中国艺术学学科的差异化困扰与传媒艺术研究

王一川　吴　键

内容摘要：中国艺术学学科自改革开放之初得以恢复与重建，到2011年由文学学科门类之下的一级学科升级为独立的学科门类，再到当下学科“升门”之后的聚力探索，其间正经历着一段并不平凡的发展历程。“升门”之后的艺术学学科门类有着新的建制构架、新的体量规模与新的学科构型，也面临着新的机遇、新的问题与新的挑战。本文以访谈的形式，从中国艺术学学科建设的演进历程、当下现状、古典资源与人才培养四个方面入手，对学科发展的时代新课题加以探讨。

关键词：艺术学科；差异化困扰；古典文化智慧；艺术人才培养

吴键（以下简称“吴”）：过去的2018年，中国的改革开放迈过了四十个年头，现在又迎来了新一年的春光韶华。在这四十余年里，包括艺术学学科在内的中国高等教育与学科体制，发生着日新月异的发展与变化。您曾执掌北京师范大学艺术与传媒学院、北京大学艺术学院共计近12年，并任国务院学位委员会艺术学理论学科评议组召集人、教育部高校艺术学理论类专业教学指导委员会主任，正是学科发展的亲历者与局内人，可否请您对艺术学学科的发展历程稍加介绍？

王一川（以下简称“王”）：首先我想说的是，与改革开放40年的波澜壮阔的时代大潮及其非凡的开拓性和卓越的创造力相比，个人就太渺小了。我也不过只是这个大潮中的幸运者而已。假如没有改革开放这个伟大的时运，我这个当年的“下乡知识青年”就可能一辈子待在故乡小城，更别说获得上大学、读研究生和在大学任教等一个个机遇，以及这些年来为艺术学学科发展做点什么了。即便就是为艺术学学科发展做点什么，也有幸得到了很多“贵人”的鼎力支持和多方合作。

说到中国的艺术学学科，在过去的四十余年中，它与中国社会文化一道，的确经历了一段不平凡的岁月！如果要给这一岁月加以分期的话，我们可以明显地看到中国艺术学学科的变迁大体经历了四个时段，分别为1978年至1989年的艺术学学科恢复与重建时期，从1990年至2002年间的艺术学学科的开放发展时期，从2003年至2012年间的艺术学学科升“门”时段，最后是2013年以来的艺术学学科门类的开垦与耕耘时段。需要强调的是，中国艺术学学科的演进历程的四个时段，是与改革开放以来的中国艺术潮流发展态势相对应的。正是中国社会波澜壮阔的改革开放大潮，给予中国艺术以绝佳的繁荣与发展机遇，也才使中国艺术学科得以鼓荡起强劲的风帆，奋勇破浪前进，一次次挺进胜利的港湾，逐步驶入佳境。这是我们今天在回看中国艺术学学科演进的足迹时，需要首先明确的。

吴：确实如您所说，改革开放以来的艺术学学科的跨越式发展，反映了中国文艺的整体格局与面貌的发展与变化。我们知道，您不仅是长期深耕于文艺理论领域的理论行家，也是搏击在文艺浪潮前沿的批评行家，因此对学术研究与艺术实践二者的相辅相成关系别有会心。在您所划分的四个分期中，让我们尤为好奇的是，对于1978年至1989年这一改革开放的破局时期，您对当时的艺术发展与学科建设有着怎样的回忆与反思？

