影响动漫业产消，内地与香港漫画爱好者的文化政策

潘乐辉　冯应谦

内容摘要：动漫并非只有娱乐大众的功能，其影响力无远弗届。这种影响对年轻的漫画爱好者尤其深远，他们在网上组成粉丝团，协助创作同人作品，在发布传播动漫作品和相关资源上不遗余力，亦很大程度上改变了当地动漫爱好者阅读漫画的习惯，以及本地动漫业界的生态文化。在由来自香港、广州、上海、北京的64名受访者所组成的8场焦点小组访问中，我们获悉了这四个城市的受访者对当地漫画的看法，以及他们的文化消费（包括漫画阅读习惯及同人创作）等参与性活动。在对照内地和香港，乃至日本动漫产业的不同案例之后，我们可以看到不同地区对文化产业政策以及不同态度对文化消费及文化产业带来的显著影响。

关键词：文化政策；动漫生产

文化政策、文化产业及文化消费这三个概念看似不相关，但在流行文化的串连下便能看到它们之间的关系。文化政策泛指政府对一个小区、地方或城市进行有关文化发展的政策推动。“文化政策如何推动当地文化产业”自2000年起重新成为学者关注的议题之一。大卫·赫斯蒙德夫（David Hesmondhalgh）便以英国工党在当时英国首相布理亚执政时如何将文化政策和经济政策紧密相连进行研究。他指出，文化政策有文化民主化（democratization of culture）及文化性民主（cultural democracy）这两种功用，让文化推广到普罗大众之余，亦可普及并高雅文艺，亦能在激活城市建设、融合社会、促进经济发展以及医疗保健等方面带来裨益（Hesmondhalgh，2018）。文化政策除了是知识的民主化之外，亦可以支持传统文化活动，避免其失传 （McGuigan，2004）。在保存文化时，政策亦会将该文化重新包装推广，不仅吸引外来旅客，也可发展当地的文化符号，促使产业转变为自主性产业，自供自足（Gray，2009）。

文化政策要实行到什么程度才能令文化产业兴盛？政府扮演什么角色最为有效？这是学者们一直寻求着答案的两个问题。在产业自供自足前提下，政府倾向以“积极不干预”原则运行文化政策。让因市场效益而自愿推动政策的机构在享受利益的同时，能够避免背负任何的直接责任（Gray，2009）。而近年兴起的文化保护主义，则被视为短期大力推动文化产业的良策（Lin & Poon，2016）。近来不少进行亚洲文化政策研究的学者便对中国香港（如Kong，2006）、日本（如Jill & Kawashima，2016）及韩国电影（如Parc，2016）的相关文化政策进行分析，他们均指出，政府涉足文化产业过多会导致政策失效，使业内人士无法享用政策带来的优惠，亦令国家被标签为保护主义市场，令外来投资者却步。我们对这种论调表示质疑。因为这些研究是以政策及制作方为主要研究对象，缺乏对受众的了解。作为传播学者，我们相信，文化产品在文化政策的影响与推动下，会对受众（特别是粉丝这类狂热的受众）在媒体内容的选择及接收等方面带来影响，从而在本质上推进文化产业的发展。进一步说，这种影响实际上是流行文化及粉丝文化所带来的。

文化产业的兴盛，带来了流行文化及粉丝文化，并且会改变当地文化及社会观念。豪斯（Howes，1996）便以文化产品全球化对当地人的文化影响进行研究。他指出，在全球化影响下，行业因营收增加而吸引更多发展商前来合作，发展文化产业，同时吸引了众多年轻人的追捧，发展成流行文化。以亚洲为例，七八十年代的日本风及近期的韩流便是因两地的文化产业商品风靡亚洲而产生的。流行文化还会带动消费文化，例如亚洲各国便曾追看日韩两地的电视节目、音乐等媒体内容，并且深深沉迷于其背后的偶像文化中 （Kawashima & Lee，2018; Lim，Lim，Ping & Tseng，2016）。这种消费文化及推崇会再进一步衍生同人文化 （在此专指粉丝及业余者的创作文化），粉丝希望通过自己或与其他粉丝间的协作令自己所爱之物更被他人了解。本文第二作者冯应谦便曾以日本电视剧为例，研究其对香港的文化同化所带来的影响（Fung，2017）。除此之外，还涉及东南亚地区各国的粉丝如何以不同的方式进行产品消费和再创造（Fung，2007）。于此，我们可以看到文化消费、文化产业及文化政策三者密不可分的关系。

