戏曲学科迎来新时代的新面貌

傅　谨

内容摘要：戏曲是中国传统艺术中极具代表性的综合性艺术，融汇文学、音乐、表演和美术于一体。戏曲作为艺术研究的组成部分，作为人文社会科学里相对独立的学科地位的确认，必须从王国维说起。视戏曲为艺术范畴内的“戏剧”而不仅仅是文学范畴内的剧本，则经历了数十年中不知不觉的演变。要较为完整、准确地描述新时代戏曲学科的新面貌，需从整体与部分两个层面入手。

关键词：艺术门类；学科分类；戏曲学科

戏曲在中国传统艺术中极具代表性，它是典型的综合性艺术，融汇文学、音乐、表演和美术于一体，因此，戏曲学科的内部构成非常之复杂。要较为完整、准确地描述新时代戏曲学科的新面貌，需从整体与部分两个层面入手。

从整体上看，一般认为现代形态的戏曲学科始于王国维的《宋元戏曲史》（初名《宋元戏曲考》）的问世。尽管在此之前，戏曲已经有数百年的发展历史，但是有关戏曲的学术研究著作，多集中于各类曲律，说明这一领域的学者关注焦点始终限于戏曲作为一种韵文的写作方法，尤其是文字如何与音乐相谐调这一侧面。王国维是第一个将戏曲看成“戏剧”这一艺术门类中独具民族特色的表现形态的学者，这是王国维的重大贡献，因此，学界一直把王国维看成是现代戏曲学科的创始者，是有充足理由的。当然，王国维本身也有这样的自觉意识，他在《宋元戏曲史》自序里毫不掩饰地称：“世之为此学者自余始，其所贡于此学者亦以此书为多”，只不过没有忘记加一句“非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也”^[1]的自谦之辞。

从王国维的角度看，戏曲就是中国传统的“戏剧”，因此必须切合世界戏剧的基本与普遍的规律，因此他用“真戏剧”来指称元杂剧。这是因为在他看来，中国的戏剧至元杂剧才有其成熟形态。《宋元戏曲史》前七章所论都是他所谓“古剧”，尤其是在第五章“宋官本杂剧段数”和第六章“金院本名目”里，他明确指出，宋杂剧和金院本还是不成熟的戏剧形态，所以只能算“古剧”，并且专门用一章讨论“古剧之结构”，指出“古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中”，但是元杂剧就不一样了，他认为元杂剧就已经是“真戏剧”（在他的学术视野里，宋元南戏同样是他所说的“真戏剧”，只是他在有生之年未发现南戏的完整剧本，所以他非常谨慎地将这个疑问留在他的著述里）。后来，任二北先生《唐戏弄》试图推翻王国维的观点，努力要证明汉唐年间已经有王国维所说的“真戏剧”，其实王国维并非不关注任二北所举的这些戏剧的例子，只不过他称这些“戏弄”为“古剧”，还算不上“戏曲”，将它们与成熟戏剧即“真戏剧”做了清晰的区隔。顺王国维的思路而下，明清传奇、清代以来各地出现的地方戏，自然而然地成为“戏曲”的组成部分。而“戏曲”的含义，也从王国维视其为文学中的一种特殊文体的原意，静悄悄地改为一种独特的民族的舞台艺术样式。戏曲作为艺术研究的组成部分，作为人文社会科学里相对独立的学科地位的确认，必须从王国维说起，然而视戏曲为艺术范畴内的“戏剧”而不仅仅是文学范畴内的剧本，则经历了数十年中不知不觉的演变。

现代形态的戏曲研究历史并不长，学术成果的丰富程度，自然可以有不同的评价。纵观整个20世纪，在中国的戏剧研究学科中，戏曲研究在其中的地位并不算十分突出。20世纪上半叶出版的戏剧类学术著作，有关西方戏剧的介绍与研究的出版物的数量，压倒性地超过戏曲研究的出版物。在20世纪后半叶的前三十年，戏曲研究学科主要是在大学中文系的古典文学的学科体系下逐渐得到发展的，主要的学者和成果大多数都出在大学中文系，只有中国戏曲研究院是个例外。中国戏曲研究院是将戏曲视为世界戏剧之一种，推动戏曲作为舞台艺术类型之一的研究的主要机构，新时期以来，这样的认知与研究取向，在戏曲研究领域逐渐占据了主导地位。诚然，新时期的前二十年，尤其是20世纪80年代，如果仅局限于戏曲作为舞台艺术的研究角度看，戏曲研究成果仍然无法和话剧研究相抗衡，但是新世纪以来，这样的格局完全逆转。^[2]新世纪是戏曲研究井喷式发展的时期，研究重心虽然又回到高等院校，但是已经从中文系转向各地纷纷成立的戏剧影视学科专业。

