东北秧歌-民间舞蹈教学与表演研究

东北秧歌，人们俗称“东北大秧歌”，从形式上可分为“辽南高跷秧歌”“寸跷秧歌”“地秧歌”等，而由于流传地域、民族、表演内容形式不同，还有的称为“太平歌”“武秧歌”“满族秧歌”或“鞑子秧歌”“木屐秧歌”“地八寸”“踩寸子”“灯会秧歌”“地蹦子”等民间叫法。它热烈、火爆、泼辣、稳静、幽默、诙谐，动作既哏又俏，既稳又浪（欢快俊俏），“稳中浪”“浪中俏”“俏中哏”，刚中有柔，刚柔相济，形成一整套完整的表演形式，蕴含着关东人民的审美心态和艺术情趣。

（一）辽南高跷秧歌的形成及风格

“辽南高跷秧歌”（简称“辽南高跷”）是辽宁省具有代表性的民间舞蹈品种，主要流传于辽宁南部辽阳、鞍山、营口三市所属各县（市）以及沈阳市苏家屯区、大连市瓦房店北部、盘锦市的大洼县。抚顺、铁岭两市的一些地方也有流传。辽南高跷具有深厚的群众基础，无论是在旧时的年节、迎神赛会，还是今天的喜庆节日中，都是不可缺少的表演形式。民谣：擘喇叭一响，浑身发痒；锣鼓一敲，乐得蹦高，就形象地反映了人们对它的喜好爱悦之情。

辽南高跷是地秧歌与高跷相结合的产物。秧歌于明清之际即已传入东北，踩高跷则是辽南民俗，农村少年多有于农闲之时踏跷自娱的爱好。清初，大批移民进入辽宁，各种民间艺术形式也相继传入，促进了辽南民间艺术的发展。乾隆年间，冀、鲁、豫连遭大旱，为了疏散灾民和适应当时开垦荒地的需要，大批移民进入了辽南地区，并出现了许多汉族聚居的新村落，如有些至今仍在沿用的“虎庄屯”“白草洼”等村名，就反映了移民来此垦荒建村的这一历史情况。这些村民聚集的定居点，给辽南高跷的形成创造了社会基础。辽南的海城、盖平县（包括今盖县、营口县，当时营口县尚未建制）等地境内菱镁矿藏丰富，菱镁矿是工业上的重要原料，具有很高的国防和经济价值。近代开采后，大批工人涌入这里，使这一带人烟稠密起来，又出现了许多新的城镇。在贫穷落后的旧社会，广大农民只能把美好生活的希望，寄托于神佛的赐予，特别是远离家乡来到新垦区的乡民，就更是如此，所以辽南地区庙宇众多。居民点的增加，促进了各地庙会的活动，活跃了集市贸易，促进了城乡经济的发展。年节、庙会时，不论城乡，大家都集资出会，一则祈求保佑乡土、新居两地平安；二来聚集在一起共同娱乐，消除乡愁、增进团结，于是内地家乡的各种民间艺术形式，都在庙会中、年节时争相竞演。高跷由于是踩着木跷表演，人们在远处也能观赏，而且行动方便，无异于活动舞台，深受群众的欢迎，在此条件下，辽南高跷逐渐形成，并兴盛发展起来。

辽南高跷的形成，是和辽南地区的历史条件、地理环境以及经济生活的发展分不开的。辽南，一般指辽宁省南部辽东半岛一带，该地处于渤海、黄海之间，与山东半岛遥遥相对。辽南地区土地肥沃，交通方便，自古以来就是通往东北的必经之地。山东、河南等地移民多从登州（今山东省蓬莱市一带）经旅顺进入东北。辽宁、河北两省毗连，一出关就进入了辽宁省地区；海上，由营口进入辽南也很方便，天津、唐山一带的渔民，更是常来常往，因此，辽南一带的汉族移民，多来自冀、鲁、豫等省，并以山东移民居多，这就给辽南带来了上述这些地方的民间艺术。