然而，一直以来，学术上的讨论仅仅将文化政策和市场、政治、业界发展以及流行文化画上等号，并未就当地文化产业发展对受众消费的影响进行调查。本文便以漫画产业为主要案例，对香港及内地动漫受众的漫画消费、同人创作发展等问题进行考察，并对两地文化政策进行比较与阐释。

过去，每当我们想起动漫，不期然会想到日本动漫作品，包括鸟山明的《龙珠》、手冢治虫的《阿童木》、尾田荣一郎的One Piece等。自从上世纪八九十年代起，日本漫画便是我国漫画文化最大的文化供给点，也为我国社会培育出了一批年轻的漫画爱好者。这股日本漫画文化促成了我国动漫业文化的发展，使得当今中国内地漫画也成为一个商机处处、有着相当潜力的文化产业。而我国动漫产业也大量借鉴了日本漫画的营销及画风技术，进而发展出具有中国特色的动漫风格。

在这种情况下长大的内地年轻漫画爱好者，理所当然受到漫画文化熏陶。在早前的研究中，我们发现，不少中国的漫画爱好者崇尚日本画风及日本漫画文化，亦希望自身能加入漫画创作行业。他们大多会模仿日式漫画画风作画，并将他们的作品放上论坛或自己经营的网站供网民点评。这些爱好者亦会出席同人展，并有机会和同场出展的商业漫画专业人士交流及接触。可以想象，不少同人漫画家便是在这种场合得到商业漫画编辑赏识而进军漫画业，以支撑因发展急速而急需人力资源的漫画业，并为其注入活力（Fung，Pun &Mouri，2018）。

然而，这种漫画爱好者在同人展中发展成为专业的情况，在香港则少之又少。日本漫画业在70至90 年代对香港的漫画业界有着相当的影响（Wong，2006），而香港漫画业于70至90 年代亦发展迅速，为香港文化产业带来可观的经济收入。为何作为发展前辈的香港漫画业，反而被作为后起之秀的内地漫画赶超？比起同受日本漫画影响但发展期甚短的内地同人文化，香港同人成为专业的个案比率为何反而远比内地的低？相较内地漫画业界人才辈出，漫画风气在青年间盛行，香港无论人才还是文化风气都比不上内地。这除了因为内地和香港人口数量的显著差距，两地文化政策的差异更是其中一个最主要的潜在因素。

以此为由，本文将会以香港和内地的漫画粉丝及同人（两者均为人才及文化风气盛行与否的指标）作为案例进行比较。研究中所用到的比较数据会从来自香港、广州、上海、北京的8场焦点小组访问中的64名同人爱好者中取得，以此了解香港及内地的受访者自身对漫画消费及当地漫画业的看法，并且探讨他们对同人创作（如汉化，同人小说、插图、漫画）前景抱持怎样的期望。从中，本文将对两地的文化政策及其所带来的不同影响进行解释，从而对漫画业的发展做出学术性指导。

说到香港漫画的消费文化，大多不约而同地想起过去八九十年代盛极一时的连环图《龙虎门》或《风云》，大批粉丝是如何守在报纸摊等待新刊的场景历历在目。然而，从此次的16名平均年龄25岁的受访者中可以看出，现在香港动漫读者大多已经放弃追看香港动漫，转而购买可以放上脸书（Facebook）以作“讽刺时弊”以及“抒发自己心声”等实用功能的动漫，甚至将动漫视为一种突显个人特色的手段。当下，这种独立漫画广受香港受众的支持，不少受访者以香港插画家“马仔”的《我的低能之道》作为例子，指出：“好笑之余之后又反映现实，买这本书可以标示自己是一个有幽默感的人。”（立生，受访于2017年3月的香港焦点小组访问）。可以看出，购买这样的漫画成了一个身份定位。若看完无法逗笑或漫画已经过气的话，便不会买。这可以说是将动漫的实用性作为最大的考虑点。香港漫画读者奉行实用主义的另一个例子是对赠品的追求，文具（如笔、簿、活页夹及纸扇）因为其实用价值而最受欢迎。精品或是办公室摆设，以及最常用的鼠标垫或是键盘垫等都受到追捧，作品本身反而成了其次。例如不少的受访者表示：“我只买精品，对漫画内容无感。”（展浩，受访于2017年3月的香港焦点小组访问）或“我在脸书看过这个角色，觉得很可爱，所以会买它的产品，放在公司中调剂一下。”（文怡，受访于2017年3月的香港焦点小组访问）此外，香港受众亦将动漫视为一种可供炫耀或炒卖的精品。有一位香港受访者便表示自己买漫画精品是用于炒卖：“上一次买了精品《王小虎加猿人》，原因是很好‘炒（卖）’，绰头够又有升值潜力。”（浩然，受访于2017年3月的香港焦点小组访问）