众所周知，新时期以来的学科分类目录里，“艺术”一直都是“文学”门类下的一级学科，下设二级学科“戏剧戏曲学”。这里存在两个问题。

其一，作为中国之传统戏剧形态的研究，是否应该完全纳入世界戏剧研究的范畴？在理论与实践两个层面，都有许多争论，这就导致了当代艺术门类里，出现了“戏剧戏曲学”这一奇怪的学科称谓。将“戏曲”与“戏剧”并列，它的学术背景恰是20世纪80年代后期戏曲研究的崛起。这一名称的学理依据，是如《中国大百科全书》戏剧卷所述，分“戏剧”为广义和狭义，所谓“广义的”戏剧显然是包括戏曲的，“狭义的”戏剧则特指话剧。如果将“戏剧”的内涵局限于它的狭义解，等同于话剧，“戏剧戏曲学”其实包含了不同戏剧类型的研究，实为“话剧戏曲学”；但是如果从舞台艺术的角度研究戏曲，将戏曲研究置于“戏剧学”之下亦无不可，不过如果注意到长期以来西方话剧理论的框架与话语在戏曲研究领域的滥用，而希望强调戏曲有异于西方戏剧的特殊美学品格和艺术特色，希望为戏曲开拓相对独立的研究路向，因此在学科名称上要求体现戏曲研究相对于话剧研究的独立性，将学科名称定为“戏剧戏曲学”，就是一种特殊的安排。因此，这个学科名称背后，还有要避免戏曲研究成为话剧研究副产品的考虑。在实践中，由于世界各国的戏剧多指话剧，又由于20世纪初以来的戏剧研究一直以话剧研究为主，通过“戏剧戏曲学”这一特殊称谓显示戏曲在中国戏剧领域的特殊性与重要性，并无不可，不过在发生了重大变化的中国戏剧研究领域，这样的解释已经显得有些不合时宜。从学术研究与学科发展的角度看，现在越来越多的学者更希望将戏曲到话剧都放在“戏剧”这个概念之下，即取“戏剧”的广义解。国内话剧研究领域最重要的机构中央戏剧学院和上海戏剧学院的学报《戏剧》《戏剧艺术》，近年来都大量接纳戏曲研究的成果，就是最直观的证明。

其二，如果说音乐、美术、舞蹈等艺术门类的学者多年来一直在激烈抨击将这些门类的研究归入“文学”研究的学科分类体系之荒谬，对戏剧而言，问题要稍复杂一些。因为古代文学研究的对象一直是涵盖古典戏曲文学的，现当代文学研究的对象也一直涵盖话剧的文本。而戏曲的研究内涵一旦突破仅限于剧本的狭隘视野，进入舞台艺术层面，将戏剧研究归入文学门类，其荒谬性就与将音乐、美术、舞蹈等归入文学一样触目了。新的学科目录中，艺术升格为门类，“戏剧与影视学”成为一级学科，戏曲研究仍然在二级学科“戏剧戏曲学”里。但是戏曲研究处在艺术学门类下与处在文学门类下的内涵，显然是不一样的。在艺术学门类下，无论话剧还是戏曲的研究，都逐渐出现了摆脱纯粹注重文学剧本研究的趋势。而一旦研究视角从文学转向舞台艺术，学科的内部发展情景立刻出现质变。在戏曲研究的推进过程中，基于西方话剧的历史与经验归纳总结出来的戏剧理论体系，始终与戏曲的传统与现状格格不入，而从表演艺术的层面看差异更为明显，冲突更为尖锐。从中国的学科发展现实角度看，戏曲研究的空间与前景，当然要远远超过中国话剧研究和外国戏剧研究，一方面是由于全国各地戏剧演出的主体依然是戏曲，话剧演出和外国戏剧演出只占很小的比例；另一方面，最能代表当代戏剧创作与演出水平的仍然是戏曲，而且各地数以百计的地方剧种，为急剧增长的戏剧研究群体提供了最直接的研究对象，并且成为新世纪以来戏剧领域最重要的学术增长点。然而问题依旧存在，戏曲的学术研究固然应该关注戏曲的独特性以及和其他民族戏剧的差异，同时亦不能完全漠视和回避戏曲作为一种舞台表演艺术作为戏剧的普遍规律。在艺术学门类下的“戏剧戏曲学”，人为地把中国成熟的戏剧形态（戏曲）和世界其他民族的戏剧（话剧及印度戏剧、日本的能剧等）分割与孤立，并不见得就是最佳的学术策略。