王：这段时期的记忆在我的生命历程里有着别样的色彩，我在1977年从家乡小城考入四川大学中文系学习，后来硕士阶段又到北大中文系师从胡经之先生做文艺美学方面的研究，可以说是一步步走入了美学与艺术的怀抱。在1984年秋季，我初次站在北师大的讲台上讲授美学课，一年后又开始跟随黄药眠先生和童庆炳先生在职攻读文艺学博士学位，而后来我人生中和学术上的许多东西，例如体验美学、人生的艺术化、诗意的人生等想象，都是那两年开始奠定的。当时美术界的八五美术新潮、电影界的第五代、音乐界的新潮音乐、戏剧界的实验戏剧和先锋戏剧等，各种艺术思潮风起云涌，相互激荡，蔚为大观，从而为中国艺术学的复兴和体制化建设提供了强劲的动力。艺术家们逐渐走出艺术作为政治的工具的单一价值观，开始独立探索艺术语言的自主性地位的努力。如吴冠中的绘画“形式”论、高行健等的实验戏剧、张暖忻和李陀的“电影语言现代化”论、汪曾祺的“语言是小说的本体”论等都体现出这种艺术复苏冲动。与中国艺术的复苏相应，中国艺术学学位制度和学科制度在此时段相继恢复，其集中表现就是，在1983年和1990年颁布的高校和科研机构授予博士和硕士学位的学科目录中， “艺术学”已然成为文学门类中与已有的“中国语言文学”和“外国语言文学”两个一级学科相平行的第三个一级学科。这段时期虽然已经过去，其时的文化开放、艺术创新、思想自由、理论创造等，无论是对于我个人，还是对于中国艺术、对于中国艺术学都有着永恒的意义。

吴：您对80年代的回顾既有个人的切己体验，也有宏观的学科视角，令人颇生感慨，当时代的车轮滚滚向前，迈入20世纪90年代之后，中国的艺术潮流与艺术学科又发生了怎样的发展变化？

王：从1990年到2002年间，中国艺术潮流又迈入了新的发展阶段，开始了艺术分层发展的新趋向：一方面是弘扬主旋律，落实政府管理部门有关艺术配合政治需要的总体规约；另一方面则是提倡多样化，满足受众群体的多方面的审美需求。以电影、电视艺术和流行音乐为代表的大众艺术形态，成为中国艺术界在社会生活中产生重要影响的艺术门类主流。比如说电视剧《渴望》《北京人在纽约》《编辑部的故事》等，以及电影《甲方乙方》《不见不散》《大腕》《英雄》等，相继成为这个时段中国艺术门类潮的路标性作品。与电影和电视艺术等大众艺术的兴盛及设计艺术等应用型艺术的迅速发展相应，各个艺术门类学科的发展得以提速。到1997年，文学门类之中，已经列为一级学科的艺术学将已有的二级学科扩展到八个，这是一个具有意义的标志——一级学科艺术学下面不仅各个门类艺术学，而且作为艺术理论学科的二级学科“艺术学”也迅速发展起来。

吴：新世纪以来，特别是2011年中国艺术学科由一级学科升等为门类，以此为标志，中国艺术学学科又迎来了新的历史机遇。您对新世纪以来的艺术新潮、学科新变又有着怎样的看法？

王：新世纪以来的艺术新潮、学科新变，还可以具体分为两个时期来加以分析。从2003年至2012年间是艺术门类的繁荣时段，其突出标志是快速发展的艺术产业（或文化产业） 逐渐产生出与艺术事业相互争奇斗艳的效应，文化成为引领艺术生活乃至经济生活的核心逻辑。继《英雄》以“视觉凸现性美学”而拉动中国艺术界的视觉美学潮后，《十面埋伏》《天下无贼》《唐山大地震》《集结号》《让子弹飞》等的出现，表明艺术产业的产品实现快速增长。同时，正是依托着各门类艺术，特别是电影、电视艺术和流行音乐等大众艺术的社会影响力与日俱增，以及它们在整个艺术家族中的地位和作用日益巩固和提升这一特定背景，到2011年2月13日，国务院学位委员会终于正式决定将艺术学升格为学科门类，并在其下设置五个一级学科。从2013年至今，可以称为艺术门类规约时段，这一时期的主题在于探寻中国传统引领下艺术消费与艺术品鉴之间的平衡。《人在囧途之泰囧》《捉妖记》《夏洛特烦恼》《心花路放》《港囧》等轻喜剧作品一时风头无两，其中或正面或反面的启示，迫使人们认真思考本土文化传统对艺术消费的规约。与此对应，这一时期也是艺术学学科门类的开垦与耕耘时段，获准独立门户以来的艺术学学科门类，正在按各个一级学科的学科建制去建设和发展。其建设进程及成果究竟如何，有待于不断地回头反思和总结。