当动漫相关产物因为其炒值而可以让人炫耀时，其文化价值显然被经济价值所取代。而另一位受访者表示除了赠品是重要的考虑因素外，最重要的是价钱——“我在漫画展中不会在第一天买书的，会在最后一天，他们散货时买，我是实际主义者，没有用的东西不用买那么多，所以特价或有赠品能吸引我。”（文怡，受访于2017年3月的香港焦点小组访问）此外还有一些亦会以“个人化”与否作为购买的指标，比如自己喜欢的作品出了原稿画集，并且附带作者签名、题名、拍照等等的额外“奖励”，都会提高他们消费及购买的欲望。有受访者便指出“想独特地拥有作品”“若是合照或画我的样子，或是签名加我的名字，这么独特的我就一定会买”（子豪，受访于2017年3月的香港焦点小组访问）。从这种纯粹的消费文化及实用主义的做法来看，不难想象到，对漫画有热诚的人才会相对较少。也因此，香港漫画业的需求及供应上出现“精品及即用性为先，漫画次之”的本末倒置情况。

在这种氛围下，香港受众消费意欲以购买精品为主，不少漫画迷表示不会买日本漫画，只会在内地的免费漫画网站或软件（如《漫画人》）中观看漫画，变相放弃购买及消费没有在软件中刊载的香港漫画。但即使香港受众宣称自己“主要购买精品”，但是他们的实质消费并不高，16名受访者每人平均每月仅花费约200至1000港元于动漫消费上，只占家庭开支的5%而已。他们的解释主要是“缺少空间摆放精品漫画”“香港社会氛围歧视漫画，家人反对家中动漫摆设等”。

香港的同人文化亦遵从了这种生产及消费模式。现时，香港的同人展都是以消费为主导，较少有粉丝之间的意见交流环节。而同人产品也都较多局限为小型装饰物挂件，真正进行漫画创作的为数不多。香港的同人展约有90%的团体以非原创作品的饰物（如阿克力胶匙扣、书签、活页夹等）为主要展销品，而团体大部分的收入均源于此。对同人组织而言，达至收支平衡是每次参展最重要的任务。由于很多时候同人及原创漫画本的销售情况不佳，却又最花时间及心力，很多同人团体都会放弃创作同人漫画，转至制作回报高、难度低的饰物。这种情况导致原本应该作为人才摇篮的同人展场无法尽展所能，香港同人文化创作缺乏漫画创作经验，无法为香港漫画业提供一批有经验的漫画家新力军。

况且，现在香港漫画业及同人文化只属小众兴趣，被大众定性为次文化活动。虽然香港有不少日本动漫的消费者以及观众，但港人都以日本动漫为主作被动性消费，较少人愿意投身到同人业及漫画业当中发展。在访问中，同人画师表示自己或同行仅能从绘画或角色设定等短期工作中赚得微薄的薪金，这在金钱挂帅的香港社会无法成为一份妥当的职业。对以生计及未来生涯规划等两方面的实际考虑为先的香港人而言，从同人文化业界中成名、成为漫画家的风险太大。加上当下漫画业风气重实用性不重漫画本质，一些在同人界中有知名度的创作者通常会前往台湾或者内地这些更重视漫画本质的市场去发展。他们在发布漫画、成功出道后往往会在当地落地生根发展，鲜少回流香港漫画业。这种情况变相将有潜力的人才拱送出外，让香港漫画业出现青黄不接的情况。

此外，由于同人文化并不普及，同人创作者甚少会对外透露他们的兴趣，他们担心对同人文化的讨论会引发身边亲朋好友的反感。目前，全香港只有四个较大型的同人展活动，参展的同人组织平均约为二百个，而只有一成比例的同人会出售漫画本，大部分都是饰物方面的产品。粉丝社群以及组织之间偶尔亦会靠小型活动而相识，但未有大型组织或平台紧密联系。这使得有关同人创作的资源及支持不足，大部分的同人创作者都要花长时间摸索如何应对有关创作、发刊、运送等等的问题。因此，香港很少创作者会愿意成为职业的创作者，因为他们通常很难去抽身投入创作。虽然有为数不少的同人及动漫活动，但规模都比较小且参加者亦不多。总体而言，社会总体倾向于对同人文化展现出比较负面、不事生产的标签，不能够正面接受其文化的地位。