2011年，艺术学升格为门类，由于戏剧未能单独成为一级学科，在新的一级学科“戏剧与影视学”里，保留了原二级学科“戏剧戏曲学”。但是，如前所述，这一学科的内涵和学术重心，已经出现了很大的变化。在新的语境里，如何调整与完善这一学科名称，仍然需要逐渐凝聚共识，即使仿照文学门类下列“中国文学”和“外国文学”的划分方法，依然有未尽完善之处。“中国戏剧”应该包括戏曲和中国话剧，自不待言，此外还有王国维称为“古剧”的古代戏弄。只不过，像傩戏、目连戏、藏戏等祭祀性戏剧，还有木偶、皮影等不以扮演登台方式演出的戏剧形态等，它们如何安放，还有许多疑问。即使不论这些较偏门的研究对象，在“戏剧学”之下相对独立的“戏曲学”是否已经呼之欲出，还有待观察。当然，这些有关学科名称与分类的争论，都不妨碍实际与具体的学术研究，只是案头之争而已。

戏曲学科内的整体研究，包括史、论两大部分。

有关戏曲史的研究，从王国维开始已经卓有成就，周贻白的《中国戏曲发展史纲要》和张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》标志着该领域20世纪的研究高度。但是戏曲史的研究领域厚古薄今的现象也无须讳言，各不同阶段的研究仍有一定的落差，如元杂剧、明清传奇部分的研究较成熟，而近现代戏曲的研究，仍有许多欠缺。贾志刚主编的《中国近代戏曲史》和拙著《20世纪中国戏剧史》，部分弥补了这一空白，但仍称不上完善；而当代戏曲的高水平研究著作，虽然近年里受到较多关注，仍有太多值得深入研究的课题。其中分剧种的研究，也是其短板，中国现存348个剧种里，有专史的剧种不足其零头，其中研究较有成就的只不过一二十个剧种，还有非常大的发展空间。这两个重要领域的研究，已经逐渐成为戏曲领域的学者们关注的焦点，2018年度国家社科基金艺术学重大项目课题中列入“新中国成立70周年中国戏曲史”分省卷，并且率先有四个省份的申请者获得立项，而中国艺术研究院戏曲研究所与各省市文化部门所属的文化艺术研究机构也开始着手剧种史的写作，都标志着当代戏曲史和剧种史的撰写，将进入一个全新的时期。随着晚清民国报刊资料得到越来越充分的利用，20世纪上半叶的戏曲发展状况的研究，尤其是晚清民国年间戏曲演出市场的繁荣景象，都成为戏曲研究领域的新热点。这些研究领域的拓展，都将让我们对中国戏剧发展历程的认识更为完整，因而对戏曲学科发展至关重要。

戏曲理论的研究明显滞后于史的研究，有关戏曲的美学规律与艺术特征的研究，至今仍无系统性的突破。赵山林《中国戏剧学通论》全面完整地梳理了从元代至清末戏曲理论的发展脉络，对中国古代戏曲理论固然是极重要的研究与总结，然而他的重要研究，也衬托出现当代戏曲理论研究推进的严重不足。反观20世纪现代形态的戏曲理论研究，齐如山对京剧的理论总结刚露端倪，就迅速进入了以西方戏剧理论为主导倾向的阶段，其间虽有焦菊隐、阿甲和张庚以及他带领的“前海学派”的群体研究的努力，终究未能从机械地移植外来理论的轨道完全走出来。几乎可以说，直到进入21世纪，这样的倾向才引起学界的认真反思，基于民族艺术的戏曲研究，逐渐成为学界新的共识，但有较高理论水平的代表性成果，尚需时间积淀，远非一蹴而就、即刻出现。 (www.xing528.com)

