼所书写的一笔一划的形状、墨色，在乎每一个字的姿态，在乎字与字之间的疏密、连断。一旦书写形式不复存在，书法作品也就荡然无存了。

《兰亭序》有“神龙本”、传褚临本、传虞临本以及定武本等诸多摹本、临本、刻本，这些版本对我们理解、欣赏《兰亭序》的文辞而言并无差别，然而它们之间的笔触的微妙差异却成了书法家关注的对象。在书法艺术中，形式本身成了真正的主角，它的一举一动、一颦一笑都惹人注目，而一味究心于读解文辞却对书写形式无动于衷的人肯定是一个书法的外行。

在一定意义上可以说，书法家的工作就是用毛笔为纸、墨、文字赋予形式的工作。上一节叙述书法作品的材料的时候，并没有提到毛笔。因为材料是与形式相对而言的，所以只有能够被书法家重新赋予形式的事物方可称作书法作品的材料。一件书法作品完成之后，毛笔并没有出现在书法作品之中并呈现为新的形态。毛笔对于书法创作的重要性是不言而喻的，但它只宜被称作“工具”而非“材料”。

材料在没有被艺术家用来创作之前，只是具有塑造成新的形式的潜能，一旦它被艺术家赋形，这种潜能就实现了。一种材料的潜能意味着实现某种艺术形式的可能性，同时也预示着被赋予的艺术形式不能没有某种边界。不能期待音符变成书法，也不能期待狭长的竹简上出现《自叙帖》的跌宕，粗糙的纸墨表现出《兰亭序》的精工。形式塑造着材料，材料也制约着形式，书法家既根据心仪的艺术形式而选择材料，又循着材料的特性而为其赋予形式。在材料与形式之间的选择既是每个书法家所要面对的个人课题，也是一个时代的书法家所要面对的共同课题。

在阅读文辞的时候，我们不喜欢看到错字或者别字，因为错字、别字对于准确地理解语义构成了障碍。需要反思的是，在欣赏书法的时候，一个不准确、不规范的字可以是美的吗？文字的正误与美丑是否有关？

康德对自由美和依附美的区分，深刻地影响了后世的艺术观念和艺术创作。他说：“有两种不同的美：自由美（pulchritudovaga），或只是依附的美（pulchritudoadhaerens）。前者不以任何有关对象应当是什么的概念为前提；后者则以这样一个概念及按照这个概念的对象完善性为前提。前一种美的类型称之为这物那物的（独立存在的）美；后一种则作为依附于一个概念的（有条件的美）而被赋予那些从属于一个特殊目的的概念之下的客体。”自由美只是以纯粹的形式打动人，而依附美则可称作某某物的美，如一个人的美、一匹马的美、一座建筑的美，涉及人、马、建筑本身的完善性。我们面对书法作品欣赏“永”字之美、“和”字之美的时候，其实已经将字本身的合理性考虑进去了。

既然书法的美依附于字的概念因而属于依附美的范畴，那么假如书法家把某个字写错了，多了笔画或者少了笔画，那么这个字的美感在我们的心中便会受到损伤。一个错误而美观的字，总不如正确而美观的字让人愉悦。

错字一眼就能辨别出来，那么别字呢？书法家把“柴门闻犬吠”中的“犬”写成了“大”，假如仅仅看字形，并不会发现太大问题，然而如果阅读文辞，就会发现“大”原来是一个别字，这个别字给书法欣赏留下一处遗憾。书法的观赏和文辞的阅读是两种不同的活动，我们只需要看清楚它们的区别，却没有理由斩断它们的关联。

纯粹美和依附美的区分，一方面在于某种形式的美是否依存于某一概念，一方面也在于欣赏者用什么样的眼光去打量。正如康德所说：“一个鉴赏判断就一个确定的内在目的之对象而言，只有当判断者要么关于这个目的毫无概念，要么在自己的判断中把这目的抽掉时，才会是纯粹的。但那样一来，这个判断者尽管由于把该对象评判为自由的美而作出了一个正确的鉴赏判断，他却仍然会受到另一个把该对象的美只看作依附性的性状（着眼于对象的目的）的人的责备，被指责犯了鉴赏的错误，虽然双方都以自己的方式作出了正确的判断：一个是按照出现在他的感官面前的东西，另一个是按照他在思想中所拥有的东西。通过这种区别我们可以调解鉴赏者们关于美的好些纷争，我们对他们指出，一方坚持的是自由美，另一方坚持的是依附美，前者作出了一个纯粹的鉴赏判断，后者作出了一个应用的鉴赏判断。”