香港实用为主的动漫风气及消费文化实际上和香港政府没有帮助漫画业可持续发展有很大的关系。香港政府所谓的文化政策大体上讲求从早期教育中培养及维持青年人在文化、鉴赏、创意表达等方面的文化素养（Culture and Heritage Commission，2003），并认为在全球化的大趋势下，文化政策除了讲求文化的生产、发布之外，亦将重点放于对外来文化的接受与融合及再生之上，着重保留现存文化的价值（Dewey，2008）。然而，所谓文化素养泛指高等文化（如中西名画、音乐、文学等方面）的鉴赏，对被视为低级及通俗文化的动漫探讨甚微。

香港向来缺乏长期可持续发展的文化政策。诚如Zuni Lcosahedron于1994年所述，文化议题未曾在当时的社会中得到支持，社会亦以发展金融及经济等为主。1997年香港回归祖国，香港发展重商轻文的概念未有大改变，普通大众以民生议题为先，致使香港文化政策无法受到认同和拥护。香港艺术发展局（HKADC）以曲艺、电影、音乐、舞台表演等为主要发展项目，文物保育专员办事处（CHC）不拈流行文化，西九文化区（WKCD）发展停滞，而康乐及文化事务署（LCSD）则致力推动大众接受香港的多元艺术文化，但四者独独缺乏将香港过去辉煌的漫画纳入帷中（Leong，2014）。相比起其他地方有专属的文化监控及保护机构，香港文化事业由香港贸易发展局及香港康乐及文化事务署共同负责，而一直希望计划成立的文化局则搁置。职权不清及不专门管理文化事宜令香港漫画业被漠视。

现在香港政府的动漫推广政策，包括设立九龙公园漫画星光大道、湾仔漫画基地等景点，均和旅游业挂钩。香港漫画业只有香港九龙公园的漫画星光大道及湾仔的漫画基地，但性质以招徕旅客为主，并未能推动香港人对香港漫画的认同及认识。其用意是榨取香港漫画业的剩余价值，以发展香港旅游业。香港政府在漫画业发展方面的援助甚少，亦未对香港漫画业提供资金、资源及数据上的援助。专业人才为求谋生，远赴内地发展，香港漫画业渐渐成为黄昏行业。在这种文化氛围下，漫画爱好者怯于进入行业，香港的漫画消费文化及同人文化发展便停滞不前。

若比较香港和内地的动漫文化政策，可以看出内地对动漫业的重视。内地将动漫产业列为重点文化发展项目之一，自2009年起的文化产业推动计划，国家将文化产业中的动画及漫画视为国家战略其中一环，并全面支持推动文化生产线、设立明确发展目标、纲领、政策细节、配套产业等。而近来中共十七届六中全会针对发展特色文化产业进行讨论，并要求加快实施《国家“十二五”时期文化改革发展规划纲要》，推动特色文化产业健康快速发展，可见政府对发展动漫产业的决心。这种决心尤其显于政府发展文化圈，并为圈内居民提供足够居住环境、宿舍、生活建设、公司、物流、其他配套公司。政府亦鼓励各地结合当地文化特色，不断推出优秀文化产品和服务，形成各具特色的文化产业发展格局，建设一批文化特色鲜明、产业优势突出的特色文化产业示范区。以杭州滨江中恒世纪科技园为例，这个园区乃滨江区文创企业扶持产业科技园之一，内里便有22家与动漫画业务相关的公司，享有文化创意产业扶持政策的福利，包括三年房租补贴、地方财政扶持、本土作品减税及税项豁免、发展成就奖励等。这些公司的出色发展亦令杭州成为中国的“动漫之都”。