戏曲学科的发展，还包括戏曲各重要组成部分的分门别类的研究的推进。

戏曲剧本的文学研究及剧作家研究，是戏曲学科中的传统优势领域。王国维的研究就主要是从戏曲文学的角度入手的，他所说的“戏曲”一词，实为借用日本学界的、局限于剧本层面的词汇。他和前人的关键区别，在于此前数百年里的戏曲研究学者，除了清代偶尔出现李渔等极少数从娱乐角度探讨戏曲编剧与表演规律的著述（李渔的著作之所以用“闲情偶寄”为书名，就是声明他自知这并非严肃的学问），基本上是把戏曲看成是“韵文”的一种类型，而唯有从王国维始，“戏曲”才成为艺术的一个门类，他之不满于元剧在结构等方面的缺失，反过来恰证明了他对戏曲作品评价不能缺少“戏剧”的维度的清晰认识。长期以来，借重古代文学界的学者，元明清三代杂剧、传奇剧本的文学研究相对比较成熟，但是在古代文学研究的视野所不及之处，如近现代以来地方戏（其实也包括与地方戏共生的京剧）的剧本研究，就相当欠缺。秦腔、川剧、粤剧等流传范围较广的剧种都留下大量戏曲剧本，相关的研究却基本上仍是空白。当代戏曲作家的研究更不理想，像郑怀兴、李莉、王仁杰、姚金成、罗怀臻等相当有成就和影响的当代剧作家，很少得到文学研究领域的关注，如果看到当代戏剧研究的成果里有大量研究孟京辉、田沁鑫、赖声川的论文（含学位论文），而他们的戏剧成就和前述戏曲作家的贡献完全不具备可比性，就可以明白当代戏剧研究领域的偏颇。这一现象反映的是在戏剧学科内部，那些在大众媒体有较高曝光率的话题导演受到了不成比例的高度关注，然而戏剧领域的学术研究，如果能逐渐从媒体导向转为剧场导向，将更切近它作为舞台表演艺术研究学科的本质特征，这才是戏曲文学研究和剧作家研究应有的发展路向。

戏曲表演和表演艺术家的研究，理应在戏曲学科中占据核心地位。如前所述，艺术学门类下的戏曲学科，其指向应该以舞台表演为中心，当代戏曲研究更是如此。疏离于剧场演出而偏重于书斋内的文本研究，曾经深受戏曲界诟病，近年来这一现象有逐渐好转的趋势。从积极的方面看，梅兰芳研究的推进，直接引动了戏曲表演及其理论的研究。围绕“梅兰芳表演艺术体系”的讨论，向戏曲表演与话剧表演、与斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的区别延伸，从一个侧面切入戏曲本体研究，加深了人们对戏曲表演的特殊性的认识，然而这还不能完全等同于戏曲表演本身的特点与规律的系统研究。从浙江小百越剧团的茅威涛到福建梨园戏的代表人物曾静萍，还有上海京剧院的余派女老生王珮瑜等，都因其在表演领域的卓越成就而成为重点研究对象。当然，这些研究依然表现出明显的话题驱动的迹象，且表演艺术家的研究很容易直接滑向剧目研究，错过了对舞台表演这一更值得关注的内容的深入剖析。

20世纪上半叶，梅兰芳访问美国、苏联和日本产生了巨大国际影响，因此梅兰芳研究直接带动了跨文化戏剧研究的热潮，并且和青春版《牡丹亭》的研究一道，成为戏曲传播与跨文化戏剧研究的两大热点。只是这两大主题的研究，仍明显地受大众媒体的误导，部分由于缺乏搜集与阅读原始资料的学术训练和能力，部分由于缺乏戏剧史的知识和艺术判断能力，就像大量有关前述话题导演的研究一样，多数研究简单化地把大众媒体刊登的演出团队文宣当成了戏剧事实的描述，妨碍了研究的深入和结果的客观性。跨文化戏剧研究确实是个极具魅力的领域，然而，即使是在这个领域，还是需要让戏曲研究回归戏曲的逻辑和戏曲的范畴，这才是学科健康发展和优秀成果不断涌现的前提。

音乐是戏曲的灵魂，然而，戏曲音乐研究却是戏曲学科中最薄弱的环节之一。从安波1950年出版《秦腔音乐》^[3]时起，戏曲音乐研究开始出现了新的格局，它几乎就像王国维的《宋元戏曲史》一样重要，因为它开启了现代形态的戏曲音乐研究。六十多年来，戏曲音乐的资料搜集整理有了丰富的成果，尤其是《戏曲音乐集成》分省卷的编撰，全面汇集了全国各地的各剧种音乐。有了这些基础资料，戏曲音乐研究就有了很好的前提条件，不过戏曲音乐研究自身的理论框架如何建构，是个尚未真正解决的问题，由于戏曲的音乐观念、音乐规范乃至于演唱与演奏之间的关系等，都与西方音乐有明显的差异，简单地直接套用西方音乐理论描述和记录戏曲音乐，很容易丢弃戏曲音乐的精华，并且对戏曲音乐本体特征带来损害。如何更好地处理借鉴西方作曲手法及乐器和发掘传统音乐唱腔的表现力之间的关系，同样是戏曲音乐界在理论与实践两方面所面临的重大课题。近年来，戏曲音乐界的学者们逐渐开始关注戏曲演唱者的润腔，关注戏曲乐队的配置及其内在规律，并且在西方音乐创作手法和乐队编制的引进和运用过程中，重新认识民族音乐的特点与优势，为戏曲学科中这一重要且有机的组成部分，提供了有益的保障。