吴：感谢您作为时代亲历者，对改革开放以来中国文艺风貌的变迁与艺术学学科演进所做的精彩概述。如您所言，2011年艺术学学科实现了“升门”的宏愿，当下正值艺术学学科的开垦和耕耘阶段，您认为艺术学学科所面临的主要问题与挑战是什么？

王：当下艺术学学科发展的主要挑战，首先在于正视、理解并思考自身的“差异化困扰”。艺术学学科门类，正面临来自学科门类内部和外部的，因相互差异或异质性关联，而产生的悖逆或冲突的缠绕，我将之概括为“差异化困扰”。这里不妨从几个层面去作简要说明。第一层，在艺术学学科门类与其他人文学科门类和社会学科门类之间，存在着艺术实践—艺术研究的交并型学科与纯研究型学科之间的差异化困扰。众所周知，艺术学学科中的科研教学工作者，并非只将艺术研究作为唯一志业，大都需要从事艺术实践，其中大多数成员的日常工作，是围绕着艺术的创作、表演、展览及教育等方面来展开。与此相较，中文系通常不专门培养作家和诗人，而是培养文学研究者，而其他如哲学、历史学、政治学更是专门做研究。第二层，在艺术学学科门类内部各个一级学科之间，存在着纯研究型学科，如艺术学理论，与艺术实践—艺术研究交并型学科，即音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学，两者之间也面临着差异化的困扰。第三层，在艺术学学科门类下四个艺术实践—艺术研究交并型学科之间或内部，也存在差异化困扰。比如以某音乐学院为例，就其音乐学学科而言，其下辖二级学科由三个类别或系列构成：一是作曲类，二是音乐学类，三是音乐表演类。作曲类与音乐表演类学科更多地围绕着具体艺术实践展开，而音乐学则以音乐美学、中西音乐史与音乐心理学等学术研究为主。

吴：刚才您富于学理地指出艺术学学科当下发展所面临的“差异化困扰”。我注意到，在这三个层面都贯穿着艺术学的实践性与学术性之间的张力，也即艺术性与艺术学性之间的张力。对于这两者的关系，有人认为艺术就是艺术创作，与艺术研究无关；还有人相信艺术本身就是学术，所以从事艺术创作的人凭借其创作才华而非研究能力，也完全有资格取得博士学位。对于这些不无“另类”的声音，您怎么看？

王：对于这一问题，正需要从两个方面来看。一方面，艺术活动需要创作或表演，以便产生活生生的艺术形象的世界，这就是艺术实践的作用；另一方面，这种活生生的艺术形象世界及其意义又需要被加以学理概括，以便成为可理解的学术文化的一部分，这就有艺术研究的作用。艺术学学科在其发展中，就这样既需要永不停顿的艺术实践，也需要不断的艺术研究，这两者之间相互差异，但又相互不可取代、相互倚重和相互共生。同时，艺术与艺术学的区分、艺术与学术的区分，及其相互关系的处理，其实都来自人们的现代性学术体制建构。艺术与学术之间，是研究对象和研究主体的区别。假如将艺术与学术看成同一件事、完全消融其相互界限，也就是艺术创作才华本身也可以获得博士学位，那就打乱现代性学术体制的建制性安排，这无疑是不可取的。

吴：您长期深耕于艺术学学科下的一级学科——艺术学理论学科，面对艺术学学科的差异化困扰，艺术学理论学科应该起着怎样的作用？

王：当艺术学学科门类下面的五个一级学科都自顾自地潜心探索自身的学科问题时，这个学科门类层次大问题，又该由谁来承当？作为研究各个艺术门类之间的普遍规律和特性的一级学科，艺术学理论学科更应当富有担当地致力于艺术学学科门类层次问题的研讨，因为这恰恰正是它的得天独厚之所在或分内事：不再是分门别类地研究艺术门类，而是综合地研究各艺术门类之间的普遍性问题，从而富于逻辑地通向艺术学学科门类层次问题。当然其他四个学科也会从自身角度出发，来对这些问题加以思考，这并不矛盾。 (www.xing528.com)