辽南的诸多庙会促进了当地高跷的发展，一些技艺高超的艺人，除在年节和庙会上表演外，还专门组成班子到近村远县流动演出，有些能手则成为专业的高跷艺人。艺人们为了争夺庙会中的魁首和适应流动演出的需要，就广泛地吸收当地的秧歌、二人转以及平戏的技巧来丰富自己的表演；并且选择最好的唢呐、鼓手为自己伴奏，舞乐融合，如鱼得水，使舞蹈技巧得以充分发挥。辽南高跷就在这些艺人们的辛勤劳动和艺术实践中提高了表演的艺术性。

辽南高跷随着艺人的流动演出和外地的邀请，而流传到吉林、黑龙江，并从农村进入城市。各地高跷又渲染了各自的地方色彩，名艺人逐渐形成自己的风格流派。例如，曾在黑龙江一带表演的著名老艺人夏春阁，就曾是刘升成老艺人当年所组建的高跷班子中的成员，后来他从辽南到吉林等地演出，最后定居在黑龙江，形成自己的表演风格。他和辽南地区的刘玉环、刘升成、于景新、齐怀学等许多著名的高跷艺人一样，20世纪50年代以后曾被邀请参加专业艺术团体工作，对发展高跷、编排节目以及东北秧歌教材的整理，都起到过重要的作用。

高跷，由于脚下绑有木跷，重心不易掌握，所以膝部要微屈，两脚需要不断移动，上身和双手又必须随着重心的移动而俯仰和甩摆，同时须加强腰部的控制力，以保持身体的平衡。辽南高跷艺人们充分运用了这一规律，出脚时，踢抬有力，收回时，落地稳扎。发挥上身和双臂的舞蹈作用，舞姿多变，手腕灵巧，“手巾花”翻飞如蝶，体现了敏捷活泼和稳重相结合的美。而且，利用跷着地面积小、易于活动的特点，使膝部规律性的“顿劲”和舞动翻转时的“利索劲”结合起来，形成一种特殊的动律，艺人们把它称为“艮劲”。这种艮劲正和东北人民刚强不屈的性格相吻合，使所表演的人物更有地方色彩。舞蹈家们把源于高跷的这种风格特点归纳为：“臂松弛、腕有力、腰先摆、脚后踢、身要稳、微提气。”这18个字即是艺人们强调的“稳中浪”。

辽南高跷秧歌形式完美，梁柱齐全，融歌、舞、戏于一体，以舞蹈见长。秧歌队由头跷（武丑）、二跷（武旦）、渔翁（老生）、老捶（彩旦）为梁柱，配以若干丑、生、旦角组成。每队少者十几人（七副架），多者几十人。女角称“上装”，男角称“下装”。中华人民共和国成立前，“上装”皆由男演员反串，着古装；之后始有女青年扮“上装”，改穿时装。早年木跷腿高约数尺，渐而缩小。今多是60厘米、53.3厘米、40厘米高不等。舞蹈表演是辽南高跷秧歌的核心，有“街浪”（又称“过街楼”）、“架象”（俗称“叠罗汉”）、“大场”（又称“跑场”）、“清场”（又称“情场”或“逗场”）等舞蹈形式。其中“清场”是由上、下装合演得最精彩的舞蹈，要求表演者稳中浪、浪中美、美中俏、俏中哏。另外有“单场”（即单人舞）“混场”（即3人以上的多人舞）等。人物脸谱基本上是借鉴戏曲的图案式。为表现人物的性格，常使用夸张的手法，主要在头跷、下装、老捱等人物脸上勾画脸谱。服饰大红大绿，色彩艳丽，具有民间艺术的特色。表演道具方面，头跷、二跷持马鞭，老捱持棒槌或烟袋等，上装持手绢、扇子，下装用水袖，丑持蝴蝶杆。音乐伴奏有固定的曲牌，常用的有“五匹马”“过街楼”“小过街”“梆子娃娃”“鬼扯腿”等。内容以爱情为主，主要表现人们热爱生活，向往美好，贬恶扬善等情感。

喇叭戏是辽南高跷秧歌的重要组成部分，它来源于山西、河北梆子戏，并借鉴京、评剧表演程式，把秧歌舞融会在戏剧表演中，突出歌舞特点。能在跷上演又能搬到跷下演，能在广场上演又能到舞台上演，甚至能在农民家中炕头上演，不拘地点，非常灵活。经常演出的剧目有《锯大缸》《铁弓缘》《打渔杀家》《王少安赶船》《小放牛》《打枣》等。

