湖南、江苏花鼓舞蹈教学与表演研究

花鼓与花灯近似，花鼓一词在江浙一带有多种含义，或指民间歌舞、技艺表演；或指民间小戏，或泛指各种民间艺术。

要说花鼓的起源，有人认为可追溯到宋代的“讶鼓”（或称迓鼓）和“打夜胡”。据史料记载，讶鼓是流行于宋、元、明代一种在节庆时化妆表演的歌舞形式。如宋代朱熹曰：“如舞讶鼓，其间男子、妇女，僧道，杂色，然无不有，但都是假的”；明《词林摘艳》中曰：“社火将讶鼓敲，游人把灯乱跳”；明《一枝花》灯词中曰：“呀！鼓声如雷，弦管声齐，一壁厢隔着高跷，一壁厢踏讶鼓，一壁厢舞着白旗”。山西昔阳县迄今还保留着一种击鼓、歌唱、舞蹈、朗诵四结合的古老的讶鼓形式，这些都与清代有关娱乐性花鼓的记述十分相像。

关于“打夜胡”，宋《东京梦华录》曰：“十二月贫者之数人为一伙，装妇人鬼神，敲锣击鼓巡街市或人家搬演”。这又与乞讨性花鼓基本类似，显然，见于宋代的“讶鼓”和“打夜胡”与花鼓之间的渊源关系是可以确立的。有关明代打花鼓的形式与图绘，据李家瑞《北平俗曲略》的说法，当时北平的打花鼓有戏台上唱的、落子馆唱的以及随地集人围看的三种形式；至于图绘，明人曾绘有一幅这种打花鼓内容的画，现保存在美国波士顿美术馆。

清代，有关打花鼓的图绘已比较多，如原北京文物队（今北京博物馆）藏有一幅着色的《打花鼓图》，画面上是：庭院内有三个人物，一公子手持折扇，在观看旦角打花鼓的表演，一丑持小锣，用锣槌指着两人像在说些什么。画上人物的服饰较精致，旦角所背的花鼓，鼓身为绿色，并有丝穗缀于鼓边。此画似受《红梅记》打花鼓故事的影响，也许是当时在庭院内演出打花鼓的实况。另外，江苏崇川县（今南通地区）民间艺人所绘《崇川三十六行风俗图》中，也有“打花鼓”的形象，人物是一旦、一丑的对舞。清代打花鼓的图绘，说明此类表演已极盛行，不仅京都，连城镇、乡村都有表演，而且表演形式多种多样。

（一）湖南花鼓

湖南花鼓流行湖南各地，历史悠久，影响深广，为劳动大众所喜爱。在湖南各种文艺形式中，花鼓在艺术表现，曲调唱腔，演出形式诸方面具有独特的风格，对其他文艺形式产生过巨大的作用。湖南花鼓形式繁多，并有打花鼓、花鼓戏、地花鼓等不同名称。习惯上，前两者多指小戏为主的民间戏曲，后者多指歌舞与技艺表演。地花鼓这一名称的“地”字，有非舞台演出的含义，说明一直是在民间广场、庭院、堂屋内演出的，演员以“两小”（小生、小旦）为主。如衡阳地区衡山县的地花鼓中，有一种叫作“板凳堂子花鼓”的表演形式，即融歌舞、杂技于一体进行表演，并有较高的技艺水平。“板凳堂子花鼓”，因是在堂屋内由一旦一丑表演的，而且各种技艺全在一条长板凳上进行，故有此名称。

过去的旦角都是男子扮演的，很多高难动作也能在条凳上完成，而且每组表演都有一定套路与名称，如“鹊雀架桥”“凤凰展翅”“鸾凤和鸣”等，约有二三十种之多。其中的“鹊雀架桥”，是将板凳翻置于地，旦角两手、两脚反撑于板凳的四腿下腰成拱桥状，丑角从“桥上”用“高毛”穿越而过；“双栽树”，是两人在板凳的两端作拿顶等技巧；“鸳鸯戏水”“荷花吐蕊”等，则是两人互相配合，互为衬托，在板凳上表演不同造型。

湖南是以花鼓戏著称的，戏中的舞蹈成分很多，并且多是从劳动生活中提炼加工的舞蹈动作。如脍炙人口的“刘海砍樵”，其中的砍柴、捆扎、行路等舞蹈动作都很优美。舞剧《鱼美人》初创时，其中猎人的舞蹈，就曾从中吸取了许多作为再创作的素材。湖南花鼓戏各有不同的舞台语言和音乐风格，形成了各个不同的支派。花鼓戏的音乐曲调约300余支，基本上是曲牌连缀结构体，辅以板式变化。湖南花鼓戏是在民间歌舞如花灯、花鼓、采茶灯的基础上，吸收民歌、走场牌子和戏曲音乐发展起来的。据湖南地方志记载，至少在清康熙、乾隆年间已盛行，清代末年已有职业班社。最初，由歌舞形式的地方花鼓发展为较有故事情节的，对于花鼓，这一段时间较长。后来吸收其他剧种的腔调，伴奏和表演等艺术表现手法成为戏曲剧种。由于流行地区的不同，分为长河花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、岳阳花鼓戏、零陵花鼓戏和常德花鼓戏六种。(www.xing528.com)