内地亦有一系列的文化产业保护政策。其中的例子包括外来公司作品税项增加，或仅能由中国商营机构代理。同时，中国国家广播电影电视总局要求电视黄金时段播放本土制作动画，除了鼓励中国观众消费本土制作，还促使一群自小受到动漫熏陶成长的青年人成为中国内地文化圈的发展的原动力。在这种情况下，内地的动漫文化亦慢慢成为一股对抗日本文化霸权的反作用力，有些中国内地字幕组通过加插当地文化用词于翻译作品中，使翻译作品增添了一层具有中国特色的阅读意象。对于依赖这些汉化作品的邻近亚洲地区的读者而言，这些翻译特色渐渐发展成为一种新的文化，影响着他们的阅读习惯。这种糅合了中国文化的粉丝创作，加上中国对版权法的较宽松的处理方式，除了提升了我国在东南亚动漫粉丝群组中的地位外，更鼓励了诸多中国的粉丝参与同人活动进行二次创作。这不仅促进了中国的同人文化的发展，而且为中国动漫业持续发展带来可观的人才流入。

事实上，这种文化氛围的背后，并不仅仅有中国的文化政策的支撑。在以下的访问节录中，我们能够进一步探究到其内因。

在广州、上海、北京三地的焦点访问中，我们访问了共48 名年龄为20—30岁的年轻人。相比香港，内地受众对自己所爱的作品的狂热程度炽热得多，大部分内地的受访者在焦点访问中都表示，会投入时间、金钱以及心力，去收集或消费自己钟爱的动漫作品。内地受访者指出，他们在动漫上的消费大约为每个月人民币500—3000元，平均占了他们家庭收入的15%，这与香港受众倾向低消费或炒卖产品有很大区别。这对于尚无收入的年轻人或是刚投身工作的毕业生而言是很大的支出，也可从中看出他们对动漫的热爱。这些支出主要用于购买动漫衍生产品或相关粉丝活动（例如参与动漫展、动漫主题咖啡厅等），但投放于购买动漫的支出则相对较少，主要在网上的百度贴吧、Bilibili、枫林网、腾讯动漫或其他非法动漫平台上消费动漫作品。有受访者便表示自己“把日本动漫《海贼王》的外围商品摆满了一整个房子”（包杰，受访于2017年12月上海焦点小组访问），也有受访者表示自己会“专程到日本搜罗官方动漫商品，因为一些商品只会限定于日本发售，而内地有代理的商品质量监控上也和日本的有所距离”（晓萱，受访于2017年12月北京焦点小组访问）。这些对动漫的坚持可侧面反映出内地受访者是如何热爱动漫。

内地的动漫爱好者并不是只懂追捧外来的日本漫画。他们对内地当下不断进步的动漫水平十分骄傲。国制的动漫相关作品，例如由游戏、电视或小说改编而成的《阴阳师》《盗墓笔记》《木偶戏》《古剑奇谭》等。一些原创的中国制动画，例如近来兴起的古风漫画，代表作如《哑舍》《魔道祖师》《长歌行》等，亦在访问中被受访者提及并赞扬。最多受访者提及的中国动漫则为2016年上映的《大鱼海棠》，用上了《庄子·逍遥游》“北冥有鱼，其名为鲲”之意境，并花了三年多时间严谨创作，最后的成品被此次动漫受访者赞誉为“宫崎骏级别的作画及故事意念”。这反映了动漫爱好者留意中国动漫业发展，亦看好他们将来能在中国动漫业中实践理想。而不少内地受访者已经投身动漫业，担任漫画编辑及动画师等不同岗位的工作，这亦可以看出未来一代青少年对于中国动漫的兴趣及向往。

在粉丝活动方面，不少我国青年人主动参与在线或线下的粉丝协作活动。例如中国不少漫画组织都会主动替一些日本漫画做汉化（即将日语翻译为汉语）。这些名为动漫字幕翻译组的组织往往是由对作品有心、有爱的人自发组成，其原意是希望将自己心爱的日本漫画推广出去。这些同人创作变相替日本漫画免费打入中国市场，亦增加了该漫画的曝光率及知名度，而未曾接触日本漫画的受众也会因为这些粉丝的义务推广而了解并爱上日本漫画。此外，汉化组会加插不同术语及动漫文化于翻译当中，让漫画受众了解中国的同人文化之外，更会受同人文化熏陶而愿意参与同人文化创作，令同人文化圈发展壮大。其中一位受访者便分享了自己相似的经验，自己是如何参与了两本日本漫画《进击的巨人》及《亚人》的汉化：

我自小看日本漫画长大，看多了便对日本文化有兴趣，便开始花钱学日语。那时看到其他日本漫画有汉化了，自己喜欢的则没有，便开始找生肉（动漫术语，指日文原图）来看。后来图也找了，自己也看得懂了，看到一大伙和过去自己一样在等汉化的网友，便觉得不如我也为大家汉化好了。总要有人走这一步的。（韶齐，受访于2017年12月北京焦点小组访问）