辽南高跷的服饰虽然多是戏曲人物的衣着，但表演者多是农民，他们按照自己熟悉的生活，塑造农村的人物形象。例如“头跷”，是草莽英雄的形象。那段“备马”的表演，就是把生活中洗刷马匹、装配鞍屉的动作艺术化了。“上装”是梳着长辫子的农村姑娘形象，艺人们还把上装的动态美，形容为“稳中浪（活泼），浪中俏，俏中哏”。要求演员必须演得既扎实又活泼，既敏捷又俏皮，还要有质朴的艮劲。作为农村小伙子形象的“下装”，则要求屈膝、蹲裆，以稳扎的跷功，风趣、幽默的表演，衬托上装泼辣大方的农村妇女形象。过去东北的农村姑娘喜欢留长长的一根发辫（直到20世纪60年代初，仍好如此打扮），于是上装也多采用这种造型，以展示源于生活中的这种美。而且人们常用“大辫”这一名称，亲昵地称赞上装中扮相俊俏、演技高超的艺人，如“齐大辫”（齐怀学）“夏大辫”（夏春阁）等艺名一直流传至今。

辽南高跷具有以下风格特点。

第一，基本体态特点。身体略前倾，重心放在前脚掌上。膝部伴有规律性的顿性，与手绢花翻转时的爽利结合起来，即形成了东北秧歌特殊的体态律动，即“艮劲”。(www.xing528.com)

第二，身体律动特点。基本律动有“走相”“稳相”“鼓相”及手绢花。“走相”是东北秧歌中最基本的扭法，配合手巾花的交替花、双臂花、蚌壳花、下捅花等动作，是东北秧歌中最有韵味的行进表演。“稳相”介于“走相”和“鼓相”之间，也叫作铺垫的原地动作，常是大动作前的准备动作，或是激烈动作的缓冲动作，常配合手巾花技巧来进行。“鼓相”是表演中的小停顿、稍转折，在这里是最能突出人物性格和形象的地方，也是最具情感表现的地方。

第三，道具运用特点。东北秧歌的手绢花非常多彩，种类有挽花、片花、胸花、缠花、跷花、抖花、甩花、分合花等，还有上旋花、顶花、立花、立旋花等高难度的手绢花技巧。另外，鼓也是东北秧歌的重要组成部分，是渲染情绪、表达人物思想感情的手段之一。由“叫鼓”“连接动作”和“鼓相”三部分组成。

“叫鼓”是鼓的准备动作，不同性格的人物运用不同的叫鼓。鼓的动作一般都从叫鼓开始，再连接其他动作。鼓相是各种鼓的动作结束时的静止姿态。在秧歌表演中，鼓的动作是在情绪转换和舞蹈告一段落时运用，起着情绪转化，节奏变换的作用，犹如文学中的冒号（用在开头）、逗号、句号、惊叹号等标点符号；有时又像人物之间的互相对话。它分为一鼓、二鼓、三鼓、四鼓、五鼓等。五鼓主要在结尾或高潮时运用。此外，还有八鼓、十二鼓、紧三槌、慢三槌，其作用与五鼓基本相同。

第四，节奏特点。如“踢步”，踢出时“短”，收回时“长”，通过音乐和身体在节奏上的错位来形成一种节奏落差，构成了东北秧歌独特的节奏特点。曲调优美，歌唱性强，旋律跌宕起伏，迂回曲折。节拍多为2/4拍，也有4/4拍，节奏明快、有力、富于变化。在中速和慢速的乐曲中，附点的节奏用得较多，使音乐有伸开的感觉。这与舞蹈中的出脚快（短）、落地稳（长），膝关节富有弹性的屈伸动作相互协调对应。音乐经常出现的对句是由于舞蹈常有“上装”（女角）与“下装”（男角）及各种人物之间相互对答动作，因而在音乐上亦出现上、下句，有时是相同的对句，故为“句句双”之称，使音乐更加生动、活泼。