关于湖南花鼓的记载，清代文献、县志中有关描述也较多。如1818年（嘉庆二十三年）《浏阳县志·风俗篇》描绘灯节活动时：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧闹，自初旬至是夜止。”1873年（同治十二年）该县志中又有新的记述：“晴日缘村喧舞，杂以金鼓，主人燃爆竹剪红帛迎之为乐，又有服优场男女衣饰，幕夜沿门歌舞者曰花鼓灯。”从上述两个不同版本的记述中，了解到19世纪初的嘉庆年间，花鼓戏已有雏形，并在元宵灯节中演出。同治年间，花鼓戏更促进了花鼓歌舞的流传，由于是灯节的活动，所以加上了“灯”字。“花鼓灯”这一名称的出现，既说明花鼓与灯节的密切关系，又为我们研究花鼓、安徽花鼓灯名称的由来提供了可参考的文字资料，而“板凳堂子花鼓”的技艺表演，则给我们研究花鼓灯的舞蹈动作、技巧提供了形象资料。

（二）江苏花鼓

江苏花鼓以地名冠其称呼，如扬州花鼓、江都花鼓、泰兴花鼓……另有因道具而冠其名的莲湘花鼓、洛子花鼓、高跷花鼓等。舞时，演员手持轻便灵巧的小道具，按当地的山歌小调即兴编词。

江苏花鼓的表演形式以歌舞为主，基本上是两小、三小戏的模式。一男、一女演唱一些简单的情节，并常常即兴编词，各种节目都充满生活情趣。对子花鼓、邗江花鼓就是这种类型，后者虽也是两人表演，但丑持小锣，旦打竹板（四块瓦）在广场或堂屋内演出。浒浦花鼓、海安花鼓演员为三人，扮生、旦、丑或两旦一丑进行表演，除表演生、旦谈情、丑打岔等一般情节外，海安花鼓还表演民间传说的《李三保花鼓救驾》，叙述李三保（李岩）和红娘子苏鸾娇曾救李自成冲出重围的故事。另外，泰兴花鼓的演员人数多至8人，所持道具有红灯、莲湘、竹板（四块瓦）、小锣等。从上述材料中可以看到江苏花鼓由双人到多人，由一种形式向几种形式融合演出的过渡。

江苏花鼓在苏北、苏南各地广泛流行，各地区虽各有自己的地方色彩，但都具有共同的江南风韵。其中的渔篮花鼓，则更有诗情画意和鱼米之乡的风情。渔篮花鼓属于“三小”的形式，流传于太湖地区的无锡、江阴一带。演员扮成渔姑、渔婆、丑；或扮二渔姑、一丑。渔姑持渔鼓、渔篮，丑持折扇表演。渔姑的舞蹈动作非常优美，均匀绵延的微颤的动律与轻稳的舞姿，相映成趣，具有轻柔、亲切的艺术魅力。所以有此艺术效果，自然是在恬静流畅的伴奏音乐中体现出来的。

徐州地区的邳县花鼓，从扮演人物和演出形式，都与安徽花鼓灯有近似之处。邳县红旗乡耿埠村著名民间艺人张奎之介绍，他们张氏六代都是喝花鼓、“落子”的，家谱上至今还写着他们的“清、宗、标、明、之、经”六代人的名字，以此推算，花鼓在邳县的历史可上溯180年。张门六代人唱花鼓都是一男一女表演。邳县新桥的顺河花鼓、碾庄的徐并崖花鼓、徐楼的薄滩花鼓等也是如此。1949年前后，农村的春会活动日趋频繁，对子花鼓较其他舞种显得过于简单，加上行乞卖唱已经绝迹，迫使它在形式上有所变革，以适应需要。由于花鼓和“落子”很接近，历史上都曾有过二人演唱的形式，在邳县，凡是有花鼓的地方，大都有“落子”，于是花鼓学习了“落子”的表演形式，在角色上增加了引伞人，花鼓婆与花鼓郎也由各一人增至各二人，在场面的调度与伴奏的音乐等方面也有很多借鉴，这样大大增强了花鼓的舞蹈性。因而邳县的民间花鼓日益兴盛，1984年上半年普查时，全县26个乡就有20个乡演过花鼓舞，真可谓是花鼓之乡。

过去，由于淮河两岸农民逃荒，凤阳花鼓传播各地，一些从江苏迁至安徽的农民常以求乞卖艺的形式返回故里。据清代赵翼《陔余丛考》“凤阳丐者”条记载：“江苏诸郡，每岁冬必凤阳人来，老幼男妇，成行逐队，散入村间乞食，至明春二三月间始回。其歌则曰：家住庐州（今合肥）并凤阳，凤阳原是好地方，自从出了朱皇帝，十年道（倒）有九年荒。以为被荒而逐食也，然年不荒，亦来行乞如故。”另外，王逋《蚓庵琐语》中也有记述：“我郡每岁必有江南凤阳丐者，余曾问一老丐，云：洪武中命徙苏松杭嘉湖富民十四万户以实凤阳，逃归者有禁，是以托丐潜回省墓探亲，习已成风，至今不变。”以上引文不仅补充了前述事实，还印证了移民之事。运用这些资料，对探索花灯、花鼓、花鼓灯源流沿革等问题有帮助。