商代的甲骨文归纳起来有数千个单字，而能够识别的只有一部分，另一部分很难考定它们的音、义。面对这部分无法识别的字，今天的我们只能用纯粹美的眼光去打量了。还有很多时候，读者对于文字本身的规范性其实是视而不见的。面对祝枝山、徐渭、傅山等人的草书，我们往往会被他们的笔法、结字和布局所吸引，而懒得去推敲字形是否规范，这时其实是在以纯粹美的眼光打量书法作品。而一旦耐心地去细细品读，就往往会从中发现不规范的字形而为此感到遗憾，这时我们是在以依附美的眼光打量书法作品的。

上述书家的作品中有很多草法不规范的现象，而这无损于他们成为杰出的书家。这一方面和错误的程度有关，一方面也和错误发生在哪一个方面有关。假如祝枝山、徐渭、傅山在字形方面毫无错误，而书写技巧平庸，那决然无法在书法史上留名。亚里士多德曾将艺术中的错误分为两种：一是艺术本身的错误；二是偶然的过失，即其他技巧的错误。他说：“衡量政治和诗的优劣，标准不一样；衡量其他技艺和诗的优劣，情况也一样。与诗艺本身有关的错误分两类：一类属诗艺本身的错误，另一类则是出于偶然。倘若诗人意欲摹仿什么，结果却因功力不足而摹仿得不像，此乃艺术本身的错误。但是，倘若出于不正确的选择——描写马的两条右腿同时举步——错误就在于其他某种技艺，比如医术或其他任何一种技艺，而不在于诗艺本身。” (www.xing528.com)

“要弄清错误的类型，是艺术本身的错误，还是出于偶然的过失？不知母鹿无角是个错误，但不如把鹿画得面目全非来得严重。”

诗人对马的描写，画家对母鹿的描绘，都涉及某一对象的概念。在亚里士多德看来，在艺术的评判中，比起错误地刻画对象，艺术功力不足要更加严重。

书法家在文字规范性方面可能发生错误，不同的错误有不同的严重性；面对同样的错误，不同的读者指责的程度也可能各不相同。只要书法家在写“字”，就要准备承担读者对文字规范、书写技巧的双重审视。我们需要明白的是，对文字规范的审视是在材料层面的，对书写技巧的审视是在形式层面的。

画家用画布、颜料画人物、风景，书法家用纸、墨写字，二者颇有相似之处。

康德划分出不同于认知和道德的审美领域，又在审美领域划分出有别于依附美的纯粹美的领域。而一些现代艺术流派力图斩断艺术与具体事物的纠葛，一心塑造纯粹的艺术形式，比如抽象绘画便消除了画面中的物象。画布、颜料与纸、墨都是用以创作的媒介，物象与字形都是媒介所塑造的对象。当物象从画面中消失的时候，画家只是在画而已，不存在画什么的问题了。正如马列维奇所说：“艺术就自身而言，没什么可进一步与客体发生关系，没有‘物’，艺术相信它也能因自己和为自己而存在。”抽象绘画在问世之初是引发巨大争议的，然而现在，蒙德里安、康定斯基、马列维奇的作品几乎被公认为现代绘画史上的杰作了。

画家可以不画物象，书法家可以不写字吗？没有文字的作品还可称为书法吗？

在通常情况下，通过物象和字形就可以区分绘画与书法。郑板桥画的竹子和郑板桥写的字，区别一目了然。然而，文字并非专属于书法，物象也并非专属于绘画。我们都见过美术字，这些字很美观，但它们并不能称作书法，美术字其实是以字为塑造对象的美术。那么书法当中会有物象的存在吗？在商周的甲骨文、金文中，许多字形有很强的象形性，是鹿是马了了分明。看来，仅从物象和文字着眼，并不能从根本处区分绘画与书法。

假如书法作品中没有了文字，它变得和抽象画一样纯粹，然而，它又怎样和抽象画区别开来呢？仅从材料层面（包括媒介和对象）是无法区分绘画与书法的，我们还应关注书法艺术形式自身的特性。