由于中国动画受众庞大，漫画发展风气炽热，亦有不少在线粉丝互动，因此自2000年后有不少的动漫展及同人展横空而出。以2018年在杭州举办的中国国际动漫节（以下简称：杭漫）为例，杭漫第十四届展览中，观展人数刷新至144万人次，国家和地区参与数增长到 85 个，中外企业机构数增加到 2641家，达成共1291项意向项目，连同动漫节馆内消费总计163亿元。这个规模比早已发展成形的香港、台湾动漫展庞大得多。而同人展方面，据受访者亲身经验，全中国共有24个现存同人展，主要分布于广州、上海及北京此三大中国主要漫画消费市场。其中，上海的同人展comicup便有高达1600个同人组织参展，吸引大量的中国动漫爱好者前往。受访者中有不少人曾入场参观展览，指虽然同人社团有售卖自制动漫精品，但它们往往会有自家制成的同人漫画本同场出售，数目远比香港的同人展为多。有广州受访者便分享她及朋友以同人社团方式参展的经验，指内地的同人活动比自诩更自由民主的香港尺度更广：

香港的同人氛围是很局促的，创作的内容稍有色情便会被卷标，将我们的作品上载网站，要大众批评及指责我们。虽然内地的同人创作也需要慎选题材，但在可创作的题材上其情色度上甚至可以比香港的更高。（Heco，受访于香港2018年12月）

而对于中国的动漫业发展及前景，在内地的受访者对内地漫画业及同人文化均抱持着正面的看法，并认为业内的发展亦较香港的全面。诚如上述，香港漫画文化未能够提供一个优秀的同人创作地，内地便成为香港同人创作者去实践自己理想的平台。中国是东亚地区中最有潜力的漫画发展地，中国本地漫画已经越来越受到内地、香港以及其他亚洲地区的读者欢迎。香港漫画家更要借助内地手机软件，例如“漫画人”，去发布他们的漫画作品，使更多人能够浏览。其中，不少香港的漫画家甚至要将自家的工作坊移至内地（Pun，Fung & Yu，2016），希望可以更贴近中国市况，打入中国市场。这种情况下，动漫文化和动漫产业相辅相成，现今中国内地社会中动漫产业不再像在香港般被定性为一个受人鄙视的行业。在较少社会压力下，中国同人文化自然较为兴盛。有受访者便表示父母一辈并未批评他们的动漫消费，并指出，他们的家长认为做漫画家或漫画相关专业人员“好歹也是一份体面的工作”。在这种情况下，不少受访者都修读动漫相关学科，之后也就职于动漫行业。

以日本为例，我们可以看到，日本漫画业及同人文化的发展如何和文化政策正向挂钩。日本漫画作为东南亚漫画业的领导者，亚太区有地理文化相近性（geo-cultural proximity），漫画中人物的生活模式、故事设定及文化背景均具有日本以及亚洲文化特色。对邻近国家的中国民众而言，这些文化耳熟能详，无须多加思考便能接受。然而，这并不是日本漫画在全球如此盛行的单一原因。Iwabuchi教授便于2002年提出了日本文化政策和日本漫画产业全球化的关系。日本文化产品在外销时，往往将自己某些特别容易惹人反感的文化特质移去，并加入大量通用或超越常理（例如漫画中的角色的头发均非日本常见的黑色）及现实的背景，让外国受众在接收日本漫画讯息时不会过分敌视日本文化喧宾夺主而排斥它。 (www.xing528.com)

近来，日本动漫更获日本文化政策重点推广，被视为日本的一种“软实力”。例如在2016年里约热内卢的奥运会闭幕式上，日本首相安倍晋三身穿马里奥的服装现身闭幕式，并在2020年的东京奥运会宣传片中以不同的动漫人物作为宣传，可见日本动漫文化在日本本土及国际上备受肯定。日本动漫文化化身成为日本民族的“想象共同体”以及作为展现“日本性”的符号，提供给日本人归属感以及国族的身份认同。而现时日本的“酷日本”文化政策，便是希望通过对外输出其文化动漫产物，为日本带来经济收益及国际文化影响力。随着政策在2000年推出，政府注入大量金钱及精力发展日本的动漫文化，除了在全球市场中成为文化霸主，大大影响其他地区的文化发展以及文化消费之外，亦为日本业内人士带来专业性肯定及工作机会。