吴：您刚才说到，艺术学学科的差异化困扰正源于现代性的学术体制本身。而对于现代性的困境的突破，往往能从古典智慧之中得到启发。在源远流长的中国艺术传统之中，又能从中得到怎样的借鉴与启发？

王：确实如你所说，对于现代性困境的突破，往往能从古典智慧之中得到启发。我国的艺术学理论学科体现了跨越具体艺术门类之间的界限而探究其普遍规律的意向。这种艺术学理论学科虽然在词源学上借自德国的“艺术学”，即Kunstwissenschaft一词，但实际上在观念内核上却等于巧借西方式学科范式而复活诗书画一律的中国古典艺术理论传统。正是这种传统认定各门艺术之间不存在天然的界限，而可以相互贯通，气韵流转。苏轼在《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”他还有《书鄢陵王主簿所画折枝二首》一：“诗画本一律，天工与清新。”这种诗画品质互训互见的观念为中国古代艺术理论的跨门类整合奠定了美学基础。这种诗画互训互见观念在现代激发起清脆的回声。如现代新儒家代表唐君毅所言：“中国艺术精神，尚有一种极堪注意之点，即重在各种艺术精神相互为用，以相互贯通。”而另一位新儒家代表人物钱穆，则在概况中国戏剧的美学特点时指出：“中国戏剧扼要地说，可用三句话综括指出其特点，即是动作舞蹈化，语言音乐化，布景图案化。换言之，中国戏剧乃是由舞蹈音乐绘画三部分配合而组成的。”

吴：传统中诗画一律、相通共契的“中国艺术精神”，与探寻跨艺术门类的普遍规律的中国艺术学学科之间，确实有着一脉相承之处。您的这一说法令人深思，对苏轼、唐君毅与钱穆的论述也十分精彩，让人意犹未尽，可否对“中国艺术精神”再稍作阐发？

王：这样的论述还有很多，比如说方东美就认识到，与西方人总是注重“质实圆融之形体”、从而擅长于“科学理趣”不同，中国人偏好“舍其形体而穷其妙用”，从而偏爱“艺术意境”。中国人对“生命之伟大处”的“体贴”中，“道德性”与“艺术性”之间的可能的鸿沟就被化解掉了。宗白华则相信中国人拥有自身的“中国艺术心灵”。他据此估价而认定“晋人的美”可以成为“中国艺术心灵”的代表：魏晋人的心灵本身就是一种艺术心灵，由于如此，他们才能发现“山水美”这一空前的伟业。中国文化心灵在其本性上就是艺术性的，这也是钱穆的主张。“吾尝谓中国史乃如一首诗，余又谓中国传统文化，乃一最富艺术性之文化。故中国人之理想人品，必求其诗味艺术味。”这诸多层面上的“中国艺术精神”论述，指向着一种“中国艺术公心”，也即指中国文化在其本性上就是艺术的，这种艺术本性可以流注于各种艺术类型中，艺术的公共性可以通向人的公共性，即便是相互不同的人之间也能寻求共通性。简言之，中国艺术公心是指中国艺术在文化与艺术之间、不同艺术类型之间、人的心灵与艺术之间、艺术与异质文化之间具备的公共性品格。

吴：从对“文化心灵” “中国艺术精神”等命题的关注，再到“中国艺术公心”的理论概括与建构，再到“心赏”概念的高扬，您近年来的学术研究可以概括出一个鲜明的主题——为艺术“立心”，也即探索中西方艺术传统中的“心灵”层面，并以之观照当代艺术理论、文艺批评、学科建设等领域。如果从学科建设层面而言，为艺术“立心”就落实到为学科“育人”——培养继承传统而又肩负当代使命的中国艺术学人才。可否就您长期耕耘的艺术学理论学科领域，谈谈这一学科的人才培养目标。