辽南高跷以过硬的跷功技艺，使人物形象生动活泼，不论是单人的技巧表演、双人对舞中的人物塑造，还是气势磅礴的跑大场，都充分显示出白山黑水陶冶下东北农民的豪迈气概，而这种风格特点的形成，伴奏音乐则起着重要的作用。

辽南高跷的伴奏音乐可分为跑场音乐、走场音乐、清场音乐三类。跑场音乐热烈奔放、欢快，清场音乐华丽、风趣。伴奏乐器有：唢呐、大鼓、大镲、小镲等。大鼓是指挥，小镲掌握进行的速度，大镲打在“叫鼓”与各种“鼓相”的强拍或强势处理上。节奏变化多样，一般多是2/4拍，曲调都是富有东北地区特色的唢呐曲牌，曲式短小，乐句齐整。唢呐吹奏者，可根据舞蹈表演即兴创造，或在原有曲调上增加一些与舞蹈相适应的艺术处理。

东北唢呐曲牌中，“负点音符”与“对句”运用得最多。中速或慢速乐曲中，负点音符的运用，便于演员抒发真挚的感情；并且与舞蹈出腿快、落地稳、膝部带艮劲的韵律特点十分协调。两只音色不同的唢呐以对句的形式演奏，犹如互相问答，增强了演员间的情感交流，使表演更富有戏剧性。而同一曲牌的多种处理，使演员所刻画的形象更加鲜明。

（二）从辽南高跷到东北秧歌

高跷与秧歌在东北地区早有流传，尤其是高跷，它既源于图腾崇拜，也与沿海地区生活有关。虽然如此，但作为富有传统文化特征和地域文化色彩的辽南高跷，如前所述，它的形成是在清代后期，而从辽南高跷以后，卸掉了脚下的木跷，演员如虎添翼，可以在舞台上发挥舞蹈之长，创作了新型的秧歌节目。这种新节目既保持着来自高跷所形成的风格动律，又塑造了新农民的形象，反映出20世纪50年代东北农村新貌，因此深受群众欢迎。其中，1952年辽东歌舞团创作了《大秧歌》，后又经东北人民艺术剧院歌舞团加工改编，使之更为完美，演出时为说明它是东北特色的节目，就冠以东北地名称作“东北大秧歌”。它继承了辽南高跷之长，又融入了当地专业舞蹈工作的创造，成为从“辽南高跷”向“东北秧歌”、从民间向舞台艺术升华的开端，也是东北秧歌的由来。

20世纪50年代初，辽南高跷秧歌得到了快速发展。开始有青年妇女上跷表演，出现了反映新思想新生活的时装高跷秧歌，并将其搬上舞台。如原东北人民艺术剧院改编的《东北大秧歌》，辽宁歌舞团创作的《东北组舞》《赛会》《棉田丰收》，前进歌舞团创作的《欢乐的姐妹》《应征》，营口创作的《颂歌》《喜悦》等。由此，辽南高跷秧歌被誉为“东北大秧歌”，闻名全国。高跷艺人郭锡成、齐怀远、李文清、刘升成、何其泽等应聘到省内外以及国家专业表演团体任教师、做辅导，传授表演技艺，为辽南高跷秧歌和民间鼓乐的传播、推广做出了贡献。

在不断的发展过程中，辽南高跷秧歌逐渐为社会各层面所共同喜闻乐见，高跷秧歌队遍布城乡各地。每逢新春佳节和喜庆日子，到处可见高跷队，到处可观秧歌舞。近年来，自发组成的民间高跷秧歌艺术团体不断出现，演出形式更加丰富多样。1993年1月，盖州市民间秧歌艺术团参加了第七届全国优秀民间花会大赛暨第十届“龙潭杯”大奖赛，在全国19个省、市，200多个参赛单位的角逐中夺得一等奖和总分第一名。

此后，东北地区的舞蹈工作者，发挥当地的优越条件，广泛吸收辽南高跷、天津高跷、地秧歌、二人转以及单鼓中的舞蹈成分，根据需要编创教材和舞台节目，进行多方面的深入研究，从而使东北秧歌得到更加蓬勃的发展。