戏曲学科的发展，需要文献资料的支撑。戏曲文献的发掘、发现与整理工作，在晚近十年左右有了重大突破，国家出版基金每年均有多个戏曲文献发掘整理的项目得到资助，正式出版发行的戏曲文献资料类图书的数量，又要比这更多。而近现代戏曲研究之所以成为学术热点，关键就在于新资料的发掘与发现的推动；《京剧历史文献汇编·清代卷》（凤凰出版社，2011）的编撰对京剧研究明显的推进作用，《昆曲艺术大典》（安徽文艺出版社，2016）的出版为昆曲研究和戏曲表演艺术规范研究提供的坚实基础，《梅兰芳全集》（中国戏剧出版社，北京出版社，2016）和多部与梅兰芳相关的资料汇编的编撰对推进梅兰芳研究所起的作用，都是显著的例证。戏曲文献浩如烟海，无论是古代戏曲的资料整理，还是近现代报刊和出版物中的戏曲资料的搜集发掘，都在逐渐且明显地改变上一代学者片面注重思想、观念和体系建构的学术路径，使戏曲研究越来越向实学的方向发展。这当然是人文社会科学领域整体学术风气转变在戏曲领域延伸的结果，显然得到戏曲界中青年学者的高度认同，并且为戏曲领域带来了全新的景象。

戏曲评论的勃兴，是近年来戏曲领域最令人激动的现象。各地专业化文艺评论队伍的组建，说明文艺评论的功能得到社会的重视，而大量新媒体的出现，则给评论提供了便捷且全新的发布渠道，进一步催化了评论的兴盛。从中国戏曲学院主办的戏曲评论人才培养高级研修班开始，国家艺术基金数年来已经资助了十多个戏曲评论专门人才的培养项目，“西湖论坛”“盛京论坛”等聚焦于当代戏曲评论的常设性论坛和全国多个城市自发组织的青年剧评团的出现，都在戏曲界产生了具体的成效。如果我们可以把评论看成戏曲学科中的应用类子学科，那么，戏曲评论的兴盛不仅意味着理论研究在戏曲价值体系建构中已经在起着重要作用，同时反过来也必将对理论提出新的要求，从而有效地反哺和推动学科的发展。

现代形态的戏曲学科从出现到发展只有一个世纪左右，经历各种探索与试错，在世界戏剧的普遍规律与民族戏曲的鲜明特性之间，交替前行，既获得了巨大成就，也面临许多需要继续克服的困难。从整体上看，近年来，戏曲学科呈现出良性的发展态势，而注重文献、注重表演、注重市场，是新时代戏曲学科呈现出全新面貌的三大关键因素。我们有理由相信，有关戏曲学科的定位将更加明确，它在戏剧与影视学这一学科的地位将更加突出，而戏曲特有的民族化的叙事方式和舞台表达，也将对电影、电视及中国话剧等相邻学科的发展产生积极影响。

（作者傅谨系国务院学位委员会戏剧与影视学科评议组成员，中国戏曲学院二级教授）

[1]王国维：《宋元戏曲史》，北京：中华书局， 2016 年版。

[2]有关近年来戏剧学科的发展态势及话剧、戏曲研 究的此消彼长，请参见拙文《戏剧学科回望与前 瞻》（《民族艺术研究》，2017 年01 期），此 处不赘。

[3]有关安波的《秦腔音乐》的历史价值，参见乔建 中：《中国地方戏现代音乐整理的第一部力作—— 简论安波和他的〈秦腔音乐〉》，《戏曲艺术》， 2011 年06 期。其实，几乎同时还有另一部同名 为《秦腔音乐》的著作问世，它由陕甘宁边区文 化协会戏剧音乐工作委员会编撰，陕西人民出版 社出版，收录了王依群、王绍猷等人的多篇文章， 包括安波的《秦腔音乐概述》。