王：就艺术学理论学科的学生而言，通过专业知识的学习，至少有如下五种职业可以追寻：艺术理论家、艺术史家、艺术批评家、文化艺术管理者和有史论素养的艺术家。第一，艺术学理论学科的学生，首先可以为自己设定富于原创力的艺术理论家这一奋斗目标，致力于成为从具体艺术现象中概括出艺术的普遍规律的艺术学者，通过艺术理论及艺术思想去凝练、推广和提升艺术文明的优秀成果并传递给后代。第二，学生可以致力于成为学识丰厚的艺术史家，包括艺术理论史家和美学史家。历史上艺术作品的诞生及艺术理论的出现，总有其奥秘和谜团，需要艺术史家去加以实证考察、理性梳理和科学总结，使之成为人类文化或文明成果的一部分而传诸后代。第三，学生可以成长为引领风气的艺术批评家。当今时代，不仅艺术作品诞生后需要艺术批评，而且其诞生过程本身就离不开艺术批评的催化。第四，学生可以成长为梦想的文化艺术管理者或文化艺术管理家。当今的越来越活跃的艺术产业、文化企业或文化产业，需要一大批善于把文化创意，通过管理而变成艺术产品及日常生活的卓越艺术管理人，包括文化艺术经理人、文化艺术策划、文化艺术咨询师、文化艺术营销者及文化艺术管理学家等。第五，学生也可以成长为有史论素养的艺术家，也就是具有艺术史论素养的艺术创作者和表演者。培育那种在一定程度上具备艺术史论素养、具有人文底蕴的艺术创作者和表演者。真正有建树的艺术家，总有丰厚的艺术史素养及艺术理论自觉。

吴：感谢您描绘出艺术学人的五种梦想，对于那些正向这些目标迈进的学生，您有着怎样的建议？

王：在走向艺术学人的道路上，需要付出一些“力”，也就是养成相应的个体素养或能力。首先，艺术学人应该培养“探究力”，基于怀疑与信念而探索未知与新知世界的能力，这包括艺术创作、艺术理论、艺术史、艺术批评、艺术管理等方面。正如哲学家皮尔士所说，“怀疑是促使人们为进入信念状态而进行拼搏，我们把这种拼搏称为探究”，通过怀疑与信念之间良性循环，才能产生真正的探究力。成长中的艺术学人首先需要刻苦磨砺自己的艺术探究力，即基于怀疑基础上的面向信念的探索行动，敢于向前人或他人的观点提出质疑与挑战，直到形成新的艺术信念。其次，艺术学人需要培养“回忆力”。这里的回忆力并非是指机械记忆能力，而是指个人的返身唤醒过去集体记忆、民族记忆、历史记忆、文化记忆或传统记忆的素养。今天倡导“回忆力”，正是要在当代条件下传承我们本民族的优秀的传统文化。

正如率先引入西方写实型油画的徐悲鸿还通过“奔马”等作品，以泼墨、线描及写意手段活画出骏马的神气，既伸张了现代中国精神，又再现了水墨艺术的表现力。

吴：确实如您所说，艺术学人首先需要培养探究力和回忆力，一方面需要传承本民族优秀文化，另一方面也要勇于质疑、敢于探究，才能有所创新。除此之外，成长之中的艺术学人，还需要培养哪些“力”呢？