根据艺术作品的呈现方式，可以划分为时间艺术、空间艺术和综合艺术，书法无疑是属于空间艺术的。而在所有的空间艺术之中，书法是最能呈现时间的节奏感的。这种空间造型中的时间感，也可称为“形”中之“势”。前人论书，有笔势和体势之说。笔势是点画形态所体现的动感，而体势是字形所呈现的运动态势。其实，整个作品的布局也能够呈现运动的态势，或可称为章法之势。在用笔、结字、章法三个层面，皆有势呈现于其中。结体之势和章法之势是由造型所暗示的某种运动趋势所造成的，比如某个字形向左、向右倾倒，或者头重脚轻，便有不稳的动势。这和绘画有异曲同工之处，画面中猎手引弓欲发而未发的瞬间，摇摇欲坠的山石，疾风中之劲草，都蕴含了某种动势。书法作品的独特之处在于笔势，笔势的产生源于两个方面，一是书写的有序性，二是书写的节奏感。

在长期的书写过程中，汉字逐渐形成了自身的书写次序，在隶变之后的隶、楷、行、草各体之中，更是形成了成熟的笔顺。面对一件书法作品，我们可以还原作者的书写次序，而对一幅绘画而言，画家究竟是从哪里起笔，到哪里结束，就很难判定了。

运笔有缓急之别，运笔的缓急让纸上的点画显现出或痛快或悠游、或飞动或含蓄的势。运笔之妙又在于缓中有急，急中有缓。正如孙过庭所说：“夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将返其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”（《书谱》）

怀素的《自叙帖》点画飞动，变幻莫测，然而我们完全可以从头至尾地还原怀素的书写顺序，并且能够在相当程度上感受到他的书写节奏，正如姜夔所说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”（《续书谱》）运笔之节奏感得益于书写之有序性，如果没有较为严格的笔顺，怀素写完一笔还要考虑接下来写哪一笔，那种“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”的迅疾之势又从何而来？

文字对于书法的价值一方面在于其组织构造的丰富性，一方面在于其书写顺序的严格性。书法和绘画的区分不在于前者书写“文字”，后者描绘“物象”，而在于书法家利用文字的丰富性和有序性而“书写”，画家利用物象的丰富性而“描绘”。书写是集有序性和节奏感为一身的活动。

抛弃文字，书法从依附美变为纯粹美，可以从观念上启发人们看重书写形式自身的价值，而不是将欣赏的重点放在解读语义上，但是，书法也因此变得单薄了。抛弃了文字，也就抛弃了文字的笔顺，书法艺术形中有势的特性反而很难表现出来。没有了时序性和节奏感的作品其实不过是抽象画，现有的种种非文字“书法”作品大多如此，根本原因在于作者们对书法艺术的“书写”特质没有充分的认识。创作“非文字书法”，书法家必须在艺术形式中重新塑造某种类似于笔顺的时序性，并且强调书写的节奏感，而这似乎还有探索的空间。

非文字书法可以在广度上扩展书法艺术的边界，但是很难在深度上有更强的表现力。在现代艺术潮流中，很多艺术家看重所塑造的对象对于艺术形式的限制而极力摆脱它，而事实上，对象还有成全形式的一面。

从材料到形式，意味着从潜能到实现。从逻辑上看，不仅墨、纸、文字形体通过书法家的创造而实现了自身的造型潜能，而且点画、结构、章法诸形式要素也呈现为一个造型潜能不断实现的序列。书法作品中的一点一画，是书法家为纸、墨、汉字笔形赋予形式的结果；而这一点一画又可作为材料，构造出书法中的字形；字形又可作为材料，构造出通篇的章法。点画、结构和章法是书法艺术形式的三个要素，而这三者又体现着由材料到形式的逻辑。当然，这只是逻辑的分析，而非对创作过程的描述。事实上，一个书法家在写下一个点画的时候，这一点画同时便已蕴含了在结构中的意义和章法中的意义，正如孙过庭《书谱》所云“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。

（作者邓宝剑系北京师范大学艺术与传媒学院书法系主任、教授、博士生导师）

参考文献

［1］范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第624页。

［2］［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年版，第65、67页。

［3］［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年版，第177、178页。

［4］［俄］马列维奇：《非具象世界》，迟轲主编：《西方美术理论文选》，南京：江苏教育出版社，2005年版，第563页。

[1]关于非文字书法，后文另有讨论。