日本动漫业具有一大群消费者以及粉丝支持业界，他们消费本地生产的漫画，并以同人画师的作品及漫画原作互相补足，相辅相成下，两者巩固了日本漫画文化圈。另外，日本每年举办多个盛大的同人展如comiket等大型活动，让同人文化得以持续发展，同时大量的入场人次及高消费亦确立了同人活动及动漫粉丝在经济上的影响力，让社会大众能以带来经济利润这一特点接受同人及动漫文化。同时，日本亦有多个受欢迎的网上渠道提供电子本以及同人创作的交易，方便快捷的交易系统以及卷标功能完全扩大市场以及寻找所有潜在顾客，提供了高流动性及多上流机会，使新入行画师更易推广自己作品。日本著作权法亦有将同人创作豁免于版权抄袭的规定，除非原作者向二次创作者提出检控，否则检方都不会做出起诉。除此以外，由于众多网上平台以及发行商经常举办同人漫画的比赛去吸纳更多有潜质的同人画师，吸引了更多新血再投身行业，而本地观众的消费以及投票都帮助了同人业界的再生产。激烈的竞争使同人业界有良性的竞争，并确立了同人画师的工作不单纯是兴趣而是职业，使同人画师的职业专业化。

中国内地推行仿似日本的文化产业推动计划，为本地文化产业带来硕大的发展，亦建立良好的动漫画消费文化及社会观感。反之，中国香港缺少持续发展的文化政策，亦因此而漠视动漫产业、任其凋零，间接地使动漫画消费文化及社会观感变质（如下图）。

中国内地的案例阐释了文化保护政策——反传统文化政策中政府“无为而治”的论调，而在中国内地成功发展的案例中，并非如Mangset所言的所有政府对文化产业的支持及保护均为过时及效益不佳的做法（2018）。从此次研究可以看到，文化政策中的保护方案对中国内地的案例上有很大帮助。这与Lin 和Poon在2016年的研究结果相似。两位学者以上海和香港两地对文化产业的金融支持政策差异进行研究，指出上海偏向政府主导和顶层设计，而香港偏向市场主导和政府促进，因此香港的金融支持政策显得非常单调。两位学者亦从中带出香港应当首先成立专门的机构负责统筹及制定文化创意产业的政策及发展，管理所有与文化及创意产业。而上海丰富的政策虽不宜长期使用，当达到一定的规模时，这些政策应当逐步退出，让市场更多地发挥作用。但整体而言，这些政策对文化创意产业发展前期有莫大的帮助。

诚然，相比其他地方的漫画业发展历史，我国的漫画业经验尚浅，但其发展势头之大，他国难以企及，亦同时作为全球最大的一个潜在漫画市场而受他国的，尤其是美、日两大漫画巨头垂青。中国早于2000年起已经和日本漫画出版社角川社及集英社合作，并将日本大卖的作品于中国出刊 （Fung，2018）。而美国漫画亦不让日本漫画专美。据英国广播公司2018年5月11日报道，漫威与我国另一大型网上平台“网易漫画”合作，创作两部中国超级英雄漫画《三皇斗战士》和《气旋》，并由漫威独家授权。这些中国英雄预计将会在漫画中和原本的漫威角色，如钢铁侠等合作或接触，希望借此将漫威英雄打入中国市场。这些均和中国恰当的早期文化保护政策的推动有很大的关连。了解文化保护政策对文化产业及消费文化的正面影响成为其他国家仿从中国内地发展成功的必要门路。

而从这次8组共64名的内地与香港漫画爱好者的访问中，我们可以看到，中国内地受众比香港受众对漫画在金钱、时间、精力各方面的投入程度皆为之多。这种投入与两地的漫画文化，大众对漫画文化及漫画业前景均有相互影响之趋。从中，我们可以看到不同当地政府对文化产业政策所采取的不同态度会在文化消费及文化产业上带来如何显著的影响。文化政策除了推动文化产业发展，亦带动了文化消费，对文化产业带来重要的消费风气导向。同时，它亦间接地从流行文化的熏陶中培养了年轻的人才及消费者，令未来文化产业在供给上得到持续发展。

（作者潘乐辉系香港中文大学新闻及传播学院博士生；冯应谦系香港中文大学新闻及传播学院教授、北京师范大学特聘教授）

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