王：成长之中的艺术学人，除了要培养偏于智性的探究力与回忆力，还要培养偏于感性的体验力、想象力。体验力，也即以身体之、以心验之，是一种直面现在而洞悉其真相的能力。这要求艺术学人，始终立足于现在、把握现在，真切地感知人生的现在维度的风云变幻。哲学家冯友兰，在烽火连天、颠沛流离的抗战岁月中，敢于潜心探究现代新儒家思想，写出包括《新理学》《新事论》《新世训》等在内的“贞元六书”，取“贞下起元”之意，强调抗战这场民族危机其实也正是中华民族文化复兴的“关键时刻”。他携带自己对这个“关键时刻”的卓越体验展开了中国现代思想体系的原创性努力，在中国现代哲学史上树立起一座令人仰止的丰碑。同时艺术学人在成长之中，探究力要求我们通过怀疑与信念的循环而培育学术素养，回忆力让我们的学术素养与先辈的路线环环相扣，体验力使我们总是具备直面现实的洞察力和生存的勇气，那么，想象力则规定了我们的探究力、回忆力和体验力的驰骋方向和目标终究是为中国和世界的美好未来而构想。

吴：互联网传媒深刻影响着我们的日常生活，当代的文化艺术更是深刻地为互联网传媒所形塑，在这样的新时代与新状况之下，在艺术学人才培养上产生了怎样的新课题？

王：确实如你所说，互联网不仅深深地影响着我们的视听艺术、视觉艺术以及表演艺术等多种艺术门类，而且还影响着我们的日常生活乃至艺术生活。越来越多的公众通过互联网观看春晚、电视综艺节目、电视剧、电影，阅读文学作品，欣赏绘画、雕塑、书法等，特别是在当今公众中最有人缘、最火热、也最具社会影响力的艺术作品，往往来自原创网络人气作品及其改编，例如《煎饼侠》《夏洛特烦恼》《寻龙诀》《琅琊榜》《芈月传》等IP作品也即知识产权作品吸引了数量巨大的影视观众。而当下在艺术院校学习的艺术学人，多是80后、90后，乃至00后，是常被人称为“网生代”的群体。我想，正是这个特定的代际身份把这一代艺术学人，同互联网及互联网时代难以分割地联系起来。

吴：当下在艺术院校学习的艺术学人，在出生代际上大多属于“网生代”群体，你认为这一互联网时代的艺术学人应该如何养成呢？

王：在此我仅提出四点建议。第一，要做到“网内而又网外”。生活在这个互联网时代，我们当然要在“网内”或“入网”，也就是大力利用互联网的优惠去从事艺术创作、鉴赏、批评和管理，以及过上艺术化的人生。但与此同时，我们应当入网而不迷网，应时时从网上抽身而出，勇敢置身于“网外”，对互联网、互联网时代及其相关的社会状况展开返身的旁观和理性反思，涵养艺术学人应有的清醒的理智状态和自反性素养。第二，保持“入俗而又脱俗”的人生态度。入俗，就是轻松欣赏通俗艺术；脱俗，就是摆脱通俗艺术的沉迷而上升到高雅艺术或艺术经典的高度去沉思。与其让我们在快感中昏昏欲睡，不如让我们永远保持痛苦中的清醒。一个成熟而睿智的民族，应当永远具备入俗而又脱俗的不凡的艺术素养。第三，要“学科而跨学科”地思考与学习。我们的学科专业是艺术学，但互联网时代的艺术和艺术生活单凭艺术学科的固有方法与手段去研究已经远远不够了，需要开放地运用社会学、经济学、政治学、传播学、人类学等多学科或跨学科方法去激活我们的艺术学科，演奏出艺术学研究的跨学科交响乐。第四，磨炼技能而又善于思考。各门类艺术学科的学生都需要修习自己所在的艺术门类课程与实践，需要集中养成本学科必需的专业技巧或技能，但同时，还应对有思想或能思考具有清醒的自觉，正如北大蔡元培老校长创立的“思想自由，兼容并包”的“世界大学通例”，让自己将来能真正屹立于自由“思想”的高地上，成为一名有思想的艺术学人。这是艺术学人可以到达的事业和人生高度的必经通道，以及可以显示的独特学术特征的关键点。

（受访人王一川系北京大学艺术学院原院长，国务院学位委员会艺术学理论学科评议组召集人，教育部高校艺术学理论类专业教学指导委员会主任；采访人吴键系北京师范大学艺术与传媒